現(xiàn)代主義音樂的專業(yè)解析
現(xiàn)代主義音樂的專業(yè)解析
現(xiàn)代主義音樂 (modernist music) 泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀(jì)中所創(chuàng)作的有特殊風(fēng)格的作品，并非指所有寫于20世紀(jì)的作品。以下是學(xué)習(xí)啦小編為您做的現(xiàn)代主義音樂的介紹。
泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。然而，由于在近90年的時(shí)間里，西方音樂的風(fēng)格、流派十分繁雜，演變也非常劇烈;從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂特指20世紀(jì)中所創(chuàng)作的有特殊風(fēng)格的作品，并非指所有寫于20世紀(jì)的作品。因?yàn)槟承┳髑?如С.В.拉赫瑪尼諾夫、J.西貝柳斯等)雖然也在20世紀(jì)寫下了不少重要的作品，但從總體風(fēng)格上看，他們?nèi)詫儆?9世紀(jì)的浪漫主義音樂。和浪漫主義及其以前的西方傳統(tǒng)音樂相比，現(xiàn)代音樂不僅有了非常大的變化,而且風(fēng)格也十分多樣化。在現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)以及其他藝術(shù)思潮的影響下，在音樂藝術(shù)本身內(nèi)在規(guī)律的作用下，西方傳統(tǒng)音樂的基本法則相繼被一一打破了;在這個(gè)過程中，由于各個(gè)作曲家所采納的途徑、手段不同，因而流派之間、作曲家之間以及作品之間都呈現(xiàn)出比歷史上以往任何時(shí)候都更為復(fù)雜的面貌。在以往的歷史時(shí)期中，總有一種占統(tǒng)治地位的主要音樂風(fēng)格，而在20世紀(jì)中，幾種不同的、甚至相對(duì)立的音樂思潮平行發(fā)展的現(xiàn)象是屢見不鮮的。音樂風(fēng)格的變遷決定了音樂內(nèi)部各個(gè)組成要素的創(chuàng)新。在音高、節(jié)奏、音色、力度、組織結(jié)構(gòu)法等各個(gè)方面，現(xiàn)代音樂都作了前所未有的突破。這一方面形成了現(xiàn)代音樂本身的主要音響特征，另一方面音樂的表現(xiàn)范圍也空前擴(kuò)大了。作曲家獲得了更多、更豐富的創(chuàng)作手段，但是由于這些技法常常越出了人們的聽覺習(xí)慣和熟悉的音樂思維的范疇，聽眾與現(xiàn)代音樂之間常常出現(xiàn)深刻的隔閡。
現(xiàn)代音樂出現(xiàn)的征兆是音響的不協(xié)和性。這可以在19世紀(jì)許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、□.П.穆索爾斯基、E.格里格等人的作品中看到。德國(guó)作曲家R.瓦格納最強(qiáng)有力地促進(jìn)了古典大小調(diào)式和調(diào)性功能的瓦解，由此導(dǎo)向了“不協(xié)和音的解放”(勛伯格語(yǔ))。在瓦格納的作品中，他采用了許多半音化和弦的進(jìn)行，和聲從調(diào)式主音的束縛下被解放出來(lái)，傳統(tǒng)的大小調(diào)式和調(diào)性關(guān)系開始動(dòng)搖了。
以法國(guó)作曲家C.德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調(diào)性與和聲功能的解體，因此對(duì)20世紀(jì)的西方音樂發(fā)展有著無(wú)法估量的影響。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運(yùn)用非常自由，它幾乎取得了與協(xié)和音程平等的地位。由于大量使用全音階、教會(huì)調(diào)式、平行和弦、不解決的七九和弦、疊置和弦等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統(tǒng)的音樂規(guī)律。此外，為了追求新穎的聽覺效果，表現(xiàn)朦朧光色中的情調(diào)和氣氛，印象派音樂在節(jié)奏上打破均衡性，在曲式上反對(duì)對(duì)稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統(tǒng)音樂的慣例和法則，而為20世紀(jì)的音樂打開了大門。除了獨(dú)樹一幟的法國(guó)作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬于印象派，但都受到了印象主義音樂的強(qiáng)烈影響，如法國(guó)的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國(guó)的F.迪利厄斯和西班牙的M.de法利亞等。
