如何欣賞巴赫的音樂
如何欣賞巴赫的音樂
今天學(xué)習(xí)啦小編為大家整理了如何欣賞巴赫的音樂,歡迎閱讀。
復(fù)調(diào)與抽象
闡釋巴赫與其他作曲家的不同之處,不得不從復(fù)調(diào)與主調(diào)音樂的區(qū)別說起。
主調(diào)音樂是一元的,以其中某一個(gè)聲部作為旋律(即“主調(diào)”),其余聲部以和聲或節(jié)奏等手法,作為陪襯和伴奏。主調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是和聲學(xué)。
復(fù)調(diào)音樂是多元的,每個(gè)聲部都是地位相等的旋律,并互為彼此的和聲與節(jié)奏。復(fù)調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是對位法。而對位的各個(gè)旋律之間的速度,節(jié)奏,調(diào)性可能是完全不同的。就變化的可能性,對位法比和聲學(xué)更為復(fù)雜艱難。
主調(diào)音樂的旋律通常較為歌唱性和情緒化,勾勒出具像,其和聲則是色彩。以主調(diào)音樂類比視覺藝術(shù),如同一幅寫實(shí)畫,畫面的主題現(xiàn)實(shí)而具體,可以是意象(命運(yùn)的敲門聲),景物(伏爾塔瓦河),或故事(悲傷圓舞曲中與死神共舞)。主題突出,情緒飽滿,明暗強(qiáng)烈,色彩豐富。
復(fù)調(diào)音樂的旋律不具歌唱性,通常也不情緒化。以復(fù)調(diào)音樂類比視覺藝術(shù),這旋律似乎勾勒出有一定規(guī)律的圖案,但這圖案并非現(xiàn)實(shí)物體的具象。對位法構(gòu)成的織體在和聲上絕不濃墨重彩,而是以線條和圖案的交織重疊構(gòu)成一種形式美感。這美來自在不斷變化中達(dá)成的契合,對稱,平衡,讓人聯(lián)想起康定斯基的點(diǎn)線面。
直觀的展示復(fù)調(diào)音樂,可以巴赫賦格的藝術(shù)(BWV1080)中的第一首賦格曲為例:
《賦格的藝術(shù)》曲式分析
賦格的主要結(jié)構(gòu)是首先在一個(gè)聲部上出現(xiàn)一個(gè)主題(Subject),然后在其他的聲部上模仿這個(gè)主題從而形成答題(Answer),這時(shí)原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應(yīng)的對題(Counter Subject),形成各個(gè)聲部相互問答追逐的效果。在這一首賦格曲中,主題和答題先后在四個(gè)聲部上出現(xiàn),因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個(gè)部分:呈現(xiàn)部(Exposition),發(fā)展部(Divertissement和Development)和結(jié)尾(Coda)。各個(gè)聲部在呈現(xiàn)部中用主調(diào)和屬調(diào)將主題一一呈現(xiàn)一遍,然后各自展開成為不同的發(fā)展部,主題在發(fā)展部中仍會在各個(gè)調(diào)性上呈現(xiàn)并變化,最終在結(jié)尾回歸。
而要問這首賦格曲是表達(dá)了怎樣的情緒,描繪了怎樣的畫面,或傾訴了怎樣一個(gè)故事,顯然是找不出答案的。因?yàn)檫@音樂是純粹的形式,而并非情緒,畫面,或故事的載體。
簡言之,主調(diào)具象,復(fù)調(diào)抽象。
由具象向抽象,是繪畫,雕塑,建筑,文學(xué)等其他各種藝術(shù)形式自文藝復(fù)興至現(xiàn)代以來的發(fā)展方向。這一過程是藝術(shù)形式從直觀的,易于理解的形式向隱喻的,難以理解的形式由淺入深發(fā)展的過程。
為什么藝術(shù)發(fā)展的潮流是不斷抽象化的呢?因?yàn)椋?/p>
“畫面上現(xiàn)實(shí)的物象,勢必使觀者的注意力由繪畫本身(純粹的形式和色彩)轉(zhuǎn)移到辨認(rèn)物象上,因此繪畫的審美目的由形式和精神下降到功利與實(shí)用。”“客觀對象總是那樣,而人們認(rèn)為藝術(shù)的目的便是把它復(fù)制出來。由此“是什么”這個(gè)最重要的問題消失了,只剩下“怎樣表現(xiàn)”這個(gè)問題,即用什么方法來復(fù)制這些物質(zhì)對象。方法變成了基礎(chǔ),藝術(shù)也就失去了他的靈魂。”——康定斯基《論藝術(shù)的精神》
