音樂聲樂論文參考
音樂聲樂論文參考
音樂的聲樂藝術(shù)是聲樂表演者的聲音藝術(shù),是聲樂表演者以“喉嚨”為樂器,發(fā)出具有藝術(shù)美的聲音,給人以精神享受。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于音樂聲樂論文參考的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
音樂聲樂論文參考篇1
淺談戲曲音樂的聲樂與器樂
摘要:本文從戲曲音樂的聲樂與器樂兩個方面論述了戲曲音樂的起源,在戲曲中所起的作用及西方音樂對戲曲的影響
關(guān)鍵詞:戲曲音樂;聲樂;器樂;傳統(tǒng);現(xiàn)代;西方歌劇;多聲部
我國的戲曲音樂是由聲樂和器樂兩部分組成的,其中聲樂占主導(dǎo)地位,器樂則處于輔助、襯托和補充聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)的地位。我國的戲曲與歐洲的歌劇不同,歐洲歌劇是經(jīng)過無數(shù)作曲家創(chuàng)作發(fā)展起來的,而我國的戲曲主要來源于民間歌舞、民間說唱、儺舞儺戲等,通過歷代無數(shù)民間藝人的創(chuàng)造發(fā)展起來的,它仍然屬于民間音樂的范疇。受西方音樂與歌劇的影響,戲曲的單聲部音樂已不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美要求,現(xiàn)實生活要求戲曲音樂擺脫單聲部的局限,采用現(xiàn)代音樂的多聲部技法進(jìn)行創(chuàng)作與配器,使戲曲音樂在表現(xiàn)生活時擁有多樣化的藝術(shù)手段,以便達(dá)到更加豐滿的藝術(shù)效果,因此,現(xiàn)代戲與新編歷史戲有了新的探索,戲曲音樂的發(fā)展經(jīng)專業(yè)藝術(shù)工作者的不斷實踐、豐富、提高,戲曲音樂旋律普遍走向多聲部化的道路,現(xiàn)在已經(jīng)成為一種時代發(fā)展趨勢。
多聲部音樂要求在樂隊編制上發(fā)生相應(yīng)的變革。例如:京劇樂隊傳統(tǒng)的“三大件”已不能適應(yīng)時代的要求,我們應(yīng)該看到這種樂隊是在特定的歷史條件下,受一定的物質(zhì)條件和技術(shù)條件限制所形成的,它過去能夠勝任傳統(tǒng)戲,但很難勝任今天的現(xiàn)代戲,因為它音量單薄,音色單調(diào)不豐富,要表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)代生活極其困難,因此必須擴大戲曲樂隊的編制,并適當(dāng)吸收外來樂器,這是當(dāng)代戲曲樂隊發(fā)展不可避免的趨勢與走向。
戲曲音樂在民間有著深厚的群眾基礎(chǔ),它的曲調(diào)表現(xiàn)形式和方法,對人民群眾來說熟悉、親切、易于理解,因此戲曲音樂的戲劇性,首先要在聲樂部分體現(xiàn)出來,通過較多的唱腔板式,形式多樣的旋律曲調(diào)表現(xiàn)出來,其中里面包含著必須遵循的藝術(shù)規(guī)律。
戲曲音樂的構(gòu)成,是建立在抒情性和敘事性交替對置的基礎(chǔ)上,它不同于通常的音樂作品,偏重于抒情或敘事,戲曲音樂擺脫了普通曲調(diào)的單純性,具有抒情和敘事的雙重功能,二者缺一不可。抒情是用以表現(xiàn)人物情感及人物形象;敘事是交待情節(jié)、敘述事件。抒情和敘事兩種手段交替運用,形成戲劇性的矛盾對比。沒有矛盾對比,沒有起伏變化的音樂,是不可能產(chǎn)生戲劇化效果的。
戲曲音樂在它漫長的發(fā)展過程中,依然保留著民間音樂的特征,每個劇種的音樂都與當(dāng)?shù)卣Z言、音調(diào)有密切聯(lián)系,猶如鄉(xiāng)音一樣具有親切感,最易喚起人們的情感共鳴。任何一種戲曲音樂都不是由某一位作曲家創(chuàng)作出來的,它是民間音樂長期流傳、發(fā)展的產(chǎn)物,并形成了程式化的板式和唱腔。
每當(dāng)一部新的劇目出現(xiàn),并不重新創(chuàng)作全新音樂,而是沿用劇種的傳統(tǒng)曲調(diào),這是我國戲曲的傳統(tǒng)特征,是戲曲音樂所具有的特殊藝術(shù)特點,即戲曲音樂的程式化。盡管戲曲音樂是按民間音樂的“舊曲沿用”進(jìn)行創(chuàng)作,但它比通常的民歌及說唱音樂要復(fù)雜得多。這些“舊曲”經(jīng)改編“新唱”,其音樂變化豐富。雖然戲曲音樂在歷史上屬民間藝術(shù)范疇,但它并不排斥專業(yè)音樂家及藝術(shù)工作者的參與。實際上,專業(yè)音樂家的介入使傳統(tǒng)戲曲音樂無論在表現(xiàn)人物還是在揭示矛盾上,都更加得心應(yīng)手,也更加適應(yīng)時代要求。