表現(xiàn)主義與十二音音樂 緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂的第一個(gè)流派是表現(xiàn)主義音樂。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國(guó)的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風(fēng)靡一時(shí)。1911年活躍在德國(guó)的俄羅斯畫家В.康定斯基(1866～1944)與畫家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫、詩(shī)歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。
發(fā)自繪畫方面的表現(xiàn)主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫”，也不應(yīng)該“象征”，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗(yàn)，即藝術(shù)并非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現(xiàn)物體在我們眼睛中所出現(xiàn)的姿態(tài)”，也就是說(shuō)要把作者的心靈世界、即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)，而這種心靈世界和內(nèi)在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情以及“人類的不可思議的命運(yùn)”等結(jié)合在一起。音樂上的表現(xiàn)主義是以?shī)W地利的勛伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對(duì)自由，打破舊有的傳統(tǒng)等觀點(diǎn)上與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承。
表現(xiàn)主義的音樂與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無(wú)視過去的調(diào)性規(guī)律。把八度中十二個(gè)半音給以同等的價(jià)值，舍棄傳統(tǒng)的主音、屬音等觀念，因而使無(wú)調(diào)性占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無(wú)均衡，也無(wú)反復(fù)，因而僅是一連串獨(dú)特的音的連續(xù)。此外，節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無(wú)視。在形式上，由于無(wú)視因襲的收束式、反復(fù)法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基于新的理論建立起來(lái)的形式，卻具有獨(dú)特的、流動(dòng)的、無(wú)限發(fā)展的奇妙特色。在對(duì)位方面，有離開傳統(tǒng)和聲的感覺，成為復(fù)合的自由的旋律線的進(jìn)行，即所謂線形的自由對(duì)位法。在樂隊(duì)編制與配器法上，和后期浪漫主義所追求的龐大結(jié)構(gòu)與音響的夸張不同，而是采取精致而純樸的小編制，常有明顯的室內(nèi)樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強(qiáng)烈。勛伯格早期的說(shuō)白歌唱《月迷的皮埃羅》和單人劇《期待》是典型的表現(xiàn)主義的作品。前者系根據(jù)頹廢派詩(shī)人A.吉羅的詩(shī)寫成，描寫一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的詩(shī)人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情欲，忽而是狂想者自己當(dāng)了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個(gè)作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內(nèi)容?！镀诖穭t寫了一個(gè)女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的尸體的故事。勛伯格要求演出時(shí)“要使聽眾了解她在森林中充滿恐懼，整個(gè)演出要使人不失去一場(chǎng)惡夢(mèng)的印象”。在這些作品中，勛伯格不僅使用無(wú)調(diào)性和失去和聲感的對(duì)位，并且使用了極度夸張的語(yǔ)調(diào)化旋律，稱為“說(shuō)白歌唱”。
