學(xué)習(xí)啦小編從小就喜歡唱歌，但唱得卻不怎么樣。不過小編還是為大家整理了一些識記五線譜、簡譜和工尺譜的經(jīng)驗之談，以供參考。

　　三學(xué)五線譜

　　不會五線譜固然是個遺憾，所以我也試著學(xué)過幾次。第一次是在“”后期，看到一本《怎樣識簡譜》。在那精神生活貧乏的年代，我如獲至寶，一口氣就把它讀完了，不久我就把簡譜基本學(xué)會了。我正在高興時，卻聽別人說，簡譜是小兒科，五線譜才上檔次。好在不久又看到了一本《怎樣識五線譜》，馬上又學(xué)了起來?？蛇@次卻是看了幾遍也不得要領(lǐng)。比如這#(升號)和b(降號), 簡譜中只是偶爾出現(xiàn)。它們一出現(xiàn)，我就經(jīng)常唱不準(zhǔn)。而它們在五線譜中往往會成堆地出現(xiàn)，這有必要嗎?

　　當(dāng)年曾有一位造反派寫了一篇提倡用六線譜文章。大致是說這五線譜是資產(chǎn)階級編造的，不合理，是故弄玄虛，目的是要剝奪廣大工農(nóng)兵掌握音樂的機會。六線譜可以把包括所有半音的十二個音階簡潔地表達(dá)出來，不再需要升降號。我在當(dāng)時大有同感?，F(xiàn)在看來，即便他沒有惡意，恐怕也是一個和我類似的機械腦袋，缺少一點藝術(shù)細(xì)胞。這六線譜看似合理，卻未必合情，或者說不利于感情的表達(dá)。音樂是表達(dá)情感的，一旦缺了情，還能有生命力嗎?但那是我過了不惑之年才有的感受，當(dāng)年才十幾歲的我，還沒有體會到。

　　我正在迷茫之中，傳來了要恢復(fù)高考的消息。自知沒有多少音樂細(xì)胞的我，一頭鉆進了數(shù)理化，把學(xué)五線譜擱置一旁了。這一擱，就是十幾年。

　　第二次學(xué)五線譜已是到德國有些年頭了。那年給孩子買了臺兒童電子琴，隨琴帶來不少兒童歌曲的五線譜。孩子對琴并不太感興趣，白天練一會兒，晚上就歸我了。對著黑白相間的琴鍵，和那在十幾年前讓我不得要領(lǐng)的五線譜，我恍然大悟。原來這譜上不帶升降號的，對應(yīng)的是白鍵。而帶升降號的，則是黑鍵。這五線譜學(xué)琴時用起來還真方便。于是趕緊到圖書館借了幾本學(xué)習(xí)五線譜的書，第二次學(xué)了起來。這次倒是把五線譜從理論上基本學(xué)會了。但那年頭我雖然已過了而立之年，自己覺得還沒真正“立”起來。整天忙著學(xué)習(xí)，工作和家務(wù)，沒能堅持跟著孩子一起學(xué)琴。所以是光學(xué)不練，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到看著五線譜就能唱歌這一步。倒是我太太通過多年來監(jiān)督孩子練琴，漸漸掌握了五線譜。為她后來參加公司里的合唱團打下了基礎(chǔ)。

　　第三次學(xué)五線譜和第二次又相隔了十幾年，我已經(jīng)有幸加入了第二個在德國的華人合唱團。團里一位年輕的80后指揮提出在排練的同時還要教會我們五線譜。這個消息使我憂喜參半。喜的是我終于又有了一次學(xué)五線譜的機會，而且這次是在老師的指導(dǎo)下。憂的是我已過了知天命之年。學(xué)五線譜就像學(xué)語言，要多練才能熟而生巧。而我年輕時就不喜歡要多練的東西，現(xiàn)在更是前練后忘。但我還是挺愿意學(xué)的，結(jié)果卻出乎我的意料。

