2006年第3期《讀書》雜志上刊登了巫鴻先生撰寫的《并不純粹的“美術(shù)”》一文。關(guān)于在這篇文章中美術(shù)一詞為何打上了引號的原因，根據(jù)巫鴻先生的解釋是：“‘美術(shù)’一語是近代的舶來品，有其特殊的歷史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)實在值得重新考慮”。[1] 其實，關(guān)于“美術(shù)”一詞，不僅是它能否用來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)值得重新考慮，而且是它能否用來概括中國當(dāng)代藝術(shù)也許更值得重新考慮。因為，不管人們是否意識到、也不管人們是否愿意承認(rèn)，目前“美術(shù)”一詞在我國視覺藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)外所造成的混亂已是不爭的事實。所謂視覺藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的“混亂”主要是指我國當(dāng)代繪畫、雕塑、裝置等造型藝術(shù)創(chuàng)作實踐和理論研究或批評而言，所謂視覺藝術(shù)領(lǐng)域外的“混亂”主要是指大眾對于被稱之為“美術(shù)”的一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品和現(xiàn)象的困惑不解和無所適從的現(xiàn)象和局面。① 為此，本文將對中國“美術(shù)”概念的特定含義、中西“美術(shù)”概念及術(shù)語用法比較等方面展開分析和討論。
一、“美術(shù)”一詞在中國的特定含義
我們一方面承認(rèn)，今天所普遍使用的藝術(shù)分類體系及其相應(yīng)的術(shù)語和概念例如“音樂”(music)、“美術(shù)”(fine art)、“戲劇”(theatre)、“藝術(shù)”(art)等等，基本上都是在“西學(xué)東漸”這一大的歷史背景下，于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初陸續(xù)傳入中國的，可以說是西方的“舶來品”；但我們另一方面也不能否認(rèn)這一事實，即在西方現(xiàn)代藝術(shù)分類體系及其相應(yīng)概念術(shù)語傳入之前，我國有著自己的傳統(tǒng)藝術(shù)分類體系和相應(yīng)的概念及術(shù)語。② 但在“西學(xué)東漸”的大背景下，這一傳統(tǒng)的藝術(shù)分類被強行中斷，尤其是在學(xué)術(shù)研究中，西方的藝術(shù)觀念、概念及其術(shù)語以一種壓倒之勢取而代之，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)分類體系、概念及其術(shù)語逐漸被人們所忘卻和放棄。但是，有一點是確鑿無疑的，那就是在20世紀(jì)初將西方“美術(shù)”和“藝術(shù)”概念引入之前，我國既不存在同時包括視覺、聽覺、語言和綜合等各門類藝術(shù)的獨立概念及其術(shù)語，也沒有出現(xiàn)特指繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術(shù)的專門概念及術(shù)語。
當(dāng)然，我國學(xué)者最早將西文art翻譯成漢語“藝術(shù)”，也并不是完全沒有傳統(tǒng)之基礎(chǔ)的。在我國，“藝術(shù)”一詞古已有之，最早可能出現(xiàn)在漢代，“但此時的‘藝術(shù)’是一個比較寬泛的概念，含有今日的文學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)等意義”。[2]《晉書》雖然為“藝術(shù)”這一概念下了一個定義，但其含義與今天的幾乎是截然不同。直到宋代，我們才看到“藝術(shù)”一詞中包括了繪畫、書法，“到了近代，人們已經(jīng)普遍將書畫列入藝術(shù)之目”，盡管除了書畫之外“藝術(shù)”還包括“騎”、“射”、“投壺”等或 “醫(yī)”、“雜技”、“琴譜”等。所以，當(dāng)我國第一批學(xué)者接觸并接受了西方現(xiàn)代art概念并將它介紹給國人時，很可能是因為不存在完全對應(yīng)的概念及其術(shù)語，所以他們才選擇了“藝術(shù)”這個最為接近的詞匯。如果說，“藝術(shù)”是個中國古已有之的詞匯(盡管其含義與現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”不同)，那么“美術(shù)”則是個地地道道的“舶來品”，正如魯迅先生所說的：“美術(shù)為詞，中國古所不道”。盡管魯迅先生緊接著又說：“此之所用，譯自英之愛忒(art or fine art)”，但最初將art或fine art翻譯成“美術(shù)”不是中國人而是日本人③。