康定斯基認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是出離現(xiàn)實(shí)物質(zhì),純粹精神的,通過基本的元素直接作用于人的心靈。
相對于其他藝術(shù)形式,由具象向抽象的發(fā)展過程在音樂上是個(gè)例外。復(fù)調(diào)的抽象由巴赫完善發(fā)展至空前的高度,并幾乎止于巴赫。主調(diào)始于巴赫之后,終于現(xiàn)代派。至現(xiàn)代派,筆觸已無,線條已碎,色彩無章,是為更徹底的抽象。我認(rèn)為音樂藝術(shù)發(fā)展這一抽象——具象——抽象的獨(dú)特路徑歸因于巴赫遠(yuǎn)超前于其所處的時(shí)代,并且在復(fù)調(diào)技法上達(dá)到了無法企及的高度,后人不得不另辟蹊徑。
巴赫之偉大,首先偉大在他的抽象。由抽象而至純粹,由純粹而達(dá)本質(zhì)。
結(jié)構(gòu)與整體
巴赫之偉大,其次在他作品無與倫比的結(jié)構(gòu)性和整體性,以及在這種構(gòu)建中體現(xiàn)出的令人敬畏的創(chuàng)造力。闡釋這一點(diǎn),可以從介紹他的兩部作品開始。
哥德堡變奏曲(Goldberg Variation,BWV988)是一組由32首曲子構(gòu)成的鍵盤作品。由兩首(第1首和第32首)完全一樣,首尾呼應(yīng)的主題(Aria)和之間的30首變奏組成(V1 – V30)。
主題由30個(gè)小節(jié)組成。而中間的30首變奏與這30個(gè)小節(jié)一一對應(yīng),由每個(gè)小節(jié)的低音聲部變化發(fā)展而來。即是說,主題第一小節(jié)的低音線變奏成為V1,第二小節(jié)變奏為V2… 由此推演,第30小節(jié)變奏為V30,隨后主題反復(fù)。整部作品的結(jié)構(gòu)是:主題,主題的拆解發(fā)展,主題再現(xiàn)。如是構(gòu)成一個(gè)閉合圓環(huán),一個(gè)輪回,一個(gè)自成一體的世界。
而其結(jié)構(gòu)的精妙安排并不止于此。這30個(gè)變奏每三個(gè)為一組,分為10組。除第10組外,每組最為可見的特征是以一首卡農(nóng)(Canon)結(jié)束,就是說,V3,V6,V9… 至V27共有9首卡農(nóng)。而第10組的V30,也即最后一首變奏,是一首Quodlibet,在此譯為合唱,是一首4聲部賦格。
卡農(nóng)是一種比賦格更為古老的復(fù)調(diào)音樂形式,體裁更為嚴(yán)格而缺少自由度。賦格僅在呈現(xiàn)部的主題上要求各聲部保持形式一致,其后各聲部自由發(fā)展和對位。而卡農(nóng)則要求各聲部的旋律從頭至尾都保持一致,但可使用不同的調(diào)性。簡言之,卡農(nóng)是同一個(gè)旋律在和自身的不同部分對位。根據(jù)對位旋律與主題間的音程關(guān)系,可分為1度卡農(nóng)(對位旋律與主題調(diào)性一致),2度卡農(nóng)(對位旋律與主題差2度),3度卡農(nóng),等等。哥德堡變奏曲的9首卡農(nóng)音程依次增加。V3是1度卡農(nóng),V6是2度卡農(nóng)… 依次至V27是9度卡農(nóng)。
除第三首之外,每組變奏的前兩首也有規(guī)律可循。每組的第一首是形式較為自由舒緩的舞曲或序曲。每組的第二首則是節(jié)奏活潑,形式往復(fù),旋律上下交錯(cuò)需要大量雙手交叉演奏的“Arabesques”(鋼琴家Ralph Kirkpatrick的說法,可譯為花紋)。故而這30首變奏,以“自由曲目 - Arabesques – 卡農(nóng)”3首一組的方式,以螺旋上升的方式演進(jìn)。
姑且不論在這32首樂曲的個(gè)體中展現(xiàn)的美感和多樣性,僅僅是了解到這樣的結(jié)構(gòu)性,整體性,在多個(gè)層次上顯示出的規(guī)律性,怎能不讓人嘆為觀止!
