【摘要】城市發(fā)展演化造就了一種全新的現(xiàn)代城市藝術(shù),而城市的繁榮見證了視覺藝術(shù)的繁榮,也促使了架上繪畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今,在面對當(dāng)代的架上繪畫作品時,我們已不能單純以一種形式主義美學(xué)觀的立場去認識和解讀。
　　【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代城市;架上繪畫;轉(zhuǎn)型;公共圖像
　　
　　城市是人類經(jīng)濟和社會發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現(xiàn),是人類文化的創(chuàng)造源和棲息地。德國學(xué)者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。① 一般意義上,城市是與鄉(xiāng)村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業(yè)文明出現(xiàn)以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明所包圍的。隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強烈起來。文化藝術(shù)的發(fā)展隨之受到很大影響。
　　正如過去的一個世紀是人類社會最具變革的時代一樣,架上繪畫作為藝術(shù)最主要的形式之一,在創(chuàng)作形式以及作品面貌上也發(fā)生了重大的變化。從形式主義的觀點來看,藝術(shù)獨立存在于社會現(xiàn)實中,是藝術(shù)家以直覺的方式表達出來的具體形式,藝術(shù)以其自身的風(fēng)格演變造就了藝術(shù)的歷史。可藝術(shù)畢竟不是在真空中產(chǎn)生和發(fā)展,“繪畫的本體是由形式,即個體藝術(shù)家的直覺本能的物化形態(tài)構(gòu)成的,但是從嚴格意義上講,藝術(shù)品又不是個人的創(chuàng)造,而是一種文化以個體單位形式表現(xiàn)的變體”。② 所以,我們發(fā)現(xiàn)影響架上繪畫變化的另一個關(guān)鍵因素,即西方社會城市化進程這樣一個現(xiàn)實。現(xiàn)代繪畫里所涉及的問題和現(xiàn)代城市密切相關(guān)。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費現(xiàn)象、環(huán)境問題等等,這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里,情況顯而易見,現(xiàn)代城市作為藝術(shù)活動發(fā)生的主場,在提供豐富的藝術(shù)創(chuàng)作源泉的同時,對架上繪畫產(chǎn)生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯(lián)系。但城市是如此的復(fù)雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關(guān)系邏輯是一個看似自然但卻復(fù)雜的工作。
　　西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)規(guī)范建立在視覺革命的基礎(chǔ)之上,現(xiàn)代主義繪畫中的諸多流派和新藝術(shù)形式的發(fā)展變化,不僅僅是藝術(shù)自律的體現(xiàn),也是對于現(xiàn)代城市變化的回應(yīng),譬如現(xiàn)代城市中通訊和交通的快速發(fā)展所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化,導(dǎo)致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義、未來主義的所強調(diào)的運動與速度、表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的的激情與反理性主義、極少主義對工業(yè)材料的運用、都是與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家個人感受的表達。
　　現(xiàn)代城市對于架上繪畫的影響不僅限于其規(guī)模和功能,更取決于城市文化的影響和感召?，F(xiàn)代城市文化的核心是一種大眾文化,大眾文化是城市市民生活狀況和心理需求的表現(xiàn),它順應(yīng)現(xiàn)代城市大眾相互交往、對話、溝通的需要應(yīng)運而生。一般通過大眾傳媒(電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙、雜志等)來傳播和表現(xiàn),是適合一般民眾的文化活動。
而傳統(tǒng)的古典繪畫首先是屬于上層社會的精英藝術(shù),是少數(shù)人的藝術(shù),其次古典繪畫是以精確再現(xiàn)為目的的,重點不在藝術(shù)本身及其形式因素?，F(xiàn)代主義繪畫在形態(tài)上與古典繪畫大相徑庭,在反學(xué)院的過程中消解了傳統(tǒng)造型上的三維性而趨向平面,而面對城市中大眾傳媒和機械復(fù)制技術(shù)的沖擊,強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點,形式即內(nèi)容,從而衍生出一些以色彩、結(jié)構(gòu)、空間、體積等藝術(shù)語言為各自風(fēng)格取向的藝術(shù)流派,如象征主義、野獸主義、立體主義等。但現(xiàn)代主義繪畫從根本上并不是對傳統(tǒng)完全反叛,而是一種繼承,尤其是在接受群體上就明顯承襲了古典繪畫的精英性。就是這個接受群體是有一定的文化水平的現(xiàn)代城市人群。格林伯格就堅持認為,“現(xiàn)代主義迄今為止還未表現(xiàn)出與過去決裂過,現(xiàn)代主義也許意味著一種轉(zhuǎn)移,意味著尚未解開與以前傳統(tǒng)的扭結(jié),但這也意味著對傳統(tǒng)的延續(xù)”。 20世紀中期,都市的高速發(fā)展大眾文化的興盛,導(dǎo)致文藝領(lǐng)域新的問題不斷地出現(xiàn),這時候現(xiàn)代主義繪畫所提倡的形式先行的創(chuàng)作原則,在當(dāng)代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題,由于對純粹性和媒介性的強調(diào)造成了大眾接受的困難,日益與社會生活相分離,而藝術(shù)家基于其創(chuàng)作原則,似乎也不要求公眾的理解。大眾面對一件現(xiàn)代派繪畫時,可能會因作品外在的形式而產(chǎn)生一些視覺快感,而作品的內(nèi)在含義卻經(jīng)常無法獲知,現(xiàn)代藝術(shù)最終也成了少數(shù)人的藝術(shù),公眾能接受的主要還是通俗易懂的大眾藝術(shù)。現(xiàn)代主義繪畫由于忽視了它的接受對象而導(dǎo)致其走向衰落,但實際上,另一個主要原因是城市大眾文化帶來的沖擊。“當(dāng)代社會是大眾文化日益向高級藝術(shù)滲透,甚至取代高級藝術(shù)的時代”。傳媒作為當(dāng)代社會公眾文化消費的主要方式具有很大的影響力,公眾接受高級和嚴肅的藝術(shù),多數(shù)時候是通過傳媒途徑,這使得“純藝術(shù)”被擠到了文化消費的邊緣。
　　從文化層面上講,大眾文化不僅意味著傳統(tǒng)文化的沒落。同時也消解了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性,導(dǎo)致架上繪畫等純藝術(shù)在當(dāng)代的衰落。隨著20世紀60年代的極少主義繪畫、波普等藝術(shù)和觀念藝術(shù)的產(chǎn)生,幾個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術(shù)喪失了它的中心位置。在這個時期,藝術(shù)發(fā)生了從“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”的歷史轉(zhuǎn)變,也就是所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)。從后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生的社會條件來看,它同西方大眾媒介、機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展促使下繁榮起來的大眾文化有著直接關(guān)系,而大眾文化本質(zhì)上就是一種只發(fā)生于大都市的都市文化。城市發(fā)展演化造就了一種全新的現(xiàn)代城市藝術(shù),而城市的繁榮見證了視覺藝術(shù)的繁榮,也促使了架上繪畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。如今,在面對當(dāng)代的架上繪畫作品時,我們已不能單純以一種形式主義美學(xué)觀的立場去認識和解讀。藝術(shù)實踐和理論的傳統(tǒng)話語模式已發(fā)生了轉(zhuǎn)化,從城市的角度入手梳理架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)場景下的轉(zhuǎn)型有著具體的現(xiàn)實意義。
　　參考文獻
　　[1][德]斯賓格勒:《西方的沒落》[M],第1版吳瓊譯,上海三聯(lián)書店出版社,上海,2006
　　[2]易英:《學(xué)院的黃昏》[M],第1版,湖南美術(shù)出版社,長沙,2001