關(guān)于唱歌氣息的若干體會(huì)
關(guān)于唱歌氣息的若干體會(huì)
常常面對(duì)一些經(jīng)驗(yàn)之談發(fā)呆,有的聽得懂,有的聽不懂,大多似是而非,搞不清哪些在理,哪些不在理,如墜霧中,不知所向。于是學(xué)習(xí)啦小編決定整理一些歌唱名家關(guān)于唱歌氣息的體會(huì)來分享給大家。
后來小編突然生出一股沖動(dòng):不能再傻唱下去了,要?jiǎng)幽X筋琢磨,要知其然,還要知其所以然,要將自己的學(xué)唱實(shí)踐引入科學(xué)理性的航道。我想,我成不了“家”,也不想成“家”,無須下大功夫去啃那些音樂修養(yǎng)方面的“大部頭”,無外乎就是想用好爹媽給的這付嗓子,把好歌唱好,音樂院校出科班生,民間也出草臺(tái)歌手,名師能出高徒,有人無師也能自通,只要用心,不信沒有斬獲。
我認(rèn)為,唱好歌氣息是關(guān)鍵,氣息的問題解決了,其它問題都容易解決,氣息的問題解決不好,再好的技巧都派不上大用場(chǎng),“皮之不存,毛將焉附”,要唱好歌,最先要解決的是氣息問題。一年多來,我在書中涉獵,在網(wǎng)上涉獵,既看聲樂方面的東西,也看人體解剖和生理方面的東西,還看物理聲學(xué)方面的東西,經(jīng)過反復(fù)琢磨,反復(fù)實(shí)踐,反復(fù)體會(huì),“悟”出一些道道,以之指導(dǎo)自己,效果還挺不錯(cuò),現(xiàn)寫出來,但愿是一塊“它山之石”。
一、歌唱器官及其功能
了解與歌唱有關(guān)的器官及其功能,有利于我們對(duì)歌唱的思辨沿著氣息的路徑科學(xué)地行進(jìn)。
歌唱的過程是吸入和呼出氣息的過程,與呼吸有關(guān)的器官就是人體的歌唱器官,我把它們分為儲(chǔ)存、動(dòng)力、發(fā)聲、語言、共鳴和通道六類。
1、儲(chǔ)存器官
儲(chǔ)存器官在胸腔,只有一個(gè)大件,即肺,吸入的氣息在這里儲(chǔ)存,呼出的氣息由這里提供。
2、動(dòng)力器官。
動(dòng)力器官在胸腔,有兩件,一是肋間肌,二是膈肌,它們分工合作,吸進(jìn)或呼出氣息,控制氣息的流向和速度。
3、發(fā)聲器官。
發(fā)聲器官最復(fù)雜,集中在喉腔,包括聲帶、甲狀軟骨、杓狀軟骨、環(huán)甲關(guān)節(jié)、環(huán)杓關(guān)節(jié)等,它們協(xié)調(diào)配合,使聲門打開或關(guān)閉,使聲帶拉緊或放松,在氣息的沖擊下振動(dòng)發(fā)聲。
4、語音器官。
語音器官在口腔,主要有三件,即唇、齒、舌,聲帶發(fā)出的聲波一部分進(jìn)入口腔,經(jīng)過唇、齒、舌的加工,成為音樂化的語言。
5、共鳴器官。
共鳴器官在鼻腔,包括四對(duì)含氣小房,統(tǒng)稱鼻旁竇,分別為額竇、篩竇、蝶竇和上頜竇。四對(duì)鼻旁竇均與鼻腔相通,聲帶發(fā)出的聲波一部分進(jìn)入鼻腔,在四對(duì)含氣小房內(nèi)產(chǎn)生共鳴。
6、通道器官。
氣息流經(jīng)的器官都是氣息的通道器官,由肺、氣管、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔共同組成。
二、氣息量與音高的關(guān)系
有人認(rèn)為,音高是由氣息量決定的,音越高,需要的氣息量越大。