貝格作為表現(xiàn)主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》、《露露》和《小提琴協(xié)奏曲》等?！段植煽恕肥歉鶕?jù)19世紀(jì)德國(guó)作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內(nèi)容描寫軍營(yíng)里的理發(fā)師沃采克，為養(yǎng)活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價(jià)給醫(yī)生作“實(shí)驗(yàn)的動(dòng)物”,在他經(jīng)受貧困與凌辱的時(shí)候,瑪麗卻被軍樂長(zhǎng)誘騙失節(jié),沃采克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國(guó)封建社會(huì)的黑暗，對(duì)被侮辱被損害的人給予同情。但是，由于過份著筆于嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現(xiàn)主義的病態(tài)和神經(jīng)質(zhì)的消極性。
勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂思維上的進(jìn)一步發(fā)展，就是在自由無(wú)調(diào)性音樂中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎(chǔ)。直覺和感性不能保證無(wú)調(diào)性音樂的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂。勛伯格把音階中十二個(gè)半音，分為若干個(gè)音列，每個(gè)音列的各個(gè)音既不重復(fù)又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形為基礎(chǔ)的作曲技法，使作曲家能夠在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時(shí)它也保證了無(wú)調(diào)性音樂作品(尤其是大型作品)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨(dú)特意義的一種音樂思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實(shí)踐證明了這種思維在音樂中的可能性。1923年勛伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨(dú)唱的室內(nèi)樂《小夜曲》的某些段落中，開始運(yùn)用十二音音樂的創(chuàng)作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協(xié)奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勛伯格的十二音技法進(jìn)一步發(fā)展成為“序列音樂”，后又和他的繼承者把“序列”擴(kuò)大到與旋律、節(jié)奏、力度、音色結(jié)合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創(chuàng)造了“點(diǎn)描音樂”,用許多被休止符隔斷的短音和音組構(gòu)成樂曲，象一幅“點(diǎn)描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。
新古典主義音樂 第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂中一方面出現(xiàn)了許多實(shí)驗(yàn)性的流派和思潮(如意大利的“未來(lái)主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等)，另一方面一些重要的作曲家都經(jīng)歷了一段較為穩(wěn)定的風(fēng)格發(fā)展過程。新的美學(xué)觀念和音樂思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以說(shuō)是影響面最大的一種音樂流派。
新古典主義在美學(xué)思潮上，不但否定浪漫主義音樂的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引伸出來(lái)的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場(chǎng);創(chuàng)作應(yīng)該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，那里有音樂的純粹的美(不混雜詩(shī)或繪畫等);作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。
