漢族山歌的簡介

　　山歌是人們在野外勞動(上山砍柴、趕腳馱貨、放牧、農事耕耘等)或行走時，用來消愁解悶、抒發(fā)情懷、傳遞情意的唱的民歌。音樂性格真摯質樸、熱情奔放，即興性強。接下來學習啦小編就為您簡要介紹一下漢族原生山歌。

　　廣大農村是孕育和流傳山歌的廣闊天地，農民通過即興歌唱直抒胸臆，唱出心中的喜怒哀樂及舊時代的苦難、生活的艱辛、對愛情的追求……農村山川相隔、交通不便、方言土語復雜，因而山歌的地域性強，地方風格各異，有些地區(qū)形成了富有特色的山歌歌種：如陜北的《信天游》，內蒙的《爬山調》，青海、寧夏、甘肅一帶的《花兒》，四川的《神歌》等。

　　山歌的種類

　　山歌遍布我國農村，分布面廣，數量品種繁多，各地山歌風格迥異。常用分類法：一是按歌唱場合分類;一是按歌唱方法分類(各省、各地區(qū)可能還有不同的分類法)。

　　按歌唱場合分類，將山歌分為放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。

　　1、放牧山歌

　　放牧山歌是人們在野外放牧時唱的山歌，包括各種喚牛調、犁田時的吆喝調、牧童的放牛(羊)歌，以及牧童互相對答逗趣時唱的“對山歌”等。

　　《放牛歌》是四川鹽亭的山歌。這首歌質樸、高亢，節(jié)奏自由，旋律較口語化，是由La、Do、Re、Mi四音構成的羽調式。全曲共四句，除第一句句尾由Do音下滑外，其余三句都停留在La音上，但每句句尾運用了不同襯腔：第二句用一連串喚牛聲“哦”，第三句用三小節(jié)帶裝飾的拖腔，第四句以下滑音收束，加上最后一聲“(口尾)”的吆喝，使全曲在質樸中富于變化。

　　牧童們放牧時互相逗趣斗智時唱的山歌多采取對答猜謎形式，內容廣泛涉及自然、生產、生活、社會等。此類歌稱為“對山歌”;各地有不同的稱謂，如湖北稱“戰(zhàn)歌”、“測歌”，四川稱“盤歌”，浙江稱“拋歌”等。“對山歌”的句幅較短、音域較窄、節(jié)奏規(guī)整，僅在句尾或曲尾運用延長音。

　　《我隨紅軍鬧革命》原是四川達縣地區(qū)的“放牛歌”，后填上革命內容，成為四川北部革命根據地的著名民歌，一領眾和，生動活潑。此曲調曾被用于魏風詞，羅宗賢、時樂濛曲的《英雄戰(zhàn)勝了大渡河》。

　　2、田秧山歌

　　田秧山歌是人們在農田中從事農事勞動時唱的山歌。我國南方以水田生產稻米(中南、西南丘陵地區(qū)除有水田外，還以旱田和土坡生產小麥、玉米等作物)，從播種、插秧，經田間管理(耕耘、蒔秧、薅草……)直至收割，沒道工序都要“搶季節(jié)”、“搶天氣”，因此歷史上農村就以換工、幫工或雇工等形式，集中教多人力突擊完成任務。每天清晨下田、晚上收工，在長時間單調勞動中，人們就用山歌提神解悶，鼓舞勞動情緒。有的由勞動者自己歌唱，有的請“山歌班”或“歌師傅”在田頭歌唱，長江中游一帶(四川、湖北等)有的還伴以鑼鼓。各地的田秧山歌名稱不一，各具特色，江浙稱“田歌”，安徽稱“秧歌”，蘇北稱“秧號子”，四川、湖北、貴州等地稱“薅秧(草)歌”、“薅秧(草)鑼鼓”等。農田勞動屬個體勞動方式，協(xié)作性不強，節(jié)奏、速度無統(tǒng)一要求，勞動強度適中，因而田秧山歌雖有一定的實用性功能，但以抒發(fā)感情、自娛自樂為主，在音樂上吸收了號子好小調的因素。