　　這位指揮在第一次教時先畫了一個小圓圈(全音符)，問我們這個音有多長。然后告訴我們這個音的長度本身不固定，具體長度由指揮來定。但它相對于其它音符(比如二分音符，四分音符等)的長度是確定的。這番話突然讓我想到簡譜也有比五線譜好的地方。類比起來，簡譜的1的音高是不固定的。即使譜上寫了1=G，指揮還是可以根據(jù)具體情況，把它適當(dāng)?shù)厣呋蚪档鸵恍?。比如在我們高音唱不上去時把它降為1=F。但1和其它的音如2，3,4等的相對音高是固定的。如果指揮臨時把1=G改為1=F，我們這些用簡譜，又對音高不很敏感的人，幾乎感覺不到什么變化。而用五線譜的鋼琴伴奏，就會有較大的變化，因為五線譜的音符的音高是固定的。牽一發(fā)而動全身，所有的音符都要移位，升降號也要增減。這就是為什么很多沒受過專業(yè)訓(xùn)練的鋼琴伴奏，一旦遇到指揮臨時變調(diào)，很容易出錯的原因。

　　不久，這位指揮因為轉(zhuǎn)學(xué)去了另一個城市。我第三次學(xué)五線譜又半途而廢了?？磥砦疫@輩子五線譜是學(xué)不成啦。但受那位指揮啟發(fā)而產(chǎn)生的這番想法，引起了我對簡譜作進一步的了解及把它和五線譜作一些比較的愿望。

　　簡譜的形成和流傳

　　很多人以為簡譜是中國的東西，其實它起源于十七世紀(jì)的法國。但直到它在二十世紀(jì)初被引入中國后，才得到廣泛的應(yīng)用。所以它也被德國人稱作“中國數(shù)字譜”(chinesische Ziffernnotation)。這倒有點像中國的法國梧桐。 法國梧桐并非原生于法國的樹種。法國人把它從國外引入后，種植在路旁作為行道樹，后來又把它搬進了上海的法租界。于是中國人稱它為法國梧桐。由此看來起源不怎么重要，重要的是誰把它普及推廣了。

　　那么，究竟是什么原因使簡譜墻外開花墻內(nèi)香呢。不對，原句是“墻內(nèi)開花墻外香”。我身在德國多年，但一說中文，總說中國是國內(nèi)，而歐洲永遠(yuǎn)是國外，改不了啦。言歸正傳，讓我們先來看一看簡譜是哪些人創(chuàng)造的。

　　在十七世紀(jì)的法國，天主教神父Souhaitty在指導(dǎo)信徒唱贊美詩時，感受到五線譜教學(xué)的困難，就想要創(chuàng)造一種更便捷的辦法。于是他用阿拉伯?dāng)?shù)字1234567來表達(dá)Do Re Mi Fa So La Si ，并在1665年和1679年，分別發(fā)表了《學(xué)習(xí)音樂的新方法》及《用數(shù)字譜唱宗教歌曲的實驗》兩篇論文，不過當(dāng)時沒有受到音樂家們的重視。到了十八世紀(jì)中葉，法國啟蒙運動的代表人物，哲學(xué)家，也是頗有貢獻的音樂教育家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)認(rèn)識到了“全民音樂”的重要性，于一七四二年在法蘭西科學(xué)院作的論文報告中，大力呼吁數(shù)字簡譜的優(yōu)點。但他的“業(yè)余”身份，卻遭到音樂學(xué)院保守教授們的諷刺。

　　經(jīng)過多年之后，數(shù)字簡譜在數(shù)學(xué)教師P.Galin(1786─1821)和醫(yī)生A.Paris(1798─1866)的整理之下，漸漸受到重視。到了十九世紀(jì)，音樂教育家E.J. Cheve(1804─1864)將簡譜再加以改進，終于得到了法國政府教育機構(gòu)的正式認(rèn)可，被稱為Galin-Paris-Cheve記譜法，簡稱Cheve記譜法，俗稱“數(shù)字簡譜”或“簡譜”。這時簡譜已經(jīng)完備，成為當(dāng)時正統(tǒng)的音樂工具之一。后來簡譜又從歐洲傳到日本。