作為體系而對(duì)后世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國(guó)作曲家I.F.斯特拉文斯基為代表。布索尼認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)保持嚴(yán)格的客觀精神和中立態(tài)度，而古典的對(duì)位手法以及帕蒂塔、大協(xié)奏曲、托卡塔、帕薩卡里亞和里切爾卡等古典形式是實(shí)踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國(guó)雜志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主義的熱潮。
新古典主義早期的典型創(chuàng)作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《繆斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩(shī)篇交響曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀(jì)的宗教題材，在音樂上則力求模擬古代音樂風(fēng)格并以現(xiàn)代的技法與之相結(jié)合，從而形成一種新型的擬古的音樂風(fēng)??對(duì)許多現(xiàn)代優(yōu)秀的作曲家都有深遠(yuǎn)的影響。法國(guó)六人團(tuán)的A.奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及后期的《室內(nèi)協(xié)奏曲》、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結(jié)構(gòu)上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻內(nèi)容和高雅而富有理智的表現(xiàn)方法，都反映了古典的特色。六人團(tuán)的另一作曲家D.米約，早期作品雖有后期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達(dá)多》(1919～1920)、六首微型的《小交響曲》以及中后期的《春天協(xié)奏曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國(guó)組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協(xié)奏曲，都有明顯的新古典主義的特征。F.普朗克中期的許多作品，例如《法國(guó)組曲》(1936)、《兩架鋼琴協(xié)奏曲》、《g小調(diào)樂隊(duì)協(xié)奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一范疇。
德國(guó)的P.欣德米特雖被稱為新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的調(diào)
性與和聲組織，他用新鮮而精密的對(duì)位法技巧，寫了許多現(xiàn)代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂語(yǔ)匯結(jié)合在一起。
匈牙利的B.巴托克與Z.科達(dá)伊都是新民族主義者，前者應(yīng)用民族的音樂主題，但并不是簡(jiǎn)單地搬用，而是
把調(diào)性、節(jié)奏、曲調(diào)等要素加以分解，細(xì)致地融合到自己獨(dú)特的音樂語(yǔ)法中去。他的《為弦樂器、打擊樂器和鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》均系新古典主義的典型之作。而科達(dá)伊在應(yīng)用瑪扎爾民歌的同時(shí)，力求使語(yǔ)言和曲調(diào)密切結(jié)合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈里·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》、第一、第二弦樂四重奏、《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》為其代表。
蘇聯(lián)的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現(xiàn)代的、民族的、社會(huì)性意念的東西和古典的嚴(yán)肅的理性的思維結(jié)合在一起，大大地?cái)U(kuò)充了新古典主義音樂風(fēng)格的范疇。法國(guó)作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，大量應(yīng)用古代與西班牙、中國(guó)、阿拉伯、希臘等異國(guó)情調(diào)的調(diào)式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明確的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對(duì)古典形式的尊重，也可以歸入新古典主義的范疇。