無伴奏大提琴組曲(BWV1007-1012,以下簡稱大無),是6組為獨(dú)奏大提琴而作的組曲,每組又包含6首巴洛克舞曲,形成一個(gè)6X6的矩陣。“六組曲子,六種格局,六種意境,各自獨(dú)立又環(huán)環(huán)相扣成一整體,明亮(G大調(diào))——哀傷(D小調(diào))——輝煌(C大調(diào))——莊嚴(yán)(降E大調(diào))——黑暗(C小調(diào))——陽光(D大調(diào)),仿佛人類生命的歷程,蘊(yùn)含著思想境界上的遞進(jìn)和升華,像一部偉大的精神史。”大提琴家羅斯特洛波維奇如此描述這部作品。
巴洛克組曲一般包括4首舞曲樂章,分別為:
1. 阿勒曼德舞曲 Allemande,是一種四拍子慢速的德國舞曲
2. 庫朗特舞曲 Courante,是一種三拍子快速的法國舞曲
3. 薩拉班德舞曲 Sarabande,是一種三拍子慢速的西班牙舞曲
4. 吉格舞曲 Gigue,是一種極快速的英國舞曲
在此基礎(chǔ)上巴赫于每首組曲之首加上一首前奏曲,統(tǒng)領(lǐng)整首組曲的基調(diào)。在薩拉班德和吉格舞曲之間,巴赫加上了一首快速活潑的華麗曲(Galanterie)。相對于巴赫的其他組曲,這部作品的6套組曲均嚴(yán)格遵守這一格式。為使結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中略有變化,巴赫不斷改變插入的華麗曲曲式,在1, 2號組曲中使用了小步舞曲(Minuets),在3, 4號組曲中使用了布列舞曲(Bourrées),在5, 6號組曲中使用了加沃特舞曲(Gavottes)。這樣一來整體結(jié)構(gòu)變?yōu)椋?/p>
1. 序曲Prelude
2. 阿勒曼德舞曲Allemande
3. 庫朗特舞曲Courante
4. 薩拉班德舞曲Sarabande
5. 華麗曲Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6)
6. 吉格舞曲Gigue
由于6首的形式嚴(yán)格按照這一安排,這一矩陣在行和列上的形式都極有邏輯??v向來看,將華麗曲與吉格舞曲視為一體,每首組曲在節(jié)奏上是“快-慢-快-慢-快”的交錯(cuò)安排。橫向來看,若將3, 4號兩首大調(diào)組曲并為一體,每首或每組曲目均按照“明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))-暗(小調(diào))-明(大調(diào))”的方式交錯(cuò)安排。整部作品既處處有天地,又呈現(xiàn)出完整的結(jié)構(gòu)性。而這種樂章間在速度和情緒上的對比和內(nèi)在聯(lián)系為巴赫之后的古典樂派曲式形成了深遠(yuǎn)影響。
變化與自由
討論至此產(chǎn)生一個(gè)問題,巴赫是形式主義的嗎?
我并不這么認(rèn)為。這聽起來像個(gè)文字游戲,但以純形式的語言表現(xiàn)音樂,完全不同于形式主義。形式主義意味著受規(guī)則和形式所限,缺乏創(chuàng)造力;意味著內(nèi)容空泛教條,大而無當(dāng)。這些詞匯是完全不能用來形容巴赫的。
巴赫不僅不受既有規(guī)則和形式所限,反而將已有的形式的可能性拓展到無與倫比的深度和廣度。對于舊有的對位法,巴赫將其發(fā)展至窮盡終結(jié)。對于當(dāng)時(shí)不甚成熟的和聲體系——12平均律,巴赫以一卷平均律鋼琴曲集,洋洋大觀的展示了這一體系的無盡可能,一舉將和聲理論由幼稚帶到成熟,奠定了其后幾百年古典主義和浪漫主義的基礎(chǔ)。
從微觀的作曲技法看,巴赫使用了一種側(cè)重形式的語言——對位法。但如同說話必須遵循語法一樣,任何音樂創(chuàng)作都必須遵循一定的法則。即便是20世紀(jì)的現(xiàn)代派,突破了12平均律,突破了和諧音律調(diào)性節(jié)奏的框架,也仍然遵循著新的理論和法則。音樂既然是人類創(chuàng)造的藝術(shù)形式,必然與自發(fā)隨機(jī)的自然狀態(tài)不同,否則樂音將無異于噪音。當(dāng)然退一步說,這一觀點(diǎn)是否成立取決于對音樂乃至藝術(shù)的定義。若認(rèn)為風(fēng)吹過山林,浪拍打礁石皆為音樂,那么一切傳統(tǒng)意義上的音樂都將顯得有限。
從宏觀的曲式上看,巴赫遵循了賦格,卡農(nóng),及巴洛克舞曲的基本格式,但絕不止于此。巴赫的很多作品在曲式上是獨(dú)一無二的。比如上文提到的賦格的藝術(shù),哥德堡,無伴奏大提琴組曲,以及下文將要介紹的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲,平均律,等等。這些作品的形式由巴赫獨(dú)創(chuàng),前無古人,后無來者。
相對后世古典和浪漫主義的作曲家,巴赫在曲式上是自由的,蓋因各類曲式尚未定形,仍處在蠻荒的時(shí)代。巴赫的曲式完全由自身的創(chuàng)作意圖構(gòu)建,是無垠處任憑馳騁時(shí),自如而成的章法,是創(chuàng)造力的最高境界。以上文分析過的哥德堡為例,這樣宏大而精致的形式,除了出于自身強(qiáng)烈的創(chuàng)作意圖,表達(dá)明確的創(chuàng)作內(nèi)容,并以天才的技法實(shí)現(xiàn)之外,還能作何解釋?