在當(dāng)代中國，“藝術(shù)”與“美術(shù)”是兩個不同的概念。前者是一個大概念，它包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、設(shè)計、影視、攝影、書法、服裝等所有類型、類別和種類的藝術(shù)；相比之下后者是一個小概念，它只包括繪畫、雕塑、書法等各種視覺藝術(shù)。特別是我國目前行政管理意義上的學(xué)科分類，更是進一步強化人們對于“藝術(shù)”與“美術(shù)”這種分類和區(qū)別。因為根據(jù)這種學(xué)科劃分，“藝術(shù)”是一級學(xué)科概念，“美術(shù)”卻是一個二級學(xué)科概念，它與音樂、設(shè)計、舞蹈、戲劇、影視等同被置于一級學(xué)科“藝術(shù)”的名下。(順便提一下，盡管中國現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念是個西方舶來品，但其內(nèi)涵卻不完全等同于西方的“藝術(shù)”概念。首先，在西方“藝術(shù)”一詞有廣義和狹義之分。狹義的“ 藝術(shù)”是一個視覺藝術(shù)概念，相當(dāng)于我國的“美術(shù)”概念；其次，廣義的“藝術(shù)”是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)意義上的，它不僅包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)，同時也將語言藝術(shù)包括在內(nèi)，而在中國“藝術(shù)”這一概念是不包括語言藝術(shù)的。)然而，在我國“美術(shù)”作為、或僅作為視覺藝術(shù)概念的用法并不是一開始就是這樣的。其實，“美術(shù)”一詞在進入我國的初期是一個廣義概念，與今天的“藝術(shù)”概念大致相仿。
從目前所掌握的文獻資料來看，第一批運用“美術(shù)”這一術(shù)語并產(chǎn)生一定影響的代表性人物是王國維、魯迅和蔡元培。值得我們特別注意的是，在這三位先生的文章中，“美術(shù)”這一概念術(shù)語所指的并非是我們今天所理解的那樣，只是一個狹義的視覺(繪畫、雕塑、書法、建筑等)藝術(shù)概念。正相反，實際上在他們那里它更多的是作為一個廣義的藝術(shù)概念，即除了視覺藝術(shù)外，還包括語言藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)。
王國維先生在《孔子之美育主義》談到當(dāng)時中國審美教育時，慨嘆到：“嗚呼！我中國非美術(shù)之國也！一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久也！故我國建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠(yuǎn)幽雅實有非西人所能夢見者。詩詞亦代有作者。而史之賤儒輒援‘玩物喪志’之說相詆。”[3] 15-16我們看到先生所說的“美術(shù)”包括建筑、雕刻、圖畫和詩詞。另外，就在同一篇文章中，除了雕刻、圖畫、詩歌，他還提到了音樂。魯迅先生在《擬播布美術(shù)意見書》一文里，不僅認(rèn)為雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂皆是美術(shù)，而且還從不同的角度對美術(shù)進行分類。例如，根據(jù)作品所呈現(xiàn)的方式和形態(tài)，把美術(shù)分為靜美術(shù)和動美術(shù)，前者包括雕塑、繪畫，后者為音樂和文章(語言藝術(shù))；或是根據(jù)作品所訴諸的感官，將美術(shù)分成目之美術(shù)(繪畫、雕塑)、耳之美術(shù)(音樂)和心之美術(shù)(文章)等等。關(guān)于這一點，我們還可以通過這一時期創(chuàng)辦的教育機構(gòu)的名稱來說明。創(chuàng)辦于1912年的我國第一個(私立)現(xiàn)代藝術(shù)教育機構(gòu)“上海圖畫美術(shù)院”(1920年更名為“上海美術(shù)學(xué)校”，1921年更名為“上海美術(shù)專門學(xué)校”)定辦六科：中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑、高等師范科、初級師范科。“1925年……改高等師范科為師范學(xué)院，再分圖音、圖工兩個組，添設(shè)音樂、雕塑系。新學(xué)制改定后的規(guī)模是：一個造型美術(shù)院(1)中國畫系 (2)西洋畫系(3)師范院)。甲，圖畫音樂系；乙，圖畫手工系……”。[4] 另外，1938年后該校教授所擔(dān)任的教學(xué)課程和內(nèi)容，除了中國畫類(包括書法)和西洋畫類和雕塑之外，還有詩學(xué)題跋、世界文學(xué)、圖案畫、音樂(包括器樂、聲樂和作曲)。無論是從這所學(xué)校的系科設(shè)置還是 1938年后上海美專的師資結(jié)構(gòu)來看，這所美術(shù)學(xué)院的“美術(shù)”一詞實際上都是一個廣義的藝術(shù)概念，而非是一個狹義的視覺藝術(shù)概念。