其實(shí)不然,每件發(fā)聲體的發(fā)聲頻率只有一個(gè),叫做固有頻率,只能發(fā)出一個(gè)音高,要使同一物體發(fā)出不同的音高,必須通過改變它的形狀來改變其固有頻率。在幾個(gè)相同的玻璃杯里倒進(jìn)不同量的水,敲擊這些玻璃杯,發(fā)出的音高是不同的,且每個(gè)杯子只能發(fā)出一個(gè)音高,要改變某個(gè)杯子的音高,必須添加或減少這只杯子里的水。同樣,要唱出不同的音高,必須改變聲帶的形狀。據(jù)人體解剖與生理學(xué)介紹,人的聲帶的形狀是隨著發(fā)聲的需要在隨時(shí)改變的。能使聲帶形狀改變的器官叫環(huán)甲關(guān)節(jié),歌者想發(fā)什么音高,大腦皮質(zhì)就會(huì)發(fā)出信號(hào),環(huán)甲關(guān)節(jié)便自動(dòng)拉緊或松馳聲帶,使之受振后發(fā)出歌者想發(fā)的音高。這個(gè)過程,不是由歌者對(duì)相關(guān)器官的直接調(diào)度來完成的,就像說話,心里想說什么字,大腦皮質(zhì)迅速發(fā)出信號(hào),唇、齒、舌便自動(dòng)配合,張口吐出來的就是想說的這個(gè)字。
使一定狀態(tài)的聲帶振動(dòng)發(fā)聲,需要一定的基本氣息量,只要聲帶的狀態(tài)不變,無論再增加多少氣息,聲帶發(fā)出的都是同一個(gè)音高。也就是說,音高的決定因素不是氣息量的大小,而是聲帶的形狀。歌手分為高聲、中聲、低聲各類,緣于不同類歌手的聲帶條件先天不同,他們的音域范圍超不出他們聲帶形狀變化的極限,歌手想要“跨界”出采是不可能的。
氣息量不能改變聲音的高低,卻能改變音量的大小,這個(gè)問題我們留到最后一節(jié)探討。
網(wǎng)上看到一種說法:氣息沖擊聲帶的前三分之一發(fā)出的是高音,沖擊中三分之一發(fā)出的是中音,沖擊后三分之一發(fā)出的是低音。網(wǎng)上還看到一種說法,聲音的高低是由聲門打開的形狀決定的。
我不知道這些說法有什么科學(xué)依據(jù)。其實(shí),歌者能做的只是對(duì)氣息量大小的控制,使聲帶發(fā)生完全振動(dòng)或不完全振動(dòng),讓氣息有選擇地沖擊聲帶的某個(gè)部位,無異于天方夜潭。還有,在不發(fā)聲時(shí),不管是吸氣或呼氣,聲門都是張開的,只有在想發(fā)聲時(shí),聲門才會(huì)在環(huán)杓關(guān)節(jié)的作用下閉合,使附著在杓狀軟骨聲帶突上的兩片聲帶受氣息的沖擊振動(dòng)發(fā)聲,發(fā)出什么樣的音高,決定于聲帶當(dāng)時(shí)的形狀,音高由聲門打開的形狀決定之說毫無道理。
三、獲取飽滿的氣息
要獲取飽滿的氣息,必須掌握科學(xué)的吸氣方法,增大肺豁量。
關(guān)于吸氣,聽到的說法不少,諸如“橫膈膜吸氣”、“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”、 “氣存丹田”……等等。
“氣存丹田”是一個(gè)模糊概念。丹田,詞典上的解釋是“指人體臍下一寸半或三寸的地方”,顯然,丹田在腹部。人體結(jié)構(gòu)和生理學(xué)介紹,吸進(jìn)的氣息只能儲(chǔ)存在肺里,肺在胸腔,而丹田在腹腔,胸腔和腹腔由膈肌分開,若沒有氣功大師的特異功能,要將氣息存入丹田普通人根本就做不到,對(duì)學(xué)唱歌的人來說,最好不要讓這些玄乎的東西搞昏了頭。
除了“氣存丹田”,其它幾種說法都在理。“用橫隔膜(隔肌)吸氣”是腹式呼吸的規(guī)范化表述,“打呵欠似的吸氣”、“聞花似的吸氣”是腹式呼吸的形象化引導(dǎo)。
呼吸通常有兩種方法,一種是胸式呼吸,一種是腹式呼吸。
依靠肋間肌的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的呼吸是胸式呼吸。肋間肌向外向上運(yùn)動(dòng),胸腔的前后徑增大,肺葉前后擴(kuò)張,空氣進(jìn)入肺葉,此為吸氣。肋間肌向內(nèi)向下運(yùn)動(dòng),胸腔的前后徑回復(fù)原狀,肺葉前后收縮,空氣壓出肺葉,此為呼氣。