　　《黃山秧歌》是安徽巢湖地區(qū)的田秧山歌，又稱“秧號子”或“栽秧號子”。采取一領眾和的歌唱方式，一般由女聲(勞動者)領唱，一至三人接唱，然后眾人齊唱。該曲領唱甲在兩句正詞間插入大量襯詞、襯腔，形成由若干短句組成的句幅長大、節(jié)奏舒展的樂段;乙接唱自由悠長的襯腔后，齊唱緊接重復第二句唱詞的后三字，之后是長達12小節(jié)的襯腔。速度較慢，節(jié)奏舒展、悠揚動聽

　　《一根絲線牽過河》是江蘇著名的秧田歌，節(jié)奏規(guī)整(abab)、曲調優(yōu)美，具有小調的旋律因素，充分體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)音樂的柔美特色。

　　《高高山上一樹槐》是四川安縣的薅秧歌。舊時四川農村有在栽秧、薅秧季節(jié)作“秧苗醮”(一種祭祀儀式以祈求豐收)唱“秧苗戲”的習俗，既祈福又娛人。此曲歌詞中“早來三日有戲看，遲來了戲幺臺”正好反映此習俗，為一領眾和歌唱形式;歌曲的前部分是三句悠長的襯腔，領唱兩句、眾幫一句;后部分是四句正詞，領唱三句詞，眾幫一句襯腔，再領唱末句詞，眾幫一句長襯腔結束。音域寬、旋律起伏度大、跌宕迂回，節(jié)奏自由，高亢奔放。

　　3、一般山歌

　　山歌中放牧山歌、田秧山歌是在特定場合歌唱并具有一定實用性功能的山歌。在野外，不拘任何場合均可歌唱的山歌，它以人們自我抒發(fā)情懷，表情達意為主要功能，它在山歌中占的數量最豐，品種最多，且最具有山歌的典型特征。

　　一般山歌分布廣，品種多。

　　(1)信天游

　　信天游主要流行在陜西北部和寧夏、甘肅的東部，高亢奔放、深沉質樸，反映了黃土高原人民的精神風貌;以歌唱愛情，歌唱生活的艱辛和離愁別緒者為多。歌詞多即興創(chuàng)作，多數是上下句結構(七字句較多)，上句喜用比興，下句點主題，句尾押韻，如“牽牛牛開花羊跑青，二月里見罷到如今。”曲調多為兩個樂句構成的單樂段：上句呈開放型，常停留在調式的下屬音或屬音上;下句呈收攏型，終止于調式主音。信天游有兩種曲調類型，一種節(jié)奏較自由，旋律起伏較大，音域較寬，音調高亢開闊，具有較強的山歌性格，如《腳夫調》;另一種節(jié)奏較勻稱固定，旋律較平和抒婉，比較接近小調性格，如《槐樹開花》。

　　《腳夫調》描繪的是在蒼涼的黃土高原，被逼離家趕腳的腳夫邊走邊思念妻兒，悲嘆著苦難命運的主題。歌曲為兩個樂句的單樂段，后樂句是前樂句的同頭變尾(aa’)，上句中結在下屬音，下句終止在主音，曲調為典型的陜北民歌音調。

　　《藍花花》講述了藍花花不幸的婚姻遭遇和她對愛情忠貞不渝的愛情故事。歌詞運用敘事和比興手法，曲調高低起落、委婉動人，為兩個樂句的單樂段(ab型)。

　　《我的哥哥當了紅軍》是一首革命民歌，由兩首信天游以(aba)方式組合而成。a段節(jié)奏自由、高亢奔放、有較強的山歌特征;b段節(jié)奏規(guī)整，旋律較婉轉，接近小調性格，二者對比，使全曲形象富于變化。

