關(guān)于小提琴頓弓換弦

　　在小提琴上演奏頓弓弓法，只在一條弦上演奏的情況極少，演奏者常常要遇到頻繁地換弦。因此換弦技術(shù)的好壞，在很大程度上決定著頓弓技巧的好壞。下面是小編整理的關(guān)于小提琴頓弓換弦，歡迎閱讀。

　　小提琴頓弓換弦

　　頓弓換弦，是多種弓法換弦的基本功。其方法是，用上臂上抬與下落的動作完成。由高音向低弦換弦，用上臂向上抬起到該弦平面位置上的動作完成。由低音向高弦換弦，用上臂下落到該弦平面位置上，停穩(wěn)以后再演奏下一個頓音。用上半弓段演奏頓弓時，從外形上看，上臂與下臂要明確分工，上臂管換弦，下臂管拉弓，換弦與拉弓的兩種動作要界線鮮明，不可混同。

　　練習方法是;拉一弓->在原弦停穩(wěn)->上臂完成換弦動作->在換到要換的弦上停穩(wěn)->再拉一弓->再在原處停穩(wěn)->上臂完成換弦動作如此反復練習，就能獲得上下臂分工合作把頓弓換弦演奏好的結(jié)果。

　　小提琴科學持弓

　　持弓，對于手腕、拇指和每一個手指死板規(guī)定一個位置和形狀是不必要的。由于各人的生理狀況不盡相同，手和手指的形狀也不盡一樣，所以也就很難規(guī)定一個固定的持弓法。但這并不等于說沒有方法，有些帶有根本性的原則卻是每個學生都必須遵循的。

　　持弓的手腕和手指要靈活有彈性，整個手部就要放松，這樣才能適應(yīng)演奏速度和力度的變化。持弓的手要地松，只有在大拇指微微彎曲這個自然狀態(tài)下才有可能。你可以試驗一下：拿起弓來拇指是微微彎曲的，你的手是放松的，倘若你把姆指伸直，你的手就立刻感到發(fā)僵不自在了。至于彎多少，則要看你的拇指的長短和整個手的大小而定。拇指特別短的人，在拉到尖弓時，拇指看似直的，但細心觀察一下，拇指的關(guān)節(jié)也是外傾的，倘若是筆直的，他的手就必然是僵硬的。

　　食指在弓桿的位置需要細心研究。食指與弓桿的接觸點如過淺則不穩(wěn)固，也不便對弓桿施加壓力;如過深則又容易使手和手指發(fā)僵不靈活。要根據(jù)自己的手的大小和手指的長短，找到一個既穩(wěn)固又靈活的適中點。但這個適中點也不是固定不變的，由于用弓的部位不同，運弓速度不同，力度不同和樂曲風格的差異，都會使握弓的姿勢有所改變，這個改變當然也包括食指接觸點的改變。雖然這種改變是很微小的，但卻貫串在整個演奏過程之中。既要有適中點，又要有變化，這對初學者來說，不是一樁容易的事，但我們明白這個道理以后，在學習的過程中就可以有步驟地學到它。當然，首先要反復作多種試驗找到一個最好的適中點，然后再研究微妙的變化。我們要明白，如果沒有適中點，變化將是沒有依據(jù)的;但反過來，也可以在各種變化中檢驗選定的點是否最好最有彈性。食指與弓桿接觸點好壞的唯一標準是：握弓是否穩(wěn)固并能適應(yīng)各種微妙的變化;右手手腕及所有的手指(包括拇指)是否靈活并能互相配合。這個標準可以指導你找到最好的接觸點。

　　現(xiàn)在來談?wù)勑≈傅淖饔茫盒≈笇τ谖展闹匾圆粊営谑持浮Ｊ持傅淖饔弥饕钦莆瞻l(fā)音;而小指的主要作用則是控制聲音。明白這個作用，就不會對小指的姿勢動作漫不經(jīng)心了。為了使小指適于發(fā)揮作用，要使小指呈微微彎曲的自然狀態(tài)，以指尖接觸弓桿。當在下半弓運弓時，小指有如彈簧，起著平衡控制的作用，倘若沒有這種平衡控制，運弓將失去重心，聲音也不可能得到平均。當弓子在上半部運行時，小指似乎并無作用，其實也不盡然，它對逐漸減弱聲音，抵消食指的壓力，使聲音從強到弱過渡得流暢自然，無形中在起著作用。有一種在弓尖演奏的鼓槌弓法(一種頓弓)，小指的作用就更加明顯了。

