摘要：90年代以來，現(xiàn)代水墨繪畫來勢洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個(gè)人精神和體驗(yàn)，對于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應(yīng)該給中國畫一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
　　 現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，，如今已經(jīng)成為中國畫領(lǐng)域中一股不可忽視的潮流。始終關(guān)注現(xiàn)代水墨繪畫的評論家劉驍純也指出了；“與現(xiàn)代水墨畫相對而言的傳統(tǒng)文人畫，面臨著現(xiàn)代的脫變，這也是20世紀(jì)中國水墨畫面臨的基本課題。”因此，中國畫水墨繪畫的創(chuàng)作都是在圍繞著這一課題不斷的努力探索著。“現(xiàn)代感”“現(xiàn)代風(fēng)格”便成為了畫家們進(jìn)行水墨創(chuàng)作的意義所在。
　　90年代以來，現(xiàn)代水墨繪畫來勢洶涌，其特點(diǎn)除強(qiáng)調(diào)筆墨結(jié)構(gòu)，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關(guān)注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個(gè)人精神和體驗(yàn)，對于欣賞作品的人而言，強(qiáng)烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結(jié)構(gòu)，或激進(jìn)或尖銳的繪畫精神理念，都使得現(xiàn)代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應(yīng)該給中國畫一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單移植”“西方殖民文化的產(chǎn)物”的指責(zé)。
　　從表面上看，現(xiàn)代水墨似乎是對傳統(tǒng)水墨繪畫的歷史性顛覆，但從歷史演進(jìn)的角度上看，卻是作為媒介的筆墨，材質(zhì)是如何適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變遷一步步轉(zhuǎn)變的當(dāng)代性過程。歷史上有無數(shù)的評論家和實(shí)踐者對“現(xiàn)代水墨”的定義進(jìn)行了理論上的討論研究和實(shí)踐中的探索發(fā)現(xiàn)，不是游弋不定就是模糊界限。其實(shí)，我們也許可以把“現(xiàn)代水墨繪畫”作為美術(shù)史上一個(gè)活躍的現(xiàn)象加以理解，問題似乎就會明確一些。
　　然而對與現(xiàn)代水墨繪畫本質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)識，我們就得從它的風(fēng)格特點(diǎn)上加以研究和總結(jié)。
　　一、精神形態(tài)
　　在儒家文化一統(tǒng)天下的時(shí)代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學(xué)說的文人士大夫們，身于朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報(bào)國濟(jì)世”理想，卻沒有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達(dá)出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側(cè)面也反映出了了作者們對于所處時(shí)代種種現(xiàn)象即使不滿，也只好消極怠世，無可奈何，潔身自好。這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫出現(xiàn)以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠(yuǎn)”“淡泊”為意境的閑逸作品。
　　而現(xiàn)代水墨繪畫的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對當(dāng)代都市文明與世俗文化，使得當(dāng)代畫家進(jìn)入到了一個(gè)無處可逃的精神境地：現(xiàn)代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠(yuǎn)的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對如此的世俗文化，當(dāng)代水墨畫家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對傳統(tǒng)水墨的質(zhì)疑和揚(yáng)棄。當(dāng)代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫創(chuàng)作者通過繪畫來面對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)文化問題。因此，當(dāng)代水墨畫作品有別于傳統(tǒng)繪畫中貧弱無力的精神形態(tài)，而是強(qiáng)勢地直面人生，詰問世風(fēng)，考量價(jià)值和追求真理的精神形態(tài)。
　　 二、藝術(shù)功能
　　隨著主體意識的覺醒與增強(qiáng)，隨著現(xiàn)代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創(chuàng)作由陳述帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咦陨韺ι?jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，同時(shí)繼承傳統(tǒng)文人繪畫重內(nèi)心情感表述的特點(diǎn)。但是，與傳統(tǒng)文人畫遁世逍遙，潔身自好的心靈獨(dú)白不同的是，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作則是建立在對現(xiàn)實(shí)弱勢群體的關(guān)懷，對世俗的不公現(xiàn)象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現(xiàn)行社會種種現(xiàn)象的切身體會和深刻思考。由此而產(chǎn)生的對當(dāng)代社會文化的詰問，質(zhì)疑和批判，成為了當(dāng)代水墨的在審美藝術(shù)功能上的激進(jìn)品質(zhì)。