根據(jù)《蔡元培美學(xué)文選》及其他一些文獻資料，蔡元培先生對于“美術(shù)”一詞的理解和解釋與前兩者有所不同。在王國維和魯迅那里，“美術(shù)”一個是廣義的或美學(xué)意義上的概念和術(shù)語(基本上與西方由巴托建立并最終由百科全書派進一步完善并確立的“美的藝術(shù)”(beaux-arts)概念是一致的)，但在蔡元培那里卻是一個雙重概念。第一種解釋與王國維、魯迅是相同的，是一個廣義的藝術(shù)概念。例如，蔡元培先生《美術(shù)的進化》一文里說：“美術(shù)有靜與動兩類：靜的美術(shù)，如建筑、雕刻、圖畫等。占空間的位置，是用目視的。動的美術(shù)，如詩歌、音樂等，有時間的連續(xù)，是用耳朵聽的。介乎兩者之間，是跳舞，他占空間的位置，與圖畫相類；又有時間的連續(xù)，與音樂相類。”[5] 118此外，他在《美術(shù)的起源》、《以美育代宗教》、《三十五年來中國之新文化》(美術(shù)部分)等文章中都使用相同意義上的“美術(shù)”概念。但是，同樣是在這本《文選》里，我們發(fā)現(xiàn)先生有時所用的“美術(shù)”與我們今天相同，即專指繪畫、雕塑、建筑等造型藝術(shù)。這一現(xiàn)象出現(xiàn)在《美術(shù)批評的相對性》(1929年)、《美育》(1930年)等文章中。他在后一篇文章里談到大學(xué)美育時說道：“進而至大學(xué)，則美術(shù)、音樂、戲劇等皆有專校，而文學(xué)亦有專科。”[5] 175在這里我們看到，蔡元培先生沒有將音樂和戲劇置于美術(shù)之下而是將三者相提并論。這說明，盡管蔡元培先生偶爾將美術(shù)作為單純的造型藝術(shù)概念與音樂和戲劇相提并論，但他使用這一狹義藝術(shù)概念術(shù)語時是非常清楚的。1918年4月15日蔡元培先生在中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式上說：“謂美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科，惟文學(xué)一科，通例屬文科大學(xué)。音樂則各國多立專校。故美術(shù)學(xué)校，恒以關(guān)系視覺之美術(shù)為范圍。關(guān)系視覺之美術(shù)，雖尚有建筑、雕刻之科。”[5] 77特別是在《美術(shù)的起源》中，蔡元培先生開門見山地說：“美術(shù)有廣義的，狹義的。狹義的，是專指建筑、造像(雕刻)，圖畫與工藝美術(shù)(包裝飾品等)等。廣義的，是于上列各種美術(shù)外，又包含文學(xué)、音樂、舞蹈等。西洋人著的美術(shù)史，用狹義；美學(xué)或美術(shù)學(xué)，用廣義。”[5] 86由此可見，蔡元培先生對于西方英語fine art概念的雙重性——廣義的藝術(shù)概念和狹義的視覺藝術(shù)概念——是非常清楚的。
但是，大約就是在20世紀(jì)20年代前后，“藝術(shù)”一詞開始取代“美術(shù)”成為廣義概念，而“美術(shù)”則從一個雙重性概念變成了一個純狹義的視覺藝術(shù)概念。換言之，“藝術(shù)”成為繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇等的總稱，而美術(shù)則成為特指繪畫、雕塑、建筑等造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)的專門術(shù)語。例如，在1920年4 月出版的第一期《美育》雜志“本志宣言”中，就出現(xiàn)了“藝術(shù)教育”一詞。但最能說明問題是吳夢菲先生在《美育是什么？》(1920年)一文里就藝術(shù)和美術(shù)所作分類表。他說：“至于美育同美術(shù)藝術(shù)的區(qū)別，想起來大家都可以明白。不過我恐怕還有人要問美術(shù)究竟是什么？藝術(shù)究竟是什么？這兩個問題，說明起來，亦是非常繁雜……現(xiàn)在我只能把這兩種，列一個最簡單的分類表，請諸君看看。”在這個分類表中，藝術(shù)包括自由藝術(shù)與附庸藝術(shù)，前者由繪畫雕刻(占空間)、音樂詩歌(占時間)和舞蹈戲劇(占兩間)構(gòu)成，后者包括附庸藝術(shù)……建筑園藝裝飾(占空間)；而美術(shù)則包括繪畫、雕刻和建筑。此后，雖仍有以美術(shù)作為繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、舞蹈等各類藝術(shù)之總稱的現(xiàn)象，但它作為特指繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術(shù)的專門術(shù)語越來越流行，直至它最后完全變成一個純視覺藝術(shù)概念。與此同時，廣義的“美術(shù)”逐漸被“藝術(shù)”一詞所取代。這一點在我國的相關(guān)學(xué)科分類上得到極為充分的體現(xiàn)。