　　二十世紀(jì)初，簡譜通過留日學(xué)生沈心工，李叔同等傳到中國。沈心工(1870-1947)是開創(chuàng)中國學(xué)校音樂教育先河的啟蒙音樂家，由他作曲的《黃河》(楊度作詞)在1992年被評選為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”的第一首歌。李叔同(1880-1942)，法號弘一法師，是集詩、詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學(xué)和佛學(xué)于一身，在多個領(lǐng)域弘揚中華文化藝術(shù)的大師。他是在中國傳播西方音樂的先驅(qū)者，也是中國第一個開創(chuàng)裸體寫生的教師。李叔同在準(zhǔn)備剃度出家時創(chuàng)作的歌曲《送別》，將自己用古典詩詞體裁寫的詞，填入到美國的曲調(diào)中。既是音樂與文學(xué)的完美結(jié)合，又是中西文化結(jié)合的典范。也是我在華人合唱團學(xué)會唱的最喜歡的歌曲之一。

　　由此可見，簡譜源于法國，那些對它做出重大貢獻的法國人，除了最后一個Cheve，其他都不是專業(yè)音樂工作者。Cheve的專業(yè)身份使簡譜得到了政府的認(rèn)可，但在西方音樂界還是沒能被廣泛采用。我家中有本杜登(Duden)的《音樂小百科》，居然沒有對簡譜作介紹。

　　在中國，推廣簡譜的沈心工，李叔同等人

　　，是二十世紀(jì)初“學(xué)堂樂歌”的代表人物。在學(xué)堂樂歌的興起和發(fā)展過程中，出現(xiàn)了中國近現(xiàn)代音樂史上最早的一批音樂教育家。在他們的共同努力下，簡譜在中國很快得到了廣泛的應(yīng)用。簡譜在中國不僅被用于歌曲，而且也受到了通常保守的民族樂器薪傳們的歡迎。這是因為簡譜和中國傳統(tǒng)的工尺譜有不少相似之處。

　　中國的工尺譜和傳統(tǒng)音樂的特點

　　工尺譜是漢字文化圈特有的記譜方法，源自唐朝。在宋朝陸續(xù)傳到日本，越南和朝鮮等使用漢字的地區(qū)，一時流傳甚廣。

　　工尺譜和簡譜，五線譜的基本對應(yīng)關(guān)系見下表：

　　不過，工尺譜用的不是像五線譜那樣的絕對音名，而是一種類似簡譜的“可移調(diào)”(英語movable do)，或稱為“首調(diào)唱名法”的記譜法。由于簡譜的符號更簡潔，它很快取代了工尺譜，成了當(dāng)代記錄中國傳統(tǒng)音樂的主要工具。

　　表中“凡”和“乙”兩個音被放在括號中，原因之一是中國傳統(tǒng)音樂中這兩個音不常用。中國古代音樂用的是五聲調(diào)式，調(diào)式中五個基本音分別稱為宮、商、角、徵、羽。它們對應(yīng)于工尺譜中的上，尺，工，六，五，也就是簡譜中的1,2,3,5,6。我們常說的五音不全，指的就是這五個音。這五個音其實也是西方音樂的主音，從而可以說是全人類共同的自然心聲，既好聽又好唱。但是在4和7的使用上，中西之間有較大的區(qū)別。

　　中國傳統(tǒng)音樂中，4(凡)和7(乙)這兩個音用得很少。這一傳統(tǒng)甚至延續(xù)至今。比如，2008年北京奧運會的主題歌《我和你》中，就沒有4和7。4和7特殊在哪里呢?按西方的音樂術(shù)語，1和3之間是個大三度，而3和5之間是個小三度。大三度在中間加上一個音2，就被分成了兩個大二度。而小三度一般只能被分成一個大二度和一個小二度。但有些學(xué)者，特別是西方學(xué)者認(rèn)為，工尺譜中的“凡”這個音是在“工”和“六”的正中間，“乙”是在“五”和“上”的正中間。也就是說，“凡”和“乙”的兩邊各是一個既不大又不小“中”二度。如果用簡譜來表示，“凡”是在4和#4的中間，“乙”是在b7和7的中間。這也是為什么在前面的對照表中“凡”和“乙”被放進括號中的原因。由于“凡”和“乙”這兩個音在中國傳統(tǒng)音樂中用得不多，過去又沒有錄音設(shè)備，這一說法對不對還有待考證。其實普通人要唱準(zhǔn)一個小二度就不容易，半個小二度的區(qū)別，沒受過專業(yè)訓(xùn)練是很難聽出來的。