曲式的自由變化,可以通過無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲(BWV1001-1006,以下簡稱小無)與大無在結(jié)構(gòu)上的對比,又特別是第二號組曲中的一首恰空舞曲(Chaconne)體現(xiàn)。與大無嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?X6矩陣結(jié)構(gòu)不同,這6首組無伴奏小提琴作品由3首奏鳴曲和3首組曲構(gòu)成,以一首奏鳴曲一首組曲的形式交錯(cuò)排列。
3首奏鳴曲(BWV1001, 1003, 1005)的形式較為嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一,均由前奏曲,賦格,慢速舞曲,快板4樂章構(gòu)成,篇幅以第2樂章賦格為核心,樂章間的速度以“慢-快-慢-快”相間。
3首組曲則非常不規(guī)則,顯示出極大的自由。1號組曲(BWV1002)在基本的4樂章巴洛克組曲的每一首之后,都加上了一首簡短的變奏(Double)。2號組曲(BWV1004)在4樂章之后,加上了一首驚天地泣鬼神的恰空舞曲,篇幅超越了前4樂章的總和,下文會更詳盡的分析。3號組曲(BWV1006)則干脆不按巴洛克組曲的形式安排,幾乎全部都由快速明亮的簡短舞曲組成,為整部作品的寫上一個(gè)明快的結(jié)尾。
恰空舞曲
巴赫《恰空》的N種不同演繹
這首偏安于BWV1004第5樂章的偉大作品,其本身已構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的世界。與整個(gè)哥德堡變奏曲類似,恰空由一個(gè)主題和30個(gè)變奏組成,共257小節(jié)。全曲可分為3部分,主題和1至15變奏為其一,D小調(diào),16至24變奏為其二,D大調(diào),25至30變奏回歸D小調(diào),為其三。
主題莊重而略帶哀傷,以第二個(gè)音符帶附點(diǎn)的三拍子進(jìn)行。大體以第一二拍連續(xù)使用和弦,第三拍使用單音的方式推進(jìn)旋律,由低音聲部和高音聲部的兩條旋律線組成復(fù)調(diào)。8小節(jié)的主題同時(shí)包含了巴赫的和聲思維與復(fù)調(diào)思維,既有縱向和弦的豐滿和諧,又有橫向旋律的線條流動(dòng)。這種和弦加旋律的表達(dá)方式,與小提琴這件樂器表達(dá)復(fù)調(diào)的局限性有關(guān)。因?yàn)樾√崆僦荒艹掷m(xù)的演奏相鄰的兩根弦,當(dāng)并行旋律的音程跨度較大,需要在第三根弦上演奏時(shí),只能通過不連續(xù)的和弦來實(shí)現(xiàn),因而部分旋律只能以間或提示或暗示的方式表現(xiàn)。在小提琴上寫復(fù)調(diào)極其困難,需要對小提琴演奏技法,和復(fù)調(diào)及和聲有最為深入的理解,能夠?qū)⑿删氈翗O簡,并在不同旋律線上交替精簡和展開。巴赫卻以一首恰空,以及小無的賦格,在此達(dá)到空前絕后的境界。恰空的復(fù)調(diào)和聲幾乎窮盡了小提琴的可能性,達(dá)到一般多件樂器才能顯示的層次和規(guī)模。一部小無之后,后世作曲家再無人問津這一體裁,自知無法比肩,遑論超越。
作為整首變奏曲的核心,主題的初次陳述就已凝練的包含了其后所有變奏的動(dòng)機(jī)。主題圍繞D和聲小調(diào)的低音旋律D-C#-Bb-A,并在變奏中演變?yōu)橐韵聨追N形式:
1. D-C-Bb-A(D小調(diào))
2. D-#C-C-B-Bb-A(D小調(diào))
3. D-C#-B-A (D大調(diào))
4. D-C-B-A(C大調(diào))