在我國，獨立的高等藝術(shù)教育機構(gòu)可以分為兩大類：一是綜合性藝術(shù)院校；二是單科藝術(shù)院校。所謂綜合性藝術(shù)院校，是指包括兩門或兩門以上藝術(shù)學(xué)科的學(xué)校，如南京藝術(shù)學(xué)院(最早包括美術(shù)、設(shè)計和音樂三個專業(yè))、山東藝術(shù)學(xué)院和云南藝術(shù)學(xué)院等等；所謂單科藝術(shù)學(xué)院就是指某一個學(xué)科的學(xué)校，如中央美術(shù)學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海音樂學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等。這種分類其實從一開始就存在。例如，成立于1918年的“國立北京藝術(shù)專門學(xué)校”，1921年，改稱“北京美術(shù)專門學(xué)校”，本科設(shè)中國畫、西畫和圖案三個系。1925年，在聞一多等人的建議下，增設(shè)了音樂、戲劇兩個系，又改校名為“北京藝術(shù)專門學(xué)校”(該校設(shè)西畫、國畫、圖案、音樂、戲劇、雕塑等六個系)。美術(shù)就是指繪畫(書法)、雕塑、建筑和工藝等視覺藝術(shù)，這已經(jīng)是一個不爭的事實。這一認(rèn)識是如此的深入人心，就連專業(yè)人員都忘記了“美術(shù)”曾經(jīng)是一個雙重概念的事實。而且忘記的是如此干凈徹底，以致在閱讀蔡元培先生的著述時，經(jīng)常會出現(xiàn)誤讀的現(xiàn)象，即把蔡元培筆下的“美術(shù)”理解為單純的視覺藝術(shù)概念，即特指繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)。
綜上所述，關(guān)于中國的“美術(shù)”一詞的含義，我們可以從以下幾個方面來理解：1、從“美術(shù)”所包含的藝術(shù)種類來說，它是一個單純的視覺藝術(shù)概念；2從無所不包的(視覺藝術(shù))范圍來說，它是一個中性詞匯，無西方原有的“高雅藝術(shù)”或“純藝術(shù)”之含義；3、美術(shù)一詞在中國更多的是一個行政管理意義上的學(xué)科概念。具體地說，它是一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的一個下屬二級學(xué)科名稱，相當(dāng)于造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)。
二、中西“美術(shù)”概念差異比較
如上所述，在中國“美術(shù)”一詞作為英語fine art的對應(yīng)概念及術(shù)語，迅速完成了在中國的“本土化”過程，形成了上述的特定內(nèi)涵。因此，漢語“美術(shù)”一詞與英語fine art的原意是有區(qū)別和差異的，這些差異具體表現(xiàn)在以下三個方面。
1. 從雙重概念變成單一概念
在西方，“美術(shù)”一詞有廣義和狹義之分。就其廣義而言，它是一個美學(xué)意義上的概念。作為各門類藝術(shù)的總稱或統(tǒng)稱，它不僅包括繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)，而且包括音樂(聽覺藝術(shù))和詩(語言藝術(shù))，有時還包括舞蹈(綜合藝術(shù))；就其狹義而言，它是一個單純的視覺藝術(shù)概念，特指繪畫、雕塑和建筑。但在中國，“ 美術(shù)”由一個雙重概念逐漸變成了一個狹義概念，成為一個單純的視覺藝術(shù)概念，特指繪畫、雕塑、建筑、書法和工藝等藝術(shù)。