依靠膈肌的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的呼吸是腹式呼吸。膈肌是向上膨隆的扁平闊肌,分隔胸腔和腹腔。當(dāng)膈肌收縮時(shí),膈穹窿頂下降,使胸腔的上下徑增大,肺葉上下擴(kuò)張,空氣進(jìn)入肺內(nèi),此為吸氣;當(dāng)膈肌松馳時(shí),膈穹窿頂回升到原位,肺葉上下收縮,空氣壓出肺葉,此為呼氣。
正常人的呼吸兼有腹式呼吸和胸式呼吸。人體結(jié)構(gòu)和生理學(xué)介紹,平靜呼吸時(shí),每次吸入或呼出的氣量,75%來自膈肌的運(yùn)動(dòng),25%來自肋間肌的運(yùn)動(dòng)。可見,腹式呼吸對(duì)氣息的影響多么重要。
腹式呼吸法聽起來很抽象,但是,如果我們用“聞花”、“打哈欠”和“嘆息”來體會(huì),就可以把抽象變得具體,聞花聞得越深,哈欠打得越深,嘆息嘆得越深,膈肌收縮的力度越大,膈穹窿頂下降的幅度越大,吸入肺里的空氣就越多。
努力降低膈穹窿頂,腹腔受到擠壓,胸腔得到擴(kuò)大,肺體充分?jǐn)U張,增大肺豁量的方法唯此最佳。
四、保持深吸氣狀態(tài)
對(duì)大量歌唱愛好者來說,他們吸氣的方法掌握得不可謂不好,但呼氣方法卻往往掌握得不好,不好的根本表現(xiàn)就是保持不住深吸氣狀態(tài)。
“聞花似的吸氣”,“打哈欠似的吸氣”,一般歌唱愛好者不僅體會(huì)得到,也都做得到,但一轉(zhuǎn)為呼氣(即唱),情況就變了。吸氣與呼氣是氣息在人體同一套器官中進(jìn)行的兩個(gè)相逆的過程,由此,很多人想當(dāng)然地認(rèn)為,呼氣的方法與吸氣的方法必然相反,吸氣時(shí)增大胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸),呼氣時(shí)縮小胸腔的前后徑(胸式呼吸)和上下徑(腹式呼吸)。
對(duì)維持生命和說話時(shí)的呼吸,這種想法確實(shí)不錯(cuò),而對(duì)歌唱,這種想當(dāng)然就鑄成了大錯(cuò)。
無論是維持生命的呼吸還是說話時(shí)的呼吸或是歌唱時(shí)的呼吸,吸氣階段的方法完全一樣,但在呼氣階段,方法就不盡完全一樣了。在歌唱的呼氣階段,只可讓肋間肌松回原位,決不可讓膈肌松回原位,膈肌必須停留在下移后的位置,保持深吸氣的狀態(tài)。這是氣息深與淺的分水嶺,很多人沒有掌握這個(gè)功夫,他們或者不知道何為膈肌,或者不知道膈肌運(yùn)動(dòng)對(duì)氣息的影響,或者不知道如何控制膈肌的運(yùn)動(dòng)。
在歌唱過程中將膈肌穩(wěn)穩(wěn)地向下“拉”住,這是保持深吸氣狀態(tài)的核心功夫,過不好這個(gè)關(guān),歌唱時(shí)氣“淺”和氣不夠用便是必然。
五、對(duì)氣息進(jìn)行合理分流
先對(duì)“咽”這個(gè)器官做個(gè)簡單介紹。咽是一個(gè)前后略扁的漏斗形肌性管道,是呼吸與消化的交叉要道。咽的前壁不完整,分別與鼻腔、口腔、喉腔相通,依次叫鼻咽部、口咽部和喉咽部。
聲帶發(fā)出的聲波經(jīng)喉咽部傳導(dǎo)到咽腔后便一分為二,一部分從口咽部進(jìn)入口腔,一部分從鼻咽部進(jìn)入鼻腔,對(duì)氣息進(jìn)行合理分流,就是對(duì)擬進(jìn)入口腔和鼻腔的聲波進(jìn)行有意識(shí)的控制,不讓其放任自流。
人們會(huì)問:對(duì)氣息進(jìn)行分流和對(duì)聲波進(jìn)行分流是一回事嗎?