　“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國傳統(tǒng)繪畫的主要藝術(shù)功能，但隨著時(shí)代的演進(jìn)，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術(shù)功能也逐漸由政治教化工具轉(zhuǎn)型于個(gè)人情感的自由表達(dá)，使得傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)功能成為了遠(yuǎn)離世俗，更關(guān)注個(gè)人自身心靈的審美境界。傳統(tǒng)文人畫由于所處的社會背景而在作品中所體現(xiàn)出來的無奈中透出的叛逆的品質(zhì)是具有其文化批判意義的，而當(dāng)代水墨畫家義無反顧的以文化見證人和批評人的身份鞭笞時(shí)代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當(dāng)代水墨畫風(fēng)格中藝術(shù)功能的又一鮮明體現(xiàn)。
　　 三、語言結(jié)構(gòu)
　　隨著北京《95張力與表現(xiàn)水墨展》的展出，作品中強(qiáng)烈偏離筆墨規(guī)范的現(xiàn)象，已發(fā)出了一系列的新話題：而“語言”則成為了大家備受關(guān)注的焦點(diǎn)。“……另一方面則意味著水墨畫創(chuàng)新開始進(jìn)入語言自律的語言建構(gòu)時(shí)期，使水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換越來越接近成功”（劉子建：《從大陸現(xiàn)代水墨創(chuàng)新的幾個(gè)截面看劉國松的影響》臺灣《劉國松研究文選》1996年版）在展覽的作品中畫家強(qiáng)化了中國的形式張力，用相對單純的語言方式表達(dá)了豐富深刻的精神意旨，畫家們正是以“語言”為轉(zhuǎn)換標(biāo)致，而形成一中新的思維表達(dá)方式。
　　這種以強(qiáng)化形式功能為語言特征的當(dāng)代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫中以詩，書，畫，印綜合性藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)純粹獨(dú)立的繪畫本體，傳統(tǒng)繪畫的重視視覺語言形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暲L畫本身的語言形態(tài)。
　　在不同的時(shí)代背景下，繪畫的語言結(jié)構(gòu)也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應(yīng)下出現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的詩，書，畫，印相結(jié)合的語言結(jié)構(gòu)，這是中國繪畫發(fā)展的階段性表征。而面對當(dāng)下時(shí)代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫語言的形式功能，是當(dāng)代水墨繪畫在時(shí)代背景下的終極目標(biāo)。
　　 四、筆墨形態(tài)
　　傳統(tǒng)繪畫的筆墨形態(tài)集書寫性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體，經(jīng)過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。以此來體現(xiàn)作者在繪畫主題的上對自身情感意緒的闡發(fā)，對繪畫語言和繪畫題旨的契合以及對作品本身精神品質(zhì)的體現(xiàn)。這樣也就使得欣賞者與繪畫作者在輕松理解作品的前提下能產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代水墨繪畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹(jǐn)守傳統(tǒng)繪畫法則，不再以臨摹文人畫筆墨樣式為唯一途徑，而轉(zhuǎn)向研究該語言樣式的成因和由此而顯現(xiàn)出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號放大“翻譯”，加上對其他畫種和西方繪畫形式的借取和利用，形成了與時(shí)代背景當(dāng)代生活體驗(yàn)的相契合的心的筆墨形態(tài)。
　　這種局部擴(kuò)大，夸張，強(qiáng)化純“語言”的表現(xiàn)，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫程式，隨意鋪陳，注重點(diǎn)，線，面得構(gòu)成要素，其筆墨形態(tài)構(gòu)成了豐富的圖式，沒有了和諧清雅的畫面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強(qiáng)大的審美效應(yīng)，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調(diào)，繼而也產(chǎn)生了當(dāng)代水墨繪畫藝術(shù)應(yīng)有的現(xiàn)代性品格。
　　當(dāng)代水墨繪畫大發(fā)展是一個(gè)艱難而持久的過程，經(jīng)過若干年的發(fā)展，最能打動我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現(xiàn)，新世紀(jì)的到來與發(fā)展，社會多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現(xiàn)的藝術(shù)精神意旨都是隨著社會的發(fā)展同步而來，不同國家和文化的影響引起了人們對自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當(dāng)代水墨繪畫的產(chǎn)生，正是該形式下必然的產(chǎn)物。
　　
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