除了和聲的變化,變奏的方式還包括速度節(jié)奏的演變,分解和弦,跨8度的跳音對比,連續(xù)的琶音上行與下行,不和諧音的解決,調(diào)性轉(zhuǎn)換,等等。種種變化紛繁復(fù)雜而邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。意象也由此起伏,在平緩與激烈,和諧與沖突,克制與釋放之間轉(zhuǎn)換變化,在變奏14達(dá)到第一部分的最高潮。變奏15階段性的總結(jié)和回顧主題之后,變奏16轉(zhuǎn)為D大調(diào),進(jìn)入明亮的第二部分。這一部分的復(fù)調(diào)屬性最為明顯,并行的旋律可多達(dá)3條,在一把小提琴上實(shí)現(xiàn)了管風(fēng)琴般的宏大鳴響。變奏16至24情緒逐級上升,最終達(dá)到光芒萬丈的磅礴氣勢,為全曲情緒的最頂點(diǎn)。變奏25回到D小調(diào),幽暗淡雅的氣質(zhì)與之前高昂的情緒形成鮮明的對比,如大夢初醒回到現(xiàn)實(shí)的意境,聽來實(shí)在感人肺腑,是我最喜愛的段落。25-30短短6個(gè)變奏的篇幅,濃縮的再現(xiàn)了第一部分的各種和聲與節(jié)奏動(dòng)機(jī)。主題在第30變奏以近乎原型的方式出現(xiàn),隨后轉(zhuǎn)為莊重寬廣的終結(jié)。
討論至此需要強(qiáng)調(diào)的是,以上之所有,僅僅是在一把小提琴上實(shí)現(xiàn)的。“巴赫用一把琴,呼喚出整個(gè)世界。”Albert Schweitzer如此評價(jià)恰空。如果哥德堡是自成一體的閉合世界,小無則是世界之中另有世界。不論在微觀技法和宏觀結(jié)構(gòu)的層面,巴赫均展示出無與倫比的精妙安排和變化。如此,巴赫天馬行空的自由意志和創(chuàng)造力,又怎能用“形式主義”來形容呢?
在另一個(gè)層面上,巴赫作品的自由還體現(xiàn)在其演奏方式的無限制。在演繹方式的多樣性上,幾乎沒有作曲家能達(dá)到巴赫所容許的自由度。巴赫的樂譜大多只有音符,沒有感情和速度標(biāo)記,更談不上弓法、指法,斷句。只有到了演繹者手上才變作具體的音樂。大無有卡薩爾斯的哲思內(nèi)省,羅斯特洛波維奇的斑斕恣肆,史塔克的沉穩(wěn)威嚴(yán)。小無有帕爾曼的滑潤細(xì)膩,格魯米歐的高貴輕盈,謝霖的工整中正。甚至以何種樂器演奏也有相當(dāng)?shù)淖杂?。巴赫?shù)量眾多的作品均有鍵盤,吉他/魯特琴,弓弦樂器三種版本,較大型的曲目甚至更有弦樂四重奏或樂隊(duì)版本。且不同樂器演奏表達(dá)出的意象完全不同。如小提琴和吉他版本的BWV1001。
由此,巴赫的第三點(diǎn)偉大之處在于其作品的豐富變化和自由度,從曲式,到變奏,再至演奏,無不如此。
理性與規(guī)律
感性是對情緒和意象的直觀描述。理性則是從外在直觀中抽象出一般規(guī)律,并且普適的應(yīng)用這些規(guī)律。巴赫的理性也體現(xiàn)在這兩個(gè)方面,一是對規(guī)律的概括和建立,二是將一個(gè)簡潔規(guī)律應(yīng)用至萬物。
規(guī)律的概括和建立,只需一部平均律鍵盤曲集即可說明問題。12平均律,簡言之就是將一個(gè)八度的音域分為間隔相等的12個(gè)音,及由這些音組成的調(diào)性、和聲體系。這分法并不直觀,也歷經(jīng)沿革,有過很多種方案和體系。對音律的原理和歷史的詳細(xì)介紹,比如什么是8度,音程與弦長間的指數(shù)關(guān)系,5度相生,由此產(chǎn)生5聲音階,到7個(gè)音組成的大小調(diào)音階,再到基于近似比例的各種12音律,到最終由2的12次方根作為固定比值劃分的12平均律,在以下這篇文章中均有非常透徹的討論:
http://liptontea.bokee.com/5798394.html
簡而言之,12平均律出現(xiàn)以前,音階中的音之間距離(音程)并不完全相等。這個(gè)問題造成同一個(gè)旋律無法在不同的調(diào)上以相同的方式呈現(xiàn),換句話說,轉(zhuǎn)調(diào)不能自由的在各個(gè)調(diào)上實(shí)現(xiàn)。以流行音樂舉個(gè)例子,某些歌曲結(jié)尾的部分,副歌會被升一個(gè)調(diào)演唱以抬升高潮的情緒。而升高一個(gè)調(diào)之后唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一樣的。這便是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)。