　　因此，對初學者來說，小指以不離弓桿為準則，嚴格養(yǎng)成這個良好習慣，有助于發(fā)展復雜的弓法技術(shù)。

　　小提琴派別

　　意大利小提琴學派

　　科雷利是意大利小提琴學派的奠基人。他確認小提琴本質(zhì)是一種歌唱性樂器。他所寫的奏鳴曲，在快板樂章中摒棄了那些非音樂性的效果，而著力于輝煌、有活力的旋律塑造。他的慢板樂章，富于歌唱性，從而形成鮮明的對比。他的富于歌唱性的演奏特點，為意大利學派奠定了基礎(chǔ)。A.維瓦爾迪是意大利學派創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的代表人物。他是采用樂隊為小提琴伴奏的首創(chuàng)者。他的這一創(chuàng)舉，使協(xié)奏曲具有交響性，并增添了戲劇性。G.塔爾蒂尼是18世紀歐洲最著名的小提琴演奏家，是意大利學派的代表人物。他根據(jù)科雷利作品的主題寫了50首變奏曲，使小提琴弓法藝術(shù)得到巨大發(fā)展。他奠定了由 3個樂章組成的早期小提琴奏鳴曲的曲式。他的代表作《魔鬼的顫音》是18世紀小提琴演奏藝術(shù)的高峰。

　　18世紀中期，小提琴弓還不是現(xiàn)在這種弧度，而是向外拱起，適于演奏巴羅克時期作曲家的作品，更適合演奏J.S.巴赫的復調(diào)小提琴作品。到J.海頓、W.A.莫扎特時，音樂作品的旋律線條具有更大的起伏，音量上要求具有更有力的重音，小提琴的演奏技巧也隨之而改變，從而產(chǎn)生了1785年法國人圖爾特的現(xiàn)代小提琴弓的創(chuàng)制，在運弓上有了發(fā)展與提高。被稱為現(xiàn)代小提琴演奏之父的G.B.維奧蒂是巴羅克時期過渡到古典主義時期體現(xiàn)小提琴藝術(shù)發(fā)展水平的代表人物。他把小提琴的歌唱性樂句和技巧性樂句結(jié)合在一起，并充分使用了E弦的音域。維奧蒂的《第二十二小提琴協(xié)奏曲》(a小調(diào)，1797)至今仍受到許多作曲家們的贊賞。帕格尼尼是意大利學派處于衰落時期出現(xiàn)的新的浪漫主義先驅(qū)。他的《24首隨想曲》，一直是小提琴演奏技巧的范本。他所使用的新的旋律技法，大膽的轉(zhuǎn)調(diào)，豐富的半音進行，尖銳的和聲組合，有特點的節(jié)奏音型，多種速度變化，對以后的浪漫主義作曲家有很大影響。他的隨想曲，被人們譽為"小提琴技巧的百科全書"。帕格尼尼演奏時所使用的許多技巧，如雙泛音、連頓弓、拋弓、特殊調(diào)弦法、左手撥弦技巧、雙音以及復雜的和弦、左手手指在指板上的遠距離大跳等，都是與他同時代的小提琴家們盡力探索的秘訣。

　　德國小提琴學派

　　1650年以前，德國小提琴演奏藝術(shù)基本上是走意大利人的路。1700年左右，德國作曲家寫的小提琴作品使用了比意大利人還要難的技巧，特別是在使用和弦、特殊調(diào)弦法，以及某些描寫性的演奏效果方面。小提琴已經(jīng)發(fā)展為一種技巧性很高的樂器。 J.S.巴赫的6首無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，對演奏者提出了極為嚴格的要求。1756年L.莫扎特(W.A.莫扎特之父)寫的《小提琴教程》是德國小提琴發(fā)展的總結(jié)。1831年，德國著名的小提琴家施波爾完成了他的《小提琴教程》。F.達維德(1810——1873)在1843年萊比錫音樂學院開辦時是小提琴系的負責人，他是一位善于啟發(fā)、激勵學生上進的教師，在他的努力下，使萊比錫音樂學院成為19世紀中葉的小提琴學習中心。達維德編訂過許多古典作品，對豐富曲目作出了貢獻。著名的演奏家J.約阿希姆的歷史功績，在于把非凡的演奏技巧用來忠實地再現(xiàn)作品的音樂內(nèi)涵。巴赫的6首無伴奏奏鳴曲和組曲，就是由于他的演奏，被現(xiàn)代小提琴家們公認是小提琴復調(diào)音樂作品的高峰。他的另一歷史功績是培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學生，20世紀初優(yōu)秀的小提琴教育家L.奧爾就是其中之一。值得一提的是約阿希姆的最后一名學生A.魏登堡，納粹德國迫害猶太人時，他逃亡中國，旅居上海，并在國立上海音樂?？茖W校教授小提琴與室內(nèi)樂。