全面的序列音樂與推測(cè)統(tǒng)計(jì)學(xué)音樂 如果說(shuō)第二次世界大戰(zhàn)前現(xiàn)代音樂只有為數(shù)不多的幾個(gè)流派的話，那么戰(zhàn)后的現(xiàn)代音樂則繁雜紛紜，難以勝數(shù)。作為戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂第一個(gè)重要發(fā)展階段是序列音樂的盛行。作曲家們受到了勛伯格的十二音技法和韋貝恩一些更為激進(jìn)的創(chuàng)作實(shí)踐的啟發(fā),開始把音樂的全部要素(包括音高、時(shí)值、音量、音色、起音法等)都納入序列的計(jì)算網(wǎng)絡(luò)中，其結(jié)果是音樂的所有要素均獲得同等的重要性，音樂中的結(jié)構(gòu)組織的產(chǎn)生完全依賴于嚴(yán)格的數(shù)學(xué)計(jì)算。這種傾向是音樂思維的極端理性化所造成的。法國(guó)的O.梅西昂在理論和實(shí)踐中的探索，影響最為巨大。1950年所寫的《四首節(jié)奏練習(xí)曲》和1951年寫的《管風(fēng)琴小曲》等開創(chuàng)了整體序列的先聲。梅西昂的弟子法國(guó)作曲家P.布萊茲進(jìn)一步把韋貝恩的點(diǎn)描法結(jié)構(gòu)，制作成更為精細(xì)的序列音樂。其中特別強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏模式，把節(jié)奏細(xì)胞窮其究竟，發(fā)掘出千變?nèi)f化的節(jié)奏組織，以此作為音樂結(jié)構(gòu)的支柱。這是自斯特拉文斯基的《春之祭》以來(lái)最大膽的嘗試。
梅西昂的另一位學(xué)生I.克賽納基斯(1922～ )從梅西昂的理論出發(fā)，以更高更復(fù)雜的數(shù)學(xué)作為作曲的基礎(chǔ)，企圖取得音樂與建筑、音樂與數(shù)學(xué)、音樂與哲學(xué)的結(jié)合，展現(xiàn)了新的音樂觀與倫理觀。他把樂隊(duì)的大部分樂器看作同時(shí)存在而又各自獨(dú)立的獨(dú)奏樂器群，通過這“音群”產(chǎn)生密度極高的“音粒子”，制作出寬闊無(wú)比有若流云般的音響，這種用鑲嵌細(xì)工結(jié)構(gòu)所形成的“音群”，其音響的威力有若暴雨沖刷著建筑物，數(shù)千只青蛙在田野間齊鳴一樣，對(duì)這種音響的感受，稱為“總量觀念”。克賽納基斯還認(rèn)為在聽音樂時(shí)，聽者常進(jìn)行著一種無(wú)意識(shí)的計(jì)算行為。這不但在古代中國(guó)和希臘的哲學(xué)家中早已論及，諸如音與數(shù)的各種關(guān)系等，甚至到了古典時(shí)期與浪漫時(shí)期，音樂中都隱藏著各種數(shù)學(xué)的計(jì)算，從這種理論出發(fā),他建立了獨(dú)特的推測(cè)統(tǒng)計(jì)學(xué)的音樂論,這種理論后來(lái)和電子計(jì)算機(jī)的應(yīng)用密切地結(jié)合在一起。從事這方面研究的尚有法國(guó)的M.P.菲利波(1925～ )和日本的高橋悠治(1938～ )等。不確定性音樂與偶然音樂 與唯理的、數(shù)學(xué)的序列音樂和推測(cè)統(tǒng)計(jì)學(xué)相反，在50年代出現(xiàn)了以美國(guó)作曲家J.凱奇為代表的偶然音樂和以德國(guó)作曲家K.施托克豪森為代表的不確定性音樂。和其他現(xiàn)代派音樂不同，偶然音樂并非一種技法,而是一種思想和音樂觀的表現(xiàn),來(lái)自中國(guó)的易經(jīng)和佛教的禪，特別是其中的神秘主義。在這種音樂中,凱奇甚至把沉默的無(wú)聲也看作是音樂,過去把音樂中的休止看作是無(wú)聲之音的作曲家大有人在。然而象凱奇這樣把沉默的無(wú)聲之音與有聲之音等量齊觀，甚至把它看得比有聲之音更為重要，卻是前所未有的。凱奇的無(wú)聲作品《4分33秒》,在演出時(shí)只見鋼琴家打開琴蓋在鋼琴前呆了 4分33秒，凱奇認(rèn)為這時(shí)鋼琴雖是無(wú)聲，但在聽眾間卻有各種不同的反響，而這種存在于外界的偶然而生的聲響才是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)的音樂，這種偶然作用不但沒有樂音與噪音的區(qū)別，而且也沒有音樂會(huì)場(chǎng)與外界的區(qū)別;他同時(shí)進(jìn)行過鋼琴新音響的探索。與偶然音樂有異曲同工之妙的不確定性音樂，與過去的即興演奏有深厚的淵源，但它在發(fā)展中走向了極端。不確定性音樂可以任意選擇某一音樂素材或者演奏記號(hào)，然后由一位或數(shù)位演奏者自由地即興演奏。這種演奏效果千奇百怪，只有通過錄音才能保留。在演奏時(shí)還可以隨意加入詩(shī)歌朗誦、舞臺(tái)動(dòng)作、甚至聽眾的自由表演，也常與電子音樂、電腦音樂相結(jié)合。