而在12平均律出現(xiàn)以前,由于音程不等,在鋼琴這樣每個(gè)鍵的音高都固定的樂器上,升一個(gè)調(diào),彈出的旋律就可能和原來不一樣了。12平均律的出現(xiàn)解決了這個(gè)問題,只有在此體系內(nèi),自由轉(zhuǎn)調(diào)才可能實(shí)現(xiàn)。另外,12平均律還重新定義了調(diào)性、和聲、色彩的規(guī)律,將原先復(fù)雜的調(diào)性簡化成大小調(diào)。由此可見,這一體系既賦予音樂創(chuàng)作更大的自由度,又簡化和明確了規(guī)則,無疑對近代西方音樂的發(fā)展起到?jīng)Q定性的推動(dòng)作用。
然而,12平均律本身不是巴赫發(fā)明,而是明代的中國人朱載堉。在西方,它的發(fā)明約比朱載堉晚了50年。但無論在中國還是西方,一體系在巴赫之前的約100年間沒有發(fā)展盛行,這是為什么呢?
原因在于無人展示這一體系的潛力和可能性,以致無人認(rèn)識到這一體系的優(yōu)越。猶如有人發(fā)明了刀、盾、矛,有人發(fā)明了弓箭,有人造出了車騎??墒沁@些兵器并沒有很快的普遍出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。直到某位將軍潛心研究了各種兵器的打法套路,乃至集團(tuán)作戰(zhàn)的兵法布陣,提出弓箭首發(fā),車騎先鋒步兵在后正面推進(jìn),騎兵側(cè)面包抄的打法,并在實(shí)戰(zhàn)中應(yīng)用而所向披靡,這些兵器和打法的價(jià)值才能最終被世人認(rèn)可,進(jìn)而廣泛傳播。巴赫就是這位將軍。他是第一個(gè)以12平均律的全部24個(gè)大小調(diào)寫出完整作品的人,并且出手就功力非凡使人震驚。隨著這部作品的流傳,這一體系終于一統(tǒng)江湖。
從C、C#、D、D# … 到B的12個(gè)音中的每一個(gè)音出發(fā),都有一個(gè)大調(diào)音階和小調(diào)音階,由此共有24個(gè)大小調(diào)。在這24個(gè)調(diào)性上,巴赫各寫了一首前奏曲和一首賦格,共48首曲子構(gòu)成一卷。也有的錄音中每個(gè)調(diào)性上的前奏曲和賦格并作一曲,共24曲。巴赫于1722年(37歲)作出平均律曲集第一卷,編號BWV846-869。22年之后的1744年,他意猶未盡又以同樣形式作出了一整套第二卷,編號BWV870-893。
自BWV846開始,逢雙數(shù)即為大調(diào),逢單為小調(diào)。前奏曲形式自由,更具歌唱性。賦格形式嚴(yán)謹(jǐn),更具邏輯性。大調(diào)明亮、輕快、宏大。小調(diào)幽暗、陰郁、委婉。隨著調(diào)性逐級升高,整套曲子在自由和嚴(yán)謹(jǐn),明亮和幽暗間轉(zhuǎn)換,相間對比,以極為豐富的手法展現(xiàn)出12平均律體系可以達(dá)到的無限可能,整體上又顯出無與倫比的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性。
另一方面,巴赫展示這一體系的內(nèi)在邏輯和變化,卻可以使用極簡的形式。以整部作品的第一首,BVW846的前奏曲為例。此曲的全部旋律,是由一個(gè)8個(gè)音組成的分解和弦不斷重復(fù)變化而來。自C大調(diào)大三和弦開始,每組重復(fù)兩次后轉(zhuǎn)為另一組,不斷變化調(diào)性與和弦直至曲終。看似單一的形式,卻表現(xiàn)出如此豐富的色彩。在和聲的沖突與消解之間,情緒也隨之起伏,始于平和寧靜,發(fā)展至陰郁低沉,再到暗潮涌動(dòng),最后歸于平和,讓人贊嘆如此簡單的形式竟能產(chǎn)生這般豐富的內(nèi)容,頗有大音希聲,大象無形之感。當(dāng)然,巴赫對于邏輯和可能性的探討也可以是極端復(fù)雜的,從上文分析的許多曲目中都可以看出。而復(fù)雜性達(dá)到頂點(diǎn)的,必當(dāng)是巴赫最后的兩部作品,音樂的奉獻(xiàn)和賦格的藝術(shù)。這兩部作品是復(fù)調(diào)音樂的終結(jié),將這一形式的可能性探討至窮盡的地步,乃至后人不得不另辟蹊徑。