　　法比小提琴學派

　　1782年維奧蒂第1次來到法國，在他的訓練和影響下，法國的P.巴約、P.羅德和R.克魯采共同創(chuàng)立了法國小提琴學派。1795年巴黎音樂學院成立，它成為年輕的小提琴家們向往的學府，目前世界各地的小提琴教學，幾乎都采用J.-F.馬扎斯 (1782——1849)、克魯采、羅德、P.加維涅等小提琴家的練習曲來訓練學生，其中尤以克魯采的《四十二首練習曲》為公認的優(yōu)秀之作。19世紀中葉以后，法國的小提琴演奏學派對世界小提琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。H.維尼亞夫斯基、P.de薩拉薩特、F.克賴斯勒是這個學派的代表人物。波蘭小提琴家維尼亞夫斯基畢業(yè)于巴黎音樂學院。他在繼承法國學派的演奏風格上，增加了浪漫派色彩。法國小提琴學派強調(diào)聲音的華麗，有許多手腕的運弓動作，這給他演奏連頓弓帶來了困難，后來他終于發(fā)現(xiàn)通過使用整個手臂的動作順利地掌握這種連頓弓法。1862年維尼亞夫斯基把他的演奏技巧帶到了俄國，為以后出現(xiàn)的俄羅斯演奏學派的寬廣發(fā)展，打下了基礎(chǔ)。出生于西班牙的薩拉薩特，是法國音樂學院培養(yǎng)出來的優(yōu)秀演奏家之一，他的演奏以音色甜美、純凈而著稱。他使用的揉音幅度更寬，他的音準，特別在高音區(qū)非常出色，技巧輝煌而流暢。他寫的《吉卜賽之歌》、《卡門幻想曲》很有創(chuàng)造性，技術(shù)上難度很大。奧地利人克賴斯勒1887年畢業(yè)于巴黎音樂學院，他有著瀟灑自如的演奏風格，從不炫耀技巧，運弓優(yōu)雅，樂句處理得十分巧妙，富于節(jié)奏的活力?？速囁估绽^承和發(fā)展了維尼亞夫斯基的揉音技巧，使他獲得了無與倫比的音色變化。他的弓法和指法都很有個性。

　　在小提琴演奏史上有法比學派這一名稱，是因為這兩個學派不僅在形成時間上相距不遠，而且又都受維奧蒂的影響。比利時小提琴學派的奠基人C.-A.de貝里奧的老師是維奧蒂的學生，貝里奧也在巴黎音樂學院學習過。他把帕格尼尼的輝煌技巧和法國的優(yōu)雅風格結(jié)合在一起，從而把古典的法國演奏學派現(xiàn)代化了。貝里奧不是法國學派的直系門徒，他能突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造一個新的浪漫主義的法比學派。貝里奧的學生H. 維厄唐對比利時學派有很大影響。他在小提琴演奏史上的巨大貢獻是發(fā)揮了小提琴在交響樂中的獨奏地位。他的《第四小提琴協(xié)奏曲》(d小調(diào)，約1850)是富有創(chuàng)造性的作品，H.柏遼茲稱它是一首有著獨奏小提琴聲部的壯麗的交響曲。E.伊扎伊爾是維厄唐的學生，他演奏熱情而充滿活力，威嚴而又優(yōu)美，富于詩意，他使用更為強烈的揉音。法比學派人才輩出，影響深遠，其代表人物除上面提到的之外，還有J.蒂博以及現(xiàn)在仍活躍在世界樂壇上的Y.梅紐因。