　　(2)花兒

　　花兒流行在中國西北隴中高原的寧夏、甘肅、青海三省，為回、漢、土家、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、藏以及裕國等民族所喜愛的山歌，內容廣泛涉及人民生活和各個方面?；▋撼谵r事勞動和山野運貨等勞動場合歌唱外，各地還有“花兒會”的習俗，一般在農歷四、五、六月間(以六月初最盛)，選擇風景秀麗、名山古剎坐落的地方，會期多則三四天，少則一兩天。屆時群眾云集，對歌聲此起彼伏，有的地區(qū)采取分組對歌(洮合流域)，有的則采取單人互對或雙人互對(黃河湟水流域)?；▋撼ǘ鄻樱屑庖?假聲)和蒼音(真聲)之別，也有真假聲并用者，皆具有高亢、奔放、粗獷、剛健的風格?；▋旱那{多稱為“令”，之前冠以地點、族名、花名或其他。其唱詞格式多樣，襯詞豐富，曲體結構也較多樣，以呼應型的兩句體為多，如河州大令《上去高山望平川》、《下四川》。

　　《上去高山望平川》(河州大令)是一首流傳面極廣的青海傳統(tǒng)花兒，歌詞文雅含蓄，令人回味無窮。其節(jié)奏自由，音調高亢、嘹亮、悠長，由于重復了第一句詞的后三個字，形成aa’b三個樂句的單樂段(a’是a的部分重復)。

　　《一對鴿子虛空里飛》屬青海花兒中的“倉郎郎令”，因曲中的襯詞得名，以幾組雙聲疊韻的襯詞來描繪鴿子飛翔時翅膀拍動的聲音，既生動逼真，又增加了節(jié)奏的變化。歌曲擴充了第二樂句的句幅，為AB型的單樂段，最后重復尾句結束。

　　《下四川》是甘肅隴中花兒，傳統(tǒng)民歌。腳戶哥趕著牲口，離鄉(xiāng)背井前往四川求生，帶走了一顆惆悵、思念的心。樂曲柔和暗淡的羽調式配合婉轉起伏的旋律和舒展的節(jié)奏，更為凄切動人;襯腔擴充了第一句的句幅，更增強了音樂的表現(xiàn)力，為abb’型的單樂段(b’是b的加前襯腔的　重復句)。

　　(3)山曲

　　山曲主要流傳在山西西北部的河曲、保德一帶和陜西的府谷、神木，內容以反映舊社會晉西北農民背鄉(xiāng)離井到內蒙古謀生的“走西口”生活和愛情生活者較多。樂曲結構短小，多為上下句結構，旋律起伏度較大，情感真摯粗獷。

　　山西西北部河曲、保德一帶地貧歉收、災荒頻繁，農民迫于生計，走出山西與內蒙古交界處古長城的關口(即“西口”)逃荒、打工謀生，謂之“走西口”。丈夫出外磨難，妻兒在家受凄苦，生離死別，相互思念，這種特殊的生活現(xiàn)象，孕育了一批“山曲”和“走西口”?！度思叶荚谀悴辉凇?山西河曲)為其中之一，短短兩句高低起伏的旋律，表達了主人公內心痛楚、凄切的深情。

　　《割莜麥》(山西)是一首描寫農村青年勞動生活的歌，加上了形聲字“嘶啰”、“咯嘣”以及“山里、溝里、岔里”疊字嵌用的詞組，使樂曲增添不少情趣。

　　(4)爬山調

　　爬山調是流傳在內蒙古西部地區(qū)(簡稱西蒙)的漢族山歌，結構與信天游、山曲相近，多為兩個樂句的單樂段，內容廣泛，曲調有漢族與蒙族交融的因素。

　　《爬山歌》(西蒙民歌)表現(xiàn)情人離別時難舍難分的情景。節(jié)奏上多用高音的自由延長音，旋律上多用大跳，以充分表達激動的心情，曲式為aa’型單樂段(后段為前段的變化重復)。