巴赫美學(xué)的最高之處在于,他為萬物復(fù)雜的表象提出了簡潔的解釋。這解釋可以是一種規(guī)則體系,也可以是一個(gè)簡單的主題或動(dòng)機(jī)。而從這簡潔的解釋出發(fā),巴赫可以變化出無限可能,并將其推廣至萬事萬物。類似牛頓由蘋果落地抽象出引力這樣牛逼的概念,并以數(shù)學(xué)形式描述其規(guī)律,進(jìn)而以此規(guī)律可用以解釋小到石塊大到天體的萬物運(yùn)行。巴赫以藝術(shù)的形式,展現(xiàn)了與科學(xué)相通的一般的人類理性。
感性與內(nèi)斂
行文至此,多從大處著眼,分析結(jié)構(gòu)、規(guī)律、構(gòu)思。藝術(shù)終究不可能是純粹理性的,一個(gè)顯然需要面對的問題是:“巴赫好聽嗎?為什么我聽巴赫覺得食之無味?”
“不好聽”可能是很多愛樂者對巴赫淺嘗輒止無法深入的原因。而這正是本節(jié)需要討論和解決的問題。個(gè)人以為造成這一現(xiàn)象的原因有二:
其一是沒有接觸到巴赫好聽的作品,從大部頭的作品入門卻高山仰止;
其二是審美風(fēng)格的變化導(dǎo)致現(xiàn)代聽眾對“好聽”有不同的期待。
針對這第一個(gè)原因,我愿在此做一些推薦,介紹一些我認(rèn)為十分好聽的巴赫作品。這些作品以小調(diào)為主。就直觀和感性的“美”或“好聽”而言,我總覺得小調(diào)更具觸動(dòng)人心的力量。一方面是悲劇相對喜劇更易使人感動(dòng),幽暗感傷的旋律更易引起聽者情緒上的共鳴。另一方面,人總是在逆境之中更多的去感受思考。聯(lián)想起自己的成長經(jīng)歷,往往越是痛苦的時(shí)刻越是能得到磨煉,進(jìn)而成長。而安逸明快則使人思維停滯,感受駑鈍。
其實(shí)巴赫所作的優(yōu)美旋律數(shù)不勝數(shù),略微推薦如下:
1. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1014,第一樂章
2. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1015,第三樂章
3. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1016,第三樂章
4. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1017,第一樂章
5. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1018,第三樂章
6. 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1019,第四樂章
這套作品或許可以說是巴赫所有作品中最旋律化和情緒化的。個(gè)人尤其喜愛上述1016和1018這兩首。
7. 大提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1027,第三樂章。該曲被用于電影Before Sunrise的片尾
8. 康塔塔BWV115,第四首Aria - Bete aber auch dabei ,很罕見的小提琴和聲樂作品
9. 意大利協(xié)奏曲BWV639,第四樂章,充滿平靜的虛無和惆悵
10. 法國組曲第二號BWV813,第二首阿拉曼德舞曲
11. 法國組曲第四號BWV815,第一首序曲,第二首阿拉曼德舞曲
12. 英國組曲第二號BWV807,第二首阿拉曼德舞曲,第四首薩拉班德舞曲
13. 英國組曲第二號BWV808,第二首阿拉曼德舞曲
14. 德國組曲第二號BWV826,第二首阿拉曼德舞曲
15. 平均律第一卷BWV846,序曲
16. 平均律第一卷幾乎每一首小調(diào)曲目的序曲,尤其是BWV849,BWV853,BWV855,BWV857,BWV861,BWV867,
17. 哥德堡變奏曲BWV988,第16首(變奏15),五度卡農(nóng)
18. 哥德堡變奏曲BWV988,第22首(變奏21),七度卡農(nóng)
19. 哥德堡變奏曲BWV988,第26首(變奏25)
20. 魯特琴組曲BWV996
21. 魯特琴組曲BWV997