呼吸可在兩種情況下進(jìn)行,一種是不發(fā)聲時(shí)的呼吸,一種是發(fā)聲時(shí)的呼吸。不發(fā)聲的呼吸不管是吸還是呼,在腔體中行進(jìn)的只有一個(gè)成分——氣息。發(fā)聲時(shí)的呼氣則不然,在聲帶前行進(jìn)的是氣息,在聲帶后行進(jìn)的則有兩種成分,一為繼續(xù)行進(jìn)的氣息,一為聲帶振動(dòng)發(fā)出的聲波。咽是一個(gè)三岔口,氣息和聲波從喉腔來,一路進(jìn)入口腔,一路進(jìn)入鼻腔。由于氣息與聲波是裹挾在一起的,如影隨形,行進(jìn)路線完全一樣,雖然我們追求的是對(duì)聲波的分流效果,但客觀上也同時(shí)在對(duì)氣息進(jìn)行分流,出于適應(yīng)人們的感覺習(xí)慣和敘述起來簡單,我在以后的行文中將對(duì)聲波的分流一概稱為對(duì)氣息的分流。
所以要說上面這一段話,目的在于讓人們明白:氣息既不能被加工成語言,也不能產(chǎn)生共鳴,只有聲波才會(huì)在口腔被加工成語言,才會(huì)在鼻腔產(chǎn)生共鳴。
對(duì)氣息進(jìn)行合理分流,目的是唱出好聲音。關(guān)于唱的說法很多很多,諸如要“豎著唱”、“高位置唱”、“靠前唱”,“嘆息似的唱”、“吹灰似的唱”,諸如“沿著后咽壁唱”、“氣息向下唱”、“吸著唱”、“向下拉住唱”、“打開口腔唱”、 “打開喉嚨唱”等等。
還有一種頗有權(quán)威性的理論,叫“面罩唱法”,是19世紀(jì)末20世紀(jì)初流行于法國的一種歌唱理論,以波蘭男高音歌唱家德雷克什為代表。該唱法要求是,在歌唱時(shí),將聲音集中于眼睛下面至口唇上面這一部分區(qū)域,兩眼與眉間處有輕微的震動(dòng)感,仿佛是把聲音集中在一個(gè)面罩里。
以上種種說法,有的仔細(xì)琢磨能夠體會(huì)得到,如“嘆息似的唱”和“吹灰似的唱”,但大多數(shù)很抽象,包括“面罩唱法”,不說聽者稀里糊涂,就是說者都未必完全清楚其所說的準(zhǔn)確含義。我琢磨,所有這些,不管是體會(huì)得到還是體會(huì)不到,指向大抵都一致,都是奔著鼻腔共鳴來的。
鼻腔內(nèi)有上、中、下三層鼻甲,氣息通道障礙重重,而口腔則不然,只要張開嘴,氣息便暢行無阻,要改變氣息自然流向口腔的趨勢(shì),必須采取有效的措施。
經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐和體會(huì),我認(rèn)為,要使氣息較多地進(jìn)入鼻腔,關(guān)鍵是調(diào)節(jié)好下頜的位置。所有教師都要求學(xué)生歌唱時(shí)嘴要張開,所有歌唱家在演唱時(shí)嘴都很能張開,可見張嘴的功夫?qū)Τ酶璧闹匾?。張嘴看似只是一個(gè)動(dòng)作,但包含兩個(gè)要素,一個(gè)是讓下頜輕松地向下“掉落”,一個(gè)是下頜在向下“掉落”的同時(shí)要適度地位置后移。前一個(gè)要素一般人都很看重,后一個(gè)要素則往往被忽視。下頜位置適當(dāng)后移,是為了讓舌根適度后移,將部分可能進(jìn)入口腔的氣息“擋進(jìn)”鼻腔,增強(qiáng)鼻腔共鳴。