　　西方音樂中，4被放在靠3一側(cè)，7則放在靠1一側(cè)。因此3和4是個小二度，4和5是個大二度。但實際上4和7的位置很靈活。如果把西方音樂用簡譜記下來，就會發(fā)現(xiàn)#，b號出現(xiàn)最多的是#4和b7。其它音的升降要少得多。這兩個音的位置的靈活性給了音樂家們創(chuàng)造發(fā)揮的機會。而升降其它音則一不小心就會破壞音樂的和諧，使人覺得不好聽。

　　4和7這兩個音的高低不容易唱準(zhǔn)是我參加了目前所在的華人合唱團后感受到的。我們的指揮是一位很有經(jīng)驗的專業(yè)音樂工作者。她在排練時經(jīng)常會提醒我們，唱4要往3靠，唱7要往1靠。這說明，如果我們不注意，4很容易就唱成了“凡”，7則成了“乙”。咱到底是中國人，怪不得那些西方學(xué)者會認(rèn)為中國人的“凡”比4高，“乙”比7低了。

　　說到這里有些扯遠(yuǎn)了。我想說的是，簡譜適用于升降號用得不多的樂曲。由于升降號多用在4和7上，而中國傳統(tǒng)音樂很少用4和7，用的話也沒有升降的問題，所以很適合用簡譜。升降號多了，簡譜也就不簡單了，那還不如用五線譜。

　　中國傳統(tǒng)音樂還有一個特點，它不是多聲音樂。前面說過，五線譜作為鋼琴譜非常合適，而中國樂器中偏偏沒有和鋼琴相似的樂器。鋼琴的一大特點是幾個音可以同時彈下去，構(gòu)成多聲音樂，比如和弦。多聲音樂用五線譜表達(dá)很方便，幾個音上下疊起來就行。簡譜表達(dá)多聲音樂就有困難。中國樂器中沒有鋼琴，傳統(tǒng)音樂中也不是多聲音樂。所以很適合用簡譜。

　　其實，簡譜并不是完全不能表達(dá)多聲音樂。比如和弦，因為有固定的搭配，可以用字母和符號來表示。比如由C,E,G組成的大三和弦用C表示，由D,F,A組成的小三和弦用Dm表示。前面我提到的那些把我?guī)胛寰€譜大門的隨電子琴帶來的五線譜，右手譜是正規(guī)的五線譜，左手譜用的則是和弦符號，不用五線譜。所以，簡譜加上和弦符號，就可以彌補簡譜不能表達(dá)和弦的不足。合唱也是多聲音樂。由于在合唱譜中每個聲部的譜是分開的，幾行簡譜分別用于幾個聲部，所以用簡譜作合唱譜也沒有問題。

　　綜上所述，簡譜能在中國廣泛流行，是和中國音樂的特點有聯(lián)系的。簡譜形成在法國，而且得到了政府的認(rèn)可，卻流行不起來。在臺灣的情況則恰恰相反。1945年后，臺灣學(xué)校的音樂教育一直排斥簡譜。在教育部頒布的課程標(biāo)準(zhǔn)中，曾明文規(guī)定“不得使用簡譜”。但到了1991年，在開放民間出版社編印的“審定本”教材時，小學(xué)音樂課本中又恢復(fù)介紹簡譜了。二十世紀(jì)九十年代起，簡譜在臺灣又有了新的發(fā)展。一家著名的樂譜出版社甚至還研發(fā)出了“二代簡譜”，并用它整理和記錄了上萬首中外歌曲。可見好的，適合國情的東西，政府是壓制不住的。