當(dāng)人們說漢語“美術(shù)”一詞是西方舶來品時，通常都以英語fine art為其對應(yīng)術(shù)語和概念。其實，fine art也不是英國“土生土長”的概念，而是法語beaux-arts的對應(yīng)詞。在17世紀(jì)后期的法國，beaux-arts、特別是省略兩個詞之間的連字符的beaux art，最初是作為意大利Arti del Disegno(迪塞諾藝術(shù))的法語對應(yīng)詞，特指繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)。④ 但它不久便超越視覺藝術(shù)的范圍，逐漸將音樂、舞蹈、詩歌等納入beaux-arts(即“美術(shù)”或“美的藝術(shù)”)范疇，并最終使這一特指繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)的狹義概念，變成了一個泛指視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和語言藝術(shù)的廣義概念。從某種意義上來說，這標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成和成熟。由于《百科全書》的聲譽和權(quán)威，從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲。從1750至1770年之間，“美的藝術(shù)”這一新的藝術(shù)分類體系在整個歐洲得以廣泛而穩(wěn)步的傳播。到了18世紀(jì)末，在德國、英國和意大利幾乎所有關(guān)于藝術(shù)的論述都在使用這一新的藝術(shù)分類體系，其不同語種的對應(yīng)概念術(shù)語也隨之出現(xiàn)。在意大利，beaux-arts的對應(yīng)術(shù)語是belli-arti，在德國是sch·ne k ü nste，在英國是fine art。美國人同樣也是在這一時期接受了這一新的藝術(shù)分類體系及其概念。但是，值得特別強調(diào)和說明的是，在英國，作為beaux-arts的對應(yīng)概念性術(shù)語fine art再次發(fā)生了新的變化。在英國，法語beaux-arts這一對應(yīng)概念是fine art。但是，隨著時間的推移，較之beaux-arts概念fine art產(chǎn)生了一些變化并形成了自己獨特的內(nèi)涵。首先是詞形方面的變化，即不知具體是從何時起修飾詞fine被省略而以第一個字母大寫的Art取代之。當(dāng)代英國學(xué)者雷蒙·威廉斯(Raym ond Williams)在他的《關(guān)鍵詞》(Keywords: A Vocabulary of Culture and Society)中關(guān)于“藝術(shù)”條目是這樣寫的：“具有抽象概念的、第一個字母大寫的Art有其內(nèi)在廣泛的原理、原則，但卻很難說定它是哪一個時期出現(xiàn)的。18世紀(jì)時的Art定義與用法不盡相同，但19世紀(jì)時這些定義與用法都被接納，因而使Art的定義更為廣泛……1815年詩人華茲華斯寫信給畫家海頓說：‘我們的職業(yè)、我們的朋友與我們創(chuàng)造性的藝術(shù)(Art)是高尚的。’”[6] 從這段文字來看，華茲華斯的Art實際上就是法國“beaux-arts”，也就是美學(xué)意義上的“藝術(shù)”概念，即一個囊括語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)的廣義藝術(shù)概念。其次是詞義方面的變化。所謂“詞義變化”包括兩層意思。第一層是指英語fine art由作為beaux-arts的單純的廣義藝術(shù)概念變成了一個雙重性藝術(shù)概念，即作為廣義的藝術(shù)概念，除了繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)之外，它還包括語言、聽覺等其他門類的藝術(shù)；但作為狹義的視覺藝術(shù)概念，它僅指繪畫、雕塑、素描和建筑等造型藝術(shù)。
如前所述，在“美術(shù)”概念傳入我國之初，它主要是廣義的或美學(xué)意義上的，即包括語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)等，是各門類藝術(shù)的統(tǒng)稱。在王國維和魯迅先生的文中，“美術(shù)”一詞都是廣義的。但在蔡元培先生那里，“美術(shù)”顯然是一個雙重概念。例如，在《美術(shù)的起源》(1920年)、《美術(shù)的進化》(1921年)、《美術(shù)批評的相對性》(1929年)等文章中，“美術(shù)”顯然是廣義或美學(xué)意義上的概念。但在《在中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式之演說》(1918年)、《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》(1921年)、《賴菲爾(歐洲美術(shù)小史第一)》(1916年)、《在史太師埠中國美術(shù)展覽會演講會之演說》(1924年)等文章中，“美術(shù)”一詞無疑是狹義的，即作為單純的視覺藝術(shù)概念。值得一