　　(5)神歌

　　神歌主要流行在四川省的川南宜賓地區(qū)、重慶市郊縣和川西崇慶縣等地。川南地區(qū)民間以為神歌最初與祭神儀式有關，故稱“神歌”，流傳至今已成為有代表性的山歌，歌唱愛情者居多，也有傳唱古人的。神歌歌詞含蓄、文學性較強，感情細膩深厚，四句體結構較多，如《槐花幾時開》、《郎打哨子應過溝》。

　　《郎打哨子應過溝》(重慶)與《槐花幾時開》均為歌唱愛情的神歌，二者相同之處是歌詞都有情有景及人物對話，并都以“娘問兒女”作為轉折點?！痘薄返母柙~簡潔、富有詩意、含蓄雋永;《郎》的歌詞充滿農村的生活情趣，以“瓢兒、刷把一齊丟”表現(xiàn)姑娘聞郎哨聲的焦急心情;用“濕柴不燃煙子秋”來應付母親的盤問，最后的“要燒干柴到后陽溝”正中姑娘的心計。曲調上采取口語化的旋律與自由延長音有機結合，生動風趣。

　　《摘葡萄》(重慶)歌詞以想摘“葡萄”、“花椒”來暗喻對姑娘的愛戀，然而又以“人又矮來樹又高”等來自嘲，風趣詼諧。

　　南方地區(qū)的一般山歌很有特色，但未形成專有名稱，常以地名稱之，如云南的“彌渡山歌”、江西的“興國山歌”、廣西的“柳州山歌”等。

　　《打著山歌過橫排》(江西興國革命民歌)以江西習用方言“哎呀嘞哎”作曲首襯腔，為山歌典型特征，有喚起對方注意和序引等作用，四句用同一音樂材料略加變化而成，質樸單純(橫排是兩山間的崎嶇小路)。

　　《柳州有個鯉魚巖》(廣西柳州山歌)，典型的四句頭山歌，aba’b’型。

　　《對鳥》(浙江山歌)、《一把芝麻撒上天》為四句頭山歌。

　　宋大能編著的《民間歌曲概論》(人民音樂出版社1979年版)提到：“有的地區(qū)把山歌分為高腔、平腔、矮腔三種不同類型，這種分類比較恰當而便于歸納。”這種分類法是符合某些地區(qū)實際情況的，也是認識山歌特征的視點之一。

　　山歌的不同歌唱方法

　　高腔與平腔本是山歌的不同歌唱方法。高腔是男子用高于真聲八度的“假聲”歌唱，尖銳響亮、穿透力強，在山野傳播很遠，有些地區(qū)稱之為“尖聲”;安徽的《掙頸江》、湖北的《喊口調》、四川的《落魂腔》，以及《花兒》、《山曲》中均有采取高腔唱法的;平腔是用真聲歌唱，男女老幼皆可。在多數地區(qū)，高腔與平腔唱法視歌者而異，有些歌種或曲目中，采取高腔與平腔混合使用的方法，如《花兒》、《爬山調》。在四川、湖北、湖南等地區(qū)，不僅是唱法不同，而且民間就直呼某些山歌為高腔山歌、平腔山歌或矮(低)腔山歌，這三類山歌在音樂上有明顯的差別。

　　1、高腔山歌

　　高腔山歌采用高腔唱法(高亢奔放、激昂，音域寬、曲調起伏大、跳動大)外，且節(jié)奏自由，襯詞襯腔多，拖腔悠長。

　　《妹兒愛的勤快人》(四川安縣)樂曲開始一段高亢悠長的襯腔段落，將人引入“一覽眾山低”的高山之顛，以下是四句節(jié)奏自由、帶有川劇高強韻味的曲調。

　　《插田山歌》(湖南株州)按歌唱場合分類，此歌為田秧山歌，但在湖南將之列入高腔山歌。長達20余小節(jié)的曲調，僅兩句詞，除以曲首高亢的襯腔開始外，唱詞間插入大量襯腔，曲調多在高音區(qū)進行，高亢嘹亮。

