畫家高更的簡介
保羅高更，十九世紀法國畫家，與梵高塞尚并稱為后印象派的三大巨匠。在繼承了印象派的色彩和線條基礎(chǔ)上，高更的作品中更加注重人物感情的釋放，下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的畫家高更的簡介，希望對你有幫助。
畫家高更的簡介
保羅·高更，1873 年高更開始繪畫，并收藏畫家作品。他擁有畢沙羅(Pissarro)、馬奈(Manet)、雷諾阿(Renoir)、莫奈(Monet)、希斯里(Sisley)及塞尚(Cezanne)等人的作品。1876 年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍;次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注于藝術(shù)創(chuàng)作，他參加了最后四屆印象派畫展。
1883年成為職業(yè)畫家。曾團結(jié)一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以后，因健康原因和經(jīng)濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術(shù)觀點受象征主義觀念驅(qū)使，不滿足印象主義繪畫。1897年創(chuàng)作的《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續(xù)之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現(xiàn)的原始性，含有精致的趣味和藝術(shù)魅力。
高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯(lián)想起在巴比松畫派(Barbizon School)影向下畢沙羅的作品。色彩略見后來發(fā)展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。
高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調(diào)對比，《講道以后的幻景》就是這種藝術(shù)處理的代表作。他的繪畫風(fēng)格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂性、節(jié)奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之后在法國畫壇上產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)革新者。
高更的藝術(shù)風(fēng)格
形式的簡化和色彩的裝飾
高更早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。后來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創(chuàng)作，對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫及東方繪畫的風(fēng)格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由于厭倦城市生活，向往仍處于原始部落生活的風(fēng)習(xí)和藝術(shù)，高更不顧一切,遠涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫，直到去世。高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術(shù)對現(xiàn)代繪畫影響極大，他被稱為"象征派的創(chuàng)始人"。
向往遠方與留戀異國情調(diào)
高更似乎總是響往遠方，留戀那些具有異國情調(diào)的地方。這種感情，最終在他的一種救世的信念中具體化了。也許所有同時代的藝術(shù)家的感情，都要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去。高更在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義，在于他對于繪畫本質(zhì)的信念，他把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西。他不斷地運用繪畫和音樂的類似性，把色彩的和諧、色彩和線條當(dāng)成抽象表現(xiàn)的形式。比起大多數(shù)同輩藝術(shù)家來，他的探索甚至在更大程度上受到東方、古典前以及原始藝術(shù)的影響。我們在他身上，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代原始主義的根源，發(fā)現(xiàn)他向往獲得一種表達方式，以拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力，回到史前人類和野人的真理中去，從而達到真理。