22. 無伴奏小提琴奏鳴曲第一號BWV1001,第一首序曲,充滿內(nèi)省的氣質(zhì);第二首賦格極為精妙;第三首似如夏夜一般寧靜
23. 可以和BWV1001同時(shí)聽BWV539,管風(fēng)琴前奏曲與賦格,賦格部分和1001相同
24. 無伴奏小提琴組曲Partita第二號BWV1004,第五首-恰空舞曲,上文有詳細(xì)介紹
25. 無伴奏小提琴奏鳴曲第三號BWV1005,第一首序曲,和聲的沖突和解決十分漂亮
26. 無伴奏大提琴組曲第一號BWV1007,第一首-序曲,羅斯特洛波維奇稱為“明亮”
27. 無伴奏大提琴組曲第二號BWV1008,第一首-序曲,第三首-薩拉班德舞曲,羅斯特洛波維奇稱為“哀傷”
28. 無伴奏大提琴組曲第五號BWV1011,第三首-薩拉班德舞曲,羅斯特洛波維奇稱為“黑暗”
29. 可以和BWV1011同時(shí)聽BWV955,魯特琴版本的同一組曲,感受完全不同
30. d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲BWV1043
31. a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1041
32. E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1042
33. E大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1053,第二樂章
34. A大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1055,第二樂章
35. F小調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1056,全部三個(gè)樂章都很好聽
36. F大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1057,第二樂章
37. B小調(diào)管弦樂組曲第二號,全部樂章
而對以上的第二個(gè)原因,需要指出的是,即便是巴赫比較旋律化和情緒化的作品,相對于之后的浪漫派,感情也并不濃烈。巴赫始終不會熱烈奔放,大悲大喜,任由感情肆意宣泄。其情緒的表達(dá)始終被理性控制,呈現(xiàn)出一種克制內(nèi)斂,古樸雅致的境界。此外,部分巴赫作品的技巧可能是十分困難的,但巴赫從不炫技。其作品難在清晰的表達(dá)并行旋律,展現(xiàn)織體復(fù)雜豐富的層次,處理縱向和聲與橫向旋律間的關(guān)系。巴赫的技術(shù)難點(diǎn),在于如何更好的表達(dá)音樂的構(gòu)思,而不會為技術(shù)而技術(shù)。由于情緒的內(nèi)斂和技術(shù)上不夠炫目,聽多了浪漫派的人很容易覺得巴赫的作品不夠“過癮”。
我以為,克制和內(nèi)斂是高貴的品質(zhì)。任何時(shí)候都能以理性控制情緒,而不是為情緒所左右,是成熟的表現(xiàn)。欣賞巴赫,必須理解這樣的審美取向,學(xué)會用頭腦去聆聽,并時(shí)時(shí)保持對全局的掌控。
結(jié)語
巴赫是一種風(fēng)格(復(fù)調(diào))的極致。藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是多樣的,不認(rèn)為巴赫的風(fēng)格是某種終極或最優(yōu)的目標(biāo)。本文的目的也不是闡述巴赫比其他作曲家都偉大。對巴赫美學(xué)特點(diǎn)的偏愛難免有個(gè)人喜好和價(jià)值判斷的成分。但從客觀上說,不同作曲家和作品在結(jié)構(gòu),思想,技法的豐富程度上還是存在高下之分的。咱不能要求小說都按紅樓夢的路子寫,但認(rèn)為紅樓夢高于還珠格格還是有理有據(jù)的。
與科學(xué)理論的發(fā)展一樣,12平均律并不是對描述音樂規(guī)律的終極理論。但同一切經(jīng)典理論一樣,它是簡潔的,普適的,自成一體的,在一定范圍內(nèi)是無懈可擊的。
作為一個(gè)音樂愛好者,在有生之年恐怕無法完全挖掘出巴赫作品的內(nèi)涵。但這樣的深度,不正是我們喜愛巴赫的理由嗎?