　　2、平腔山歌

　　平腔山歌用真聲歌唱，抒情優(yōu)美，節(jié)奏自由，曲調進行較平穩(wěn)，拖腔較短。

　　《大河漲水沙浪沙》(云南)、《大河漲水浪沙洲》(重慶)為四句頭的平腔山歌。

　　平腔山歌優(yōu)美抒情、數量眾多，男女皆喜，如云南的《小河淌水》、《趕馬調》，四川的《拴住太陽好干活》、《這山沒有那山高》，湖南的《一塘清水一塘蓮》、《郎在高山喊一聲》等。

　　平腔山歌的一種變體稱做“滾板山歌”(或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”)等，是在平腔山歌基礎上，以垛句或疊字嵌用來擴充結構，形成悠長的抒情音調與急速吟唱部分的鮮明對比，活潑風趣。四川、貴州、湖南、湖北、陜南、江西等省均有。

　　《摘葡萄》(四川筠連)未加垛的歌詞為：“郎在山前摘葡萄，妹在房前繡荷包，郎摘葡萄妹不吃，妹繡荷包望郎要”，增加垛句和疊字嵌用(即重疊使用一個字，改變嵌用另一字，如房前房后房左房右)后，如文字游戲，更為風趣;在結構上擴充了每個樂句的長度，但并不影響樂段結構。曲調上變化風趣，充分體現(xiàn)了人民的智慧。

　　《郎在對門唱山歌》(陜西紫陽)原詞為“郎在對門唱山歌，姐在房中織綾羅，哪個短命死的唱得個樣好，唱得綾羅不織聽山歌。”第三句、第四句分別加進四字垛和五字垛后，人物性格顯得更夸張、形象;節(jié)拍上是四二拍與八三拍交替，節(jié)奏自由，充滿詼諧風趣。

　　著名的滾板山歌還有貴州的《攆野貓》，四川的《打菜窩》、《穿針引線又來連》，湖南的《長沙山歌》，云南的《耍山調》等。

　　3、矮腔山歌(湖南、湖北稱“低腔山歌”)

　　矮腔山歌是一種節(jié)奏規(guī)整、結構短小、音域較窄，較少使用拖腔，詞曲配合上常為一字對一音，用真聲歌唱的山歌。除成年男子外，它更為婦女和少年兒童所喜愛，在音樂性格上與農村的生活性小調比較接近。四川與湖南等地的部分矮腔山歌的歌詞結構頗有特色：七字句式采取“四、三格式”有規(guī)律地插入襯詞，這種詞格與古代《竹枝曲》詞格(唐.皇甫松：“芙蓉并蒂(竹枝)一心連(女兒)，花侵隔子(竹枝)眼應穿(女兒)”)一脈相承，如《太陽出來喜洋洋》：“太陽出來(啰兒)喜洋洋(歐啷啰)，挑起扁擔(啷啷扯哐扯)上山崗(歐啰啰)。”在詞曲配合上襯詞部分的曲調是固定不變的，正詞部分可即興編詞，曲調也隨新詞做局部變化。這種結構的山歌在民間有時即以襯詞命名，如“啰兒調”，因便于即興編詞，流傳面極廣。

　　山歌的特征

　　山歌歌詞內容廣泛地反映了農村生活的方方面面，其中部分歌詞流傳日久，為群眾所喜愛而固定：多數山歌的歌詞為即興創(chuàng)作，見啥唱啥，常與野外自然景觀相聯(lián)系，由景生情，故常見以“太陽出來……”，“月亮出來……”，“大河漲水……”，“高高山上……”開始的歌詞。歌詞以七字句為主，較多使用襯詞。襯詞是歌詞中有實意的詞語之文學意義。單個的虛字如“哎、吔、喲”是襯字，兩個字以上的詞組為襯詞，如“啷啷扯哐扯”、“歐啷啰”等。山歌中使用最多是語氣襯詞，如“哎、吔、喲、嘞、者、啊嗚……”語氣襯詞與自由延長音或拖腔的結合，形成山歌獨有的特征。除語氣襯詞外，還有稱謂襯詞、名詞襯詞、形容詞襯詞、擬聲性襯詞、數量詞襯詞、逗趣性襯詞等，這些襯詞都來自鄉(xiāng)村生活，給山歌增添了生活氣息，也活躍了歌曲的節(jié)奏，擴充了歌曲的結構。