在一幅表現(xiàn)馬提尼島的風(fēng)景里，那強烈的色彩已經(jīng)超出了描繪性色彩的正常體現(xiàn)的范圍，熱帶島嶼對他的吸引是顯而易見的。他于1888年返回阿望橋時，畫的《布道后的幻象》這幅畫體現(xiàn)了這種態(tài)度。這是一幅驚人的作品，由紅、藍、黑和白色組合而成的一幅圖案。彎曲起伏的線條，產(chǎn)生了拜占廷鑲嵌畫似的效果，表現(xiàn)了布雷頓農(nóng)民的宗教幻想。這是綜合主義新信念的文獻，它影響了納比派和野獸派這樣比較年輕的派別思想。也許他最大的獨創(chuàng)，就是在主角們進行搏斗的占優(yōu)勢的紅色色場中對于色彩的任意使用。這幅畫是第一個完整的色彩聲明，把色彩本身當(dāng)成表現(xiàn)目的而不是對自然界的某種描寫。就此而論，他標志了西方藝術(shù)史中的一個偉大的解放運動。而且，就繪畫手段的抽象表現(xiàn)而言，高更把空間壓縮到使背景中占優(yōu)勢的紅色奪目、跳躍，超出了前景中幾個緊靠著的農(nóng)民的頭。
高更所發(fā)展的塔希提繪畫，在造型空間探索上并沒有什么必然的一致性。藝術(shù)家的想象中充滿了多種不同的概念，有視覺的和象征的，每種概念都有最適于它的造型的表達方式。因此，《敬神節(jié)》在某些方面便成了傳統(tǒng)的風(fēng)景畫，是在深度明顯地縮短中構(gòu)成的。畫中的人物，表明了使他入迷的從古埃及到當(dāng)代波利尼西亞的各種非西方的影響。那個“神”是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物。高更很注重主題的神秘性和當(dāng)?shù)厝藢ι竦尿\，但他全神貫注的是曲線線條組成的紅色、藍色和黃色形狀產(chǎn)生的神秘感受。那種線條爬滿了畫面。
《兩位塔希提婦女》則又是一番情景，它是贊美感官之美的簡短贊美詩。在從黃色到各種深淺不同的綠色的色彩結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)出兩位婦女的輪廓，象低浮雕一樣出現(xiàn)在背景上。雖說是線造型，但人物頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現(xiàn)的。在這幅作品中，煞費苦心杜撰的神話已蹤影全無，藝術(shù)家的造型結(jié)構(gòu)理論，服從于表現(xiàn)主題的極端快樂，雖然色彩的和諧和從前的作品一樣可愛，繪畫的空間和從前一樣封閉而有限制，然而這個有立體感的人物浮雕般的投影，與古典浮雕的新古典神態(tài)，拉上了關(guān)系。
《塔希提少女》描繪的是這個島上勞動婦女生活的一個場景。畫面中心兩個坐在海邊沙灘上的塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴感。為了突出這種特定的風(fēng)土人情，高更采用的是近于古埃及壁畫的平涂手法，故意顯露單線平涂的稚拙結(jié)構(gòu)形式。畫上的兩個人物極富東方色彩的趣味。大面積平涂色塊的裝飾畫法，使土著人民在強烈的陽光下曬成的棕赭色皮膚，與鮮艷的裙子構(gòu)成了鮮明的色彩對比。高更把這里的熱帶原始園林簡化，然而強化了氣氛。這幅畫上的異國情調(diào)，濃郁的自然景物，沒有透視感，沒有色彩的層次，充滿著主觀的裝飾味道。
反對印象派那種純客觀主義
高更在巴黎時就反對印象派那種“純客觀主義”。他強調(diào)繪畫應(yīng)抒發(fā)自己的感受，讓主觀感覺控制畫面。西方評論家稱他的畫法為“景泰藍主義”——大膽的單線平涂色，黑線勾邊。自從19世紀末西方出現(xiàn)了攝影術(shù)后，繪畫上要求革新的呼聲更為強烈，對法國古典主義那種細膩的油畫描繪方法，幾乎一致表示唾棄。畫家們要求在畫面上尋找新的藝術(shù)語言。他們認為，畫面上的物象不應(yīng)與實際對象完全相似。凡以線條、色彩和體塊組成的形象，應(yīng)有畫家自己的情感形態(tài)。一句話，要表現(xiàn)"主觀化了的客觀"。 這一幅《塔希提少女》就具有上述這種單純的"原始之美"的特點。在這里，透視遠近法沒有了，色彩是經(jīng)過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構(gòu)成的色調(diào)是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗獷的部落生活氣息。海島上的濃郁色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，確實給高更的畫面帶來了特殊的風(fēng)采。
專注于塔希提人的生活