施托克豪森在1956年創(chuàng)作的《第十一鋼琴曲》是這類音樂的先驅(qū)。它共有19個(gè)片斷,記在一張紙上,演奏家可以隨意演奏他所看到的部分。他還規(guī)定了 6種速度、6種力度和6種變音方式，演奏家每段演奏選擇其中一組規(guī)定用法,如此演奏3次之后，樂曲就算結(jié)束。他在1959年創(chuàng)作的打擊樂曲《循環(huán)》也具有這種特點(diǎn)。演奏者站在20多件排成圓圈的打擊樂器中間，可以順時(shí)針或逆時(shí)針方向演奏。樂器圈上放著16張標(biāo)有特殊記號(hào)的譜子,沒有固定的起點(diǎn)和終止,可以從任何一點(diǎn)開始，順次奏完其余的譜子，演奏一個(gè)周期以后回到起點(diǎn)時(shí),樂曲就結(jié)束了。這種音樂的代表者還有凱奇、M.費(fèi)爾德曼(1926～ )、L.奧斯汀(1930～ )等。
電子音樂與空間音樂 50年代現(xiàn)代音樂的另一個(gè)巨大的探索是電子音樂。1951年聯(lián)邦德國(guó)科隆廣播電臺(tái)最早開始了電子音樂的實(shí)驗(yàn)。1953年作曲家H.艾默特在該電臺(tái)制作了早期的電子音樂《音結(jié)合練習(xí)》。但這方面影響最大的則是施托克豪森。1954年他制作了 2首《電子練習(xí)曲》并錄制成了唱片，在這部作品中他用正弦波制作了193種音素材,對(duì)歐美作曲家產(chǎn)生很大影響。1956年他又制作了《少年之歌》第 8號(hào)，把電子音與具體音(少年的歌聲)結(jié)合在一起，成為早期電子音樂的杰作。電子音樂的制作，是用電子技術(shù)獲得各種新的音源，它或用正弦波制作無(wú)泛音的所謂純音，或用打擊樂器、噪音樂器發(fā)出雜音，也用人聲或與具體音樂相結(jié)合，通過聲音濾波器和反響設(shè)備，使之變形、變質(zhì)、變量，再經(jīng)過其他電子儀器和錄音技術(shù)加以剪接處理，使之再生、復(fù)合、組成作品。制作者運(yùn)用這些電子技術(shù)，可以任意組合各種奇異的音響，紛繁多變的節(jié)奏，制造出人聲和樂器所達(dá)不到的音域和速度，還可以產(chǎn)生想象的宇宙中各種虛無(wú)縹緲的聲音等。在50年代前期，電子音樂是經(jīng)過各種計(jì)算后才制作的，50年代末出現(xiàn)了電子音響合成器，可以直接控制音調(diào)、節(jié)奏、力度和音色。制作者選擇應(yīng)用電鈕就能產(chǎn)生出各種奇妙的音樂來(lái)。電子音樂研究機(jī)構(gòu)大多設(shè)在廣播電臺(tái)和某些大學(xué)的電子實(shí)驗(yàn)室中，較著名的有：聯(lián)邦德國(guó)西南廣播電臺(tái)、日本NHK廣播電臺(tái)、意大利米蘭廣播電臺(tái)、德國(guó)柏林大學(xué)、美國(guó)伊利諾伊大學(xué)、荷蘭托列希特大學(xué)、加拿大多倫多大學(xué),還有慕尼黑的吉敏斯公司和美國(guó)的哥倫比亞-普林斯頓電子音樂中心。
從事電子音樂的作曲家很多，影響較大的有德國(guó)的E.克雷內(nèi)克、法國(guó)的C.-A.de貝里奧、E.瓦雷茲,美國(guó)的O.呂寧、M.巴比特、V.烏薩切夫斯基、荷蘭的H.巴丁斯，以及日本的諸井誠(chéng)、松下真一、黛敏郎等。電子合成器方面有M.蘇博特尼克和日本的富田勛等人。他們成功地制作了許多用古典音樂改編的電子音響合成器音樂，而S.馬蒂拉諾則采用了電子計(jì)算機(jī)制作音樂。
美國(guó)電子音樂作曲家V.烏薩切夫斯基和他的電子樂器隨著電聲和電子音樂的高度發(fā)展，在50、60年代出現(xiàn)了空間音樂。它通過多聲道的音響設(shè)備，將各種音源分離安置，然后再?gòu)母鱾€(gè)方位將它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)，從而造成一種極為豐富而奇妙的音色和音響的效果。早在20世紀(jì)初期，美國(guó)的C.E.艾夫斯曾用兩組管樂器群，從左右兩方演奏并向中央移動(dòng)。然后經(jīng)過交叉再向左右分離，造成具有流動(dòng)的空間感的音聲感覺?？臻g音樂則系應(yīng)用許多個(gè)揚(yáng)聲器，分別裝置在不同的方位上，使聽眾不僅能清晰地聽到復(fù)調(diào)和配器的變化層次，而且能明顯地感覺到各種音響的結(jié)合和分離。這些音響通過多聲道的揚(yáng)聲器能在四面八方或指定方向出現(xiàn)，也能各自或整體向任何方向移動(dòng)。1970年，在日本的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，聯(lián)邦德國(guó)館中的球形大廳“奧地托里阿姆”和鋼鐵館中的圓形音樂廳“空間劇院”，都有這樣的設(shè)備和裝置。這種空間音樂的質(zhì)與量的變換，完全由電子技術(shù)操縱;只有與這一技術(shù)體系相適應(yīng)的作品，才能作為空間音樂的曲目。