下頜后移的幅度必須把握得很好,后移不夠,達(dá)不到目的,后移多了,氣息被舌根阻在喉部,喉音很重。下頜位置后移的幅度以發(fā)出“ei”韻母時(shí)的狀態(tài)最合適,歌唱時(shí)下頜保持在這個(gè)位置,氣息被“擋進(jìn)”鼻腔的能動(dòng)性最大,鼻腔的共鳴最充分。張口的功夫?qū)β曇艄缠Q的效果具有決定性的意義,把握好了下頜位置后移的幅度,歌聲的穿透力將隨著下頜的“下落”明顯增強(qiáng)。“自然、松馳、明亮、極具穿透力的唱法就是最好的唱法”,而最好的唱法,總是以好的鼻腔共鳴為支撐的,鼻腔共鳴不好,什么唱法都難說是好的唱法,更不用說是最好的唱法。
有一種說法,聲音共鳴的種類很多,有腹腔共鳴、胸腔共鳴、喉腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴等等,都要嫻熟掌握。還有一種說法,唱低音要突出腹腔共鳴,唱中音要突出胸腔共鳴,唱高音要突出頭腔共鳴。我覺得,除了鼻腔共鳴,其它共鳴是否存在很難說。物理學(xué)定義,兩個(gè)發(fā)聲頻率相同的物體,如果彼此相隔不遠(yuǎn),那么其中一個(gè)發(fā)聲,另一個(gè)也有可能跟著發(fā)聲,這種現(xiàn)象就叫“共鳴”。產(chǎn)生共鳴有兩個(gè)必備條件,一是聲波能夠到達(dá)共鳴體,二是共鳴體的固有頻率符合共鳴的要求。聲學(xué)家發(fā)現(xiàn),隨便什么容器里的空氣(叫做空氣柱)都可能同發(fā)聲物體共鳴,根據(jù)聲學(xué)家的研究,波長等于空氣柱的4倍、4/3倍、4/5倍……的聲音傳入空氣柱,都能引起共鳴。胸腔和腹腔里裝滿的是人體器官,形不成空氣柱,喉腔、口腔、咽腔等都是氣息通道,不是容器,也形不成空氣柱,只有4對(duì)與鼻腔相通的鼻旁竇里才有空氣柱。我認(rèn)為,鼻腔共鳴是被科學(xué)實(shí)證了的實(shí)際存在,所謂頭腔共鳴,其實(shí)就是鼻腔共鳴,所謂“面罩唱法”,其合理的內(nèi)核就是鼻腔共鳴。至于上面所列的其他種種共鳴,如果說不出科學(xué)依據(jù),恐怕都是“想當(dāng)然”。
有人說,歌唱時(shí)把手按在胸部,會(huì)明顯感到有振動(dòng),這就是胸腔共鳴存在的證明。此說謬也。這種現(xiàn)象確實(shí)存在,但不是共鳴,是振動(dòng)的傳導(dǎo),正如地震發(fā)生時(shí),在幾千里外,地震區(qū)山崩地裂的聲音聽不到一絲一毫,卻會(huì)有明顯的震感。
六、控制使用氣息
在第二節(jié)中說過,音高由聲帶的形狀決定,一定形狀的聲帶只能發(fā)出一個(gè)音高。不同形狀的聲帶振動(dòng)發(fā)聲需要不同的基本氣息量,聲帶越厚,發(fā)出的聲音越低,需要的基本氣息量越大,聲帶越薄,發(fā)出的聲音越高,需要的基本氣息量越小。簡而言之,聲音下行時(shí)氣息量要遞增,聲音上行時(shí)氣息量要遞減。這是控制使用氣息要遵循的第一條原則是:
控制使用氣息要遵循的第二條原則是:符合演繹歌曲的情感需要。一首歌,不能從頭到尾強(qiáng)唱,不能從頭到尾弱唱,不能從頭到尾平鋪直敘地唱,有時(shí)要強(qiáng),有時(shí)要弱,有時(shí)要平和,必須強(qiáng)弱得當(dāng),聲情并茂。聲音的強(qiáng)弱決定于聲帶振動(dòng)的充分程度,聲帶振動(dòng)的充分程度決定于氣息量的大小,聲音的強(qiáng)弱控制決定于氣息的大小控制。
在一般情況下,遵循上述兩條原則并不困難,但在某些情況下,還涉及“聲線”和“聲區(qū)”的問題,還需采取一些特別的措施。
“聲線”就是人的聲音的線路。人的聲音可分為真聲與假聲,所謂真聲,就是聲帶完全振動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音,所謂假聲,就是聲帶不完全振動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音,唱真聲為真聲線,唱假聲為假聲線,真聲線使用的氣息量相對(duì)較大,假聲線使用的氣息量相對(duì)較小,兩條聲線任何人都可以唱。真聲與假聲是相對(duì)而言的,在某個(gè)振動(dòng)強(qiáng)度范圍內(nèi),我們稱之為真聲,在某個(gè)振動(dòng)強(qiáng)度范圍內(nèi),我們稱之為假聲,真聲線與假聲線之間并沒有一個(gè)明確的分界線,從真聲線到假聲線或從假聲線到真聲線的轉(zhuǎn)換不是跨越式的,是一個(gè)漸變的過程。
“聲區(qū)”就是人的音域范圍。每個(gè)人的音域都是有極限的,就真聲來說,音域?qū)挼母枋值鸵艨蛇_(dá)f,高音可達(dá)c3,共19個(gè)音,可將它們分成三組,從f到c1之間的5個(gè)音為低聲區(qū),從d1到e2之間的9個(gè)音叫中聲區(qū),從f2到c3之間的5個(gè)音叫高聲區(qū)。低聲區(qū)和高聲區(qū)在一首歌曲中所占的比例不會(huì)大,比例大的是中聲區(qū)。由于中聲區(qū)音量和音高的難度都不大,所以在中聲區(qū)唱什么聲線都行,真也行,假也行,隨心所欲,自由轉(zhuǎn)換,只要能夠表情達(dá)意。在高聲區(qū)和低聲區(qū)則不然,對(duì)一般歌手來說,真聲能夠唱好從a到a2這個(gè)區(qū)間的15個(gè)音就很不錯(cuò)了,再想低或再想高,就必須借助真聲線或假聲線的優(yōu)勢(shì)了。
介紹了“聲線”和“聲區(qū)”,再來說唱高音和唱低音的問題。
先說唱高音。相對(duì)于真聲,假聲上高音具有很大的優(yōu)勢(shì),唱假聲線幾乎可以比唱真聲線高出一個(gè)八度,要借助假聲上高音的優(yōu)勢(shì)。借助假聲上高音分兩個(gè)層次。第一個(gè)層次是在真聲的高音極限內(nèi):進(jìn)入高聲區(qū)后要逐漸弱化真聲,向假聲線趨近,把高音唱得輕松一些,但又要控制在真聲線的范圍內(nèi),保持真聲的特色。第二個(gè)層次是在真聲的高音極限外:如果真聲的高音已到極限,還想唱更高的音,就必須由唱真聲線轉(zhuǎn)為唱假聲線。實(shí)現(xiàn)的方法都一樣:增大聲音上行時(shí)氣息遞減的強(qiáng)度。掌握好這個(gè)方法很難,難就難在真聲線和假聲線之間難以平滑過渡,容易出現(xiàn)明顯的音色裂痕,破壞了整首歌曲的統(tǒng)一、和諧和連貫。對(duì)此,要下苦功,長期進(jìn)行換聲區(qū)的聲音訓(xùn)練。