　　山歌的音樂奔放、嘹亮、開朗，曲調悠長，廣泛使用自由延長音與拖腔。自由延長音與曲首、曲尾的呼喚性襯詞結合形成前腔或后腔，為山歌所獨有的特征。自由延長音用于句間、句尾，常構成節(jié)奏較密集的朗誦性曲調與抒詠性自由延長音結合的悠長自由節(jié)奏，使山歌的抒情性得到充分發(fā)揮。

　　山歌的歌唱形式多樣，以獨唱居多，另有對唱、數人接唱、齊唱、一領眾和等。

　　山歌的曲式結構大部分短小單純、多樣化。民間習慣按歌詞句式來稱呼，有單句頭、二句頭、二句半、四句頭、五句子、趕五句、聯(lián)八句等。從曲體上看，大部屬單樂段，以二樂句、四樂句的單樂段最多，北方的《信天游》、《山曲》、《爬山調》多為二樂句單樂段;南方的山歌中四樂句單樂段較多，如《柳州有個鯉魚巖》、《一把芝麻撒上天》、《大河漲水沙浪沙》等，其中多數由兩個樂句變化而來，aba’b’型較多，起承轉合式的abcd型較少。

　　湖北、湖南、四川等省的五句子山歌屬五個樂句的單樂段，其第五句歌詞具有畫龍點睛的作用，從音樂材料上看多屬兩個樂句的變化重復或組合，如《五句頭山歌》的結構如下：

　　第一句　　　第二句　　　第三句　　　第四句　　　第五句

　　a+b 　　　　c+d　　　　 a’+c’ 　　　c’+d　　　　同二句

　　山歌中較復雜的結構為歌詞中加了“趕句”(垛句)后形成的擴充性樂段。常見的有民間稱呼的“趕五句”、“穿號子”等。

　　“趕五句”是在四句頭山歌中加入“趕句”形成的，從文學上看“趕句”即“垛句”，而“趕”是音樂上快速將“垛句”用密集性節(jié)奏唱出，形成與自由節(jié)奏抒詠性音調的夸張性對比，是歌曲具有幽默、詼諧的情趣。如《喊我情歌吃火燒》，就在第一、第二句和第四、第五句間，加了一連串的“三字垛”“趕句”。

　　“穿號子”是湖北、四川等地一種特殊的山歌演唱形式，是由二人(或二人以上)將一首五字句(四至六句不等)的“號子”(民間稱謂，非勞動號子)和一首七字句(一般為五句)的“歌”穿插歌唱。穿插的方式較多樣化，一般先唱“號子”，采取甲、乙一人一句接唱，尾句齊唱的方式，然后由甲唱七字句的“歌”，每唱一句(或半句)乙就穿插一句“號子”，最后齊唱結束。“號子”的五字句至此已成為“歌”的襯詞，構成了一首結構龐大的山歌。

　　“聯(lián)八句”為民間稱謂，原多指歌詞結構上兩個四句聯(lián)成八句，四川、云南、陜南等地均有。“聯(lián)八句”歌曲結構較多樣，一種是一個四句單樂段的反復(或變化反復)，這種類型較多，如四川的《聯(lián)八句》;一種是在前面和末尾兩個自由節(jié)奏的抒情性樂句間加進四句(或四句以上)節(jié)奏規(guī)整、快速吟唱性強的歌詞，與前后形成對比，具有單三部曲式因素，如《跟著太陽一路來》。