戲曲音樂的基礎(chǔ)是對稱的上、下句,兩個樂句可以用兩種不同的板式,構(gòu)成大小不一的唱段,利用板式之間的轉(zhuǎn)換、變化,構(gòu)成一場或一出戲曲音樂。梆子與皮簧各劇種的音樂所用板式,名目繁多,旋律變化也很復(fù)雜,但都是在上下句的基礎(chǔ)上發(fā)展、衍變而來的,上、下句是基本的規(guī)律,無論各劇種板式如何繁多,均不離四種基本類型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在這四種板式中可更細(xì)致分類。例如:京劇中一板三眼可分為“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分為“原板”和“二六板”;“流水板可分為“快板”和“流水”;散板可分為“導(dǎo)板”、緊打慢唱的“搖板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各類唱腔的形式也是在變奏的基礎(chǔ)上衍變而來的,各行當(dāng)唱腔的出現(xiàn)不僅豐富了戲曲音樂的旋律變化,在演唱時音樂旋律的對比,更大大豐富了戲曲的表現(xiàn)力。
戲曲音樂必須由演唱和演奏才能成為可欣賞的藝術(shù)品,戲曲音樂的“聲樂”和“器樂”是體現(xiàn)音樂的手段,無論是唱腔、伴奏、場景音樂都是為讓“聲樂”和“器樂”發(fā)揮其特長和作用,體現(xiàn)曲譜所提供的藝術(shù)形象與藝術(shù)技巧,使“聲樂”和“器樂”以音樂體現(xiàn)劇情,“聲樂”是戲曲音樂的主體與核心,“器樂”是豐富和補充聲樂的表現(xiàn)力,戲曲聲樂與器樂的緊密結(jié)合,形成戲曲音樂的豐富性和完整性,給觀眾帶來美好的藝術(shù)享受,從而增添藝術(shù)感染力。
戲曲器樂在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時,在藝術(shù)方法上力求簡練,只在必要時使用,不布滿全劇。由于戲曲舞臺具有虛實結(jié)合、時空變化的特點,通常不是依靠布景展示,而是以現(xiàn)場音樂來營造環(huán)境氣氛,使觀眾在想象中對戲劇環(huán)境產(chǎn)生真實感,這就需要器樂發(fā)揮它的描寫性功能,用音樂構(gòu)成各種畫面,例如:在《挑滑車》一劇中,嗩吶搭的戰(zhàn)馬嘶鳴的“馬架子”需要渲染,運用模仿馬叫盡情發(fā)揮,而在《秋江》一劇中,用打擊樂模仿上、下船的水聲,以畫龍點睛點到為止,十分簡潔。
由于民族音樂對多聲部音樂的運用甚少,戲曲音樂多以單聲部進(jìn)行為主,但又不滿足于以單聲部的齊奏,它力求擺脫單調(diào)性,希望在單聲部基礎(chǔ)上有所突破與發(fā)展,于是在聲樂與器樂之間,在樂隊的主奏與其它樂器之間,常會有復(fù)調(diào)出現(xiàn),器樂和聲樂在旋律和節(jié)奏上出現(xiàn)明顯的對比,使戲曲的器樂與聲樂更具表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)手法,固然與戲曲發(fā)展史上的物質(zhì)條件與技術(shù)條件的限制有關(guān),和我們民族的審美觀有聯(lián)系,正是由于種種原因的影響,形成了各劇種音樂的獨特風(fēng)格。
戲曲的傳統(tǒng)音樂要發(fā)揚,但更要發(fā)展,戲曲音樂作為一種表現(xiàn)生活的手段,不能停止不前,傳統(tǒng)戲曲器樂有程式性特點,它表現(xiàn)生活場景都需要演奏相應(yīng)的曲牌,例如:喜慶場面有《萬年歡》;祭奠場面有《哭皇天》;拜賀場面有《小開門》等,等,這種表現(xiàn)手法用以傳統(tǒng)戲,觀眾很容易接受,但如果用以現(xiàn)代戲,結(jié)婚場面用《萬年歡》;悼念場面用《哭皇天》等等,觀眾看后不免會輿論大嘩。其原因在于藝術(shù)的美感必須與生活的真實性相統(tǒng)一、相協(xié)調(diào),戲曲音樂的時代感最強,如果表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的婚禮、吊唁等采用古人的特用音樂,這與時代極其不協(xié)調(diào),從而喪失藝術(shù)的美感。
我們現(xiàn)在稱之為民族樂器的嗩吶、胡琴、琵琶等,在歷史上均是外來樂器,傳入我國后,在演奏技法與旋律線條上逐漸民族化,早已為我國人民所熟悉與喜愛,成為了大眾藝術(shù)生活不可缺少的樂器,所以它們也就順理成章地成為了我國藝術(shù)寶庫中的民族樂器。今天的戲曲音樂也必須廣為吸收外來音樂的營養(yǎng)與精華,無論是吸收外來的技法還是吸收外來的樂器,其最終目的還是為了發(fā)展中華民族各劇種的戲曲音樂,在吸收外來音樂文化精華的同時,必須保留傳統(tǒng)中最富特色,最具親和力的民族音樂特點,必須堅持以我為主、為我所用,不能照搬照抄、盲目崇拜,要始終保持對民族音樂文化的尊重和自信,在文化交流與合作中堅持弘揚民族音樂的理念和原則,保障和促進(jìn)我國民族音樂更好更快的發(fā)展。
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