具體音樂與音聲的新探索 在音樂思維走向極端理性化的同時(shí)，幾乎所有激進(jìn)的“先鋒派”作曲家，不但熱衷于在傳統(tǒng)的器樂和聲樂上尋找新。早在20世紀(jì)20年代,意大利就出現(xiàn)過“未來(lái)主義”的噪音音樂。30年代法國(guó)的瓦雷茲在打擊樂上作了各種實(shí)驗(yàn)稱為“打擊樂主義”，第二次世界大戰(zhàn)后，又出現(xiàn)了用錄音技術(shù)把日常生活的各種具體的聲音作為素材，經(jīng)過復(fù)雜的處理而制成“具體音樂”，它有別于人們所習(xí)慣的應(yīng)用優(yōu)美的樂音來(lái)演奏的音樂。
具體音樂產(chǎn)生于1948年。巴黎廣播電臺(tái)的工程師P.謝菲爾首次把風(fēng)雨聲、火車轟鳴聲、動(dòng)物嚎叫聲、男女竊竊私語(yǔ)聲、鐘聲、汽笛聲等具體生活中的嘈雜音響,用錄音帶收集起來(lái)，通過電子技術(shù)改變其音色和強(qiáng)度，或者把錄音帶加速、減速、逆轉(zhuǎn)、復(fù)合，同一軌道反復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)等加工處理,制作成《鐵道練習(xí)曲》、《唱片練習(xí)曲》、《炒菜鍋練習(xí)曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法國(guó)作曲家P.亨利合作制成了《單人交響曲》，把人體內(nèi)外所發(fā)出的聲響(如呼吸、吟誦、吶喊、口哨以及步伐、敲門、彈琴等聲音)組成了多樂章的具體音樂。1953年，他們倆在德國(guó)多瑙厄申根舉行的現(xiàn)代音樂節(jié)上，根據(jù)希臘神話故事，用各種噪音加上哈普西科德、弦樂、女聲詠嘆調(diào)、希臘語(yǔ)、法語(yǔ)等，制作成音響怪異的大型歌劇《奧爾甫斯53》。由于具體音樂的音響素材是無(wú)限的，在50年代，不少作曲家都運(yùn)用這種技術(shù)，電
子音樂興起后,它與電子音樂緊密結(jié)合在一起。此外,它也和傳統(tǒng)的音樂相結(jié)合。50年代以后，除了具體音樂、電子音樂流行一時(shí)外，樂器和人聲的音色、音響的開拓，往往成為作曲家最關(guān)心的事實(shí)。傳統(tǒng)樂器的非傳統(tǒng)演奏法不斷地被發(fā)明，而所運(yùn)用的樂器也開始擴(kuò)大到了前所未有的范圍，包括東方樂器和新發(fā)明的樂器。早在第一次世界大戰(zhàn)后，巴托克和欣德米特等人把鋼琴作為打擊樂器來(lái)處理，而韋貝恩在他的弦樂四重奏中，則使用了各種各樣的弦樂特殊奏法。在他的《鋼琴變奏曲》中還使用了許多用頓音和休止符來(lái)演奏的“點(diǎn)描法”。美國(guó)的H.考埃爾(1897～1965)早在20世紀(jì)初就使用了“音簇”(一種用手、臂或木條等同時(shí)按多個(gè)琴鍵的演奏法)，他還創(chuàng)造了電聲鍵盤樂器“里特米康”?？及枏氖路俏鞣揭魳返难芯?，不但使用伊朗、波斯、日本、愛爾蘭的五聲音階和無(wú)調(diào)音樂，而且還使用鋼琴的內(nèi)部撥弦演奏法。而匈牙利的G.利蓋蒂(1923～ )則在管風(fēng)琴上使用了“音簇”奏法,制造出極為雄偉的音樂。較晚的波蘭作曲家K.彭代雷茨基對(duì)器樂的音聲作了許多探索，他在1960年寫的《獻(xiàn)給廣島受難者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在樂器上把微分音集積起來(lái)構(gòu)成音簇，制造出有動(dòng)態(tài)的音響結(jié)構(gòu)。
在人聲的開拓方面，在50年代有更大的發(fā)展。勛伯格在1912年寫的《月迷的皮埃羅》等表現(xiàn)主義作品中的“說(shuō)白歌唱”，對(duì)50年代的作曲家來(lái)說(shuō)已顯得陳舊，他們不斷探索人聲表現(xiàn)的更大可能性。電子音樂中把人聲改造為各種驚人的音響，早已司空見慣。彭代雷茨基不但使用器樂的音簇，他甚至使用人聲的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱聲，而且使用了人在生活當(dāng)中所發(fā)出的其他聲音(哭、笑、嘆息、呼喊等)。除了人聲，作曲家還研究動(dòng)物的聲音。梅西昂強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏作用，最后從鳥聲中找到自己的新天地，寫了各種各樣關(guān)于鳥的音樂，并從其中得到非常豐富的節(jié)奏變化。G.H.克拉姆(1929～ )則從鯨聲中得到靈感，他在哥倫比亞的大海中錄取鯨的呼叫聲，作為音樂素材。而另一位作曲家美國(guó)的A.霍凡內(nèi)斯(1911～ )寫的《于是上帝創(chuàng)造了大鯨》，以不確定節(jié)奏的弦樂描寫波濤，低音的銅管描寫大海，而以錄音錄下來(lái)的鯨的聲音則成為作品的“主角”。
除在器樂、聲樂中追求各種各樣的音色之外，力度的追求在50年代也產(chǎn)生了前所未有的變化。利蓋蒂認(rèn)為在音樂諸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、節(jié)奏法、和聲法在音樂中的統(tǒng)治地位,1961年所寫的《大氣