高更在大洋洲度過的這段時間里(1891～1893年和1895～1901年在塔希提島;1901～1903年在多米尼克島)，是他的創(chuàng)作的最成熟和最重要時期。這個時期他專心致志地畫塔希提人，畫她們的生活風(fēng)俗和宗教儀式。他在這個島上找到了能夠最充分地表現(xiàn)波利尼西亞地方的色彩，找到了不同于歐洲人形象的毛利人的狀貌。這里的黃色、紅色、雪青色、綠色，搭配得那樣明亮、清晰，就連太陽本身，有時也與其他地方不同。半裸的毛利人的金黃色身體，以及他們身上風(fēng)格化的裝飾，使他如醉似癡。高更娶了一個妙齡少女作妻子。他從妻子的同胞中得知許多當(dāng)?shù)氐纳裨?a href='http://m.rzpgrj.com/gushi/' target='_blank'>故事和宗教習(xí)俗。
把虛構(gòu)和象征置入畫作
這些都在他的作品中得到反映。他把虛構(gòu)和象征的造型放入畫里。用平涂的單純色彩加以渲染，加強了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含許多意思的名稱，用作繪畫的標題，讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是把這個奇異世界的生活具體化，不如說是在體現(xiàn)波利尼西亞這塊殖民地民族的人性。
1898年，高更創(chuàng)作的《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》是一幅大型油畫。據(jù)他自己說，這是他以最大熱情完成的哲理性作品。因為在此以前，他在貧病交迫中心情十分沮喪。他無法擺脫貧困，不得不求助于罪惡的巴黎對他的藝術(shù)的肯定，他為此而憤世嫉俗，決定自殺。他曾跑到深山里吃下毒藥，企圖死后以自己的尸體飼獸，以求徹底的解脫，但被人發(fā)現(xiàn)救起。爾后，他又突然產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作欲。他說："我打算在我死前畫一幅宏偉的作品，我空前狂熱，日以繼夜地工作了一個月。"他想把自己夢幻中的一切畫成一幅畫。當(dāng)他夢醒時，他覺得面對畫幅"看到"了他所要畫的整個構(gòu)思：“我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?”這句話就成了這幅畫的標題。
1896年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，構(gòu)圖與他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。熱帶植物的變形描繪，一群穿衣裳和半裸著上身相間隔的女人形象佇立在一片果林中間，還有幾個蹲在地上吃著果子的小孩。這里的形象更趨于平面化，也沒有精確的比例關(guān)系，表達了畫家對生活的偶然臆想，一種渴望了解和深究這種土著人生活的臆想。所以這兩幅畫從構(gòu)圖到形象，都富有裝飾性趣味。高更對塔希提島上的奇異風(fēng)光進行了綜合的再創(chuàng)造。
高更的藝術(shù)評價
高更畫作多描繪島民原始風(fēng)俗與儀式，人物造型渾厚豐實，色彩大面積平涂，線條輪廓醒目，富于象征意味和裝飾效果，對象征主義和超現(xiàn)實主義影響較大。\"高更不僅是偉大的藝術(shù)家，而且是良師益友。\"\"高更喜歡讓人明白：一幅好畫應(yīng)相當(dāng)于一個好的行為。……當(dāng)你和他接觸時，你就不能不想到一定的責(zé)任。\"從藝術(shù)史上說，高更是象征主義的主導(dǎo)性人物，各種原始主義的先驅(qū)，風(fēng)格主義的大師。他具有在思想、感受與視覺形象三者之間保持神秘平衡的能力。
英國作家毛姆以高更為原型創(chuàng)作了長篇小說《月亮和六便士》。
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一生悲苦的高更，平面的，原始的，象征的，這是他的畫面表現(xiàn)。他畫畫，是用他的畫面來告訴大家，他心中的哲理。
他接觸寫實主義，印象主義，開發(fā)象征主義，形成綜合主義。
高更是智慧的，反叛的，積極的，主觀的。他將我們許多人認為的客觀加上了自己的符號，告訴他家，這是“我認為的客觀”。其實他忽略了，每個人心中的客觀，因為自己的感受不同，對客觀的認識也不同。到他去世之前，沒有獲得更多的現(xiàn)實贊揚和認可。
對于他的這種執(zhí)著，我很佩服，也驚嘆他為之付出的實際行動和代價。
高更是純粹的。純粹為畫，為自己的主義，奉獻一切情感和身心。他應(yīng)該為藝術(shù)而鞠躬盡瘁，不然也就沒有今天我們知道的高更。
高更是自由的，暢快的。他離開家庭，拍賣前期作品，走到那個小島，那是他心中的天堂，在哪里自由的創(chuàng)作，揮發(fā)自己的哲理光輝，直到離開這個世界。
他是一個性的畫家。一個繪畫的人，應(yīng)該有自己獨立的認識和見解，我不想用自己的任何觀點來形容他。色彩，構(gòu)成，語言，寓意，他有他的認識表達。一個忠實的藝術(shù)工作者。為藝術(shù)殿堂增持了光芒，為后人留下寶貴的藝術(shù)理念。
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