關(guān)于唱高音,有一個(gè)比較著名的說法,叫做關(guān)閉唱法,也叫掩蓋唱法。所謂“關(guān)閉”,是相對(duì)于在中聲區(qū)的聲音開放而言的,其要求是在進(jìn)入高聲區(qū)后,聲帶有主動(dòng)關(guān)閉或掩蓋的能力,高聲區(qū)的聲音已經(jīng)不是真聲,而是真聲假聲混合的聲音。關(guān)閉唱法的代表人物是法國男高音歌唱家迪普雷,1846年,他在《歌唱藝術(shù)》一書中對(duì)關(guān)閉唱法進(jìn)行了詳細(xì)闡述。因?yàn)閷?duì)聲帶的關(guān)閉或掩蓋不能理解,我不敢對(duì)“關(guān)閉唱法”妄加評(píng)說。。
再說唱低音。唱低聲不像唱高音那樣情況復(fù)雜。對(duì)一般歌手來說,在中聲區(qū)的低音部分,就已有音量不足的感覺了,進(jìn)入低聲區(qū)后,這種感覺會(huì)更加明顯。所以,在唱中聲區(qū)的低音部分,要趨向真聲線,一旦進(jìn)入低聲區(qū),就只能唱真聲線,不能唱假聲線。對(duì)一般歌手來說,在低聲區(qū)根本就發(fā)不出使聲帶完全振動(dòng)所需的氣息量,要盡最大能力釋放氣息,只怕氣息量不夠,不怕氣息量過頭。
綜上所述,我把使用好氣息歸納為兩個(gè)要點(diǎn):
第一、在中聲區(qū),既要遵循聲音下行時(shí)氣息量遞增、聲音上行時(shí)氣息量遞減的原則,又要遵循氣息強(qiáng)弱符合歌曲情感需要的原則。
第二、在高聲區(qū)和低聲區(qū),為保證發(fā)出好聲音,要超常規(guī)減小或增大氣息。
結(jié)束句
“獲取飽滿氣息”,“保持深吸氣狀態(tài)”,“對(duì)氣息進(jìn)行合理分流”,“控制使用氣息”,是歌唱?dú)庀⒈仨氝^好的四關(guān),它們既相對(duì)獨(dú)立,又緊密聯(lián)系,相輔相成,共成體系。
“獲取飽滿的氣息”不難,“保持深吸氣狀態(tài)”不太難, “對(duì)氣息進(jìn)行合理分流”和“控制使用氣息”比較難。
“獲取飽滿氣息”的要害是加強(qiáng)腹式呼吸。有效方法是:膈肌收縮,膈穹窿頂下降,增大胸腔的上下徑。
“保持深吸氣狀態(tài)”的要害是保持住膈肌的收縮狀態(tài)。有效的方法是:在整個(gè)歌唱過程中收住上腹,只在喚氣的瞬間迅速放松一下。
“對(duì)氣息進(jìn)行合理分流”的要害是對(duì)下頜位置的把握。有效的方法是:下頜在輕松地向下“掉落”的同時(shí)位置適度后移,保持在發(fā)“ei”音的位置。
“控制使用氣息”的要害是聲線轉(zhuǎn)換。有效的方法是:進(jìn)入高聲區(qū)強(qiáng)化氣息遞減力度,進(jìn)入低聲區(qū)強(qiáng)化氣息遞增力度。
以上所說,必須反復(fù)琢磨,反復(fù)體會(huì),長期練習(xí),逐步掌握。