層》，其力度以pppp-mp為基礎(chǔ)，而發(fā)展卻一直增加到ffff的強(qiáng)力度。樂隊(duì)演奏有時(shí)象完全靜寂，有時(shí)加強(qiáng)到87聲部的齊奏。美國(guó)的S.賴克(1936～ )則著意于各聲部時(shí)值和節(jié)拍差距的變化，構(gòu)成別有風(fēng)趣的音樂;而法國(guó)的J.-C.埃盧瓦(1938～ )則從音色、音域、密度與持續(xù)等各方面來(lái)處理復(fù)樂器群，產(chǎn)生奇異的音響。鑲貼音樂與組合音樂 在探索各種新音源的同時(shí)，現(xiàn)代音樂在結(jié)構(gòu)形式方面也產(chǎn)生了各種各樣的新手法。較為突出的有鑲貼音樂與組合音樂、事件作品等。
鑲貼音樂是一種利用舊有不同風(fēng)格和種類的音樂作品，按一定構(gòu)思鑲嵌組合而制成的新音樂。早在1913年，美國(guó)的艾夫斯在他的《第二弦樂四重奏》中，就應(yīng)用了П.И.柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、J.勃拉姆斯的《第二交響曲》、L.van貝多芬的《第九交響曲》,還有一些流行歌曲和圣歌作為音樂的素材。但是作為一種流派，則是在第二次世界大戰(zhàn)以后才逐漸形成的。以意大利作曲家L.貝里奧為代表。他從現(xiàn)代戲劇中得到啟發(fā)，用各種不同特點(diǎn)的聲音作為音樂語(yǔ)言素材，試圖制造一種介于音樂與詩(shī)之間的意境。1972年，他發(fā)表了為卡錫作的《獨(dú)唱會(huì)第一號(hào)》，其中使用了G.威爾迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃爾夫、G.馬勒、拉韋爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌劇詠嘆調(diào)，此外，還有普羅科菲耶夫的清唱?jiǎng)?，勛伯格、L.伯恩斯坦以及貝里奧本人的作品，同時(shí)加上他自作的臺(tái)詞，由他的妻子──歌唱家卡錫·伯貝里安作現(xiàn)場(chǎng)演出，構(gòu)成一部音樂劇。總譜分為演唱與道白、樂隊(duì)、鋼琴 3部分，各自保持著獨(dú)立的節(jié)拍，構(gòu)成音樂層次的疊置和運(yùn)動(dòng)性。這是一種與傳統(tǒng)審美觀念迥然不同的音樂，貝里奧在后期作品中更喜歡用相互不調(diào)和、不均衡和無(wú)聯(lián)系的素材構(gòu)成的組合音樂。他的所謂“重疊鑲嵌”，例如《埃皮法尼》是由兩首風(fēng)格相異的曲子同時(shí)演奏的作品。日本的石井真木所寫的《遭遇》，是用鋼琴曲與尺八曲、管弦樂與雅樂同時(shí)演奏的組合音樂。
事件作品 將組合音樂加以擴(kuò)大，出現(xiàn)了一種把各自獨(dú)立存在于空間的音響現(xiàn)象或視覺行為，通過自由組合或交接構(gòu)成所謂“事件作品”。它旨在把空間藝術(shù)轉(zhuǎn)換到時(shí)間藝術(shù)中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年創(chuàng)作了題為音樂戲劇《原型》的作品，使用的音樂則是他在1960年為電子琴、打擊樂器和鋼琴而寫的康塔塔。作品的演出是一連串無(wú)機(jī)的鏡頭的綜合：“舞臺(tái)監(jiān)督的怒吼，風(fēng)流少婦在鏡子前更換服裝，小提琴家一面吹警笛一面演奏現(xiàn)代樂曲，攝影師把這些鏡頭和觀眾一并攝入鏡頭，又把它放映在銀幕上;其后話劇演員開始演說(shuō)，音樂達(dá)到高潮;不久又變?yōu)槔咸诺馁u報(bào)聲、先鋒派女畫家在畫布上描繪，繪后又燒掉;舞臺(tái)監(jiān)督嚴(yán)肅地念著斯坦尼斯拉夫斯基的演員守則、詩(shī)人朗誦用20多個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言寫成的晦澀難懂的詩(shī)歌……最后出現(xiàn)了康塔塔末尾的收束和聲、閃光燈到處閃爍、全體退場(chǎng)、只聽見女歌手在舞臺(tái)深處哼著流行歌……。”90分鐘的總譜就這樣“演奏”完了?？傋V中記載著對(duì)登場(chǎng)人物的種種提示，例如：40秒鐘的戲、20秒鐘的單調(diào)、60秒鐘的喜劇、40秒鐘的竊竊私語(yǔ)、或者演員A在4分鐘中講 3句話或演員B講5句話……，從中體現(xiàn)出施托克豪森所謂的時(shí)間美學(xué)觀。
現(xiàn)代音樂變化紛紜,到目前為止,仍處在不斷的演變之中，由于這些音樂在時(shí)間上距離太近，人們尚無(wú)法得到歷史的透視，因此現(xiàn)在要下結(jié)論是為時(shí)過早的。但是，和以往的音樂歷史一樣，現(xiàn)代音樂中失敗的作品將被時(shí)代所淘汰,而其中的優(yōu)秀之作將為人們所接受,這一點(diǎn)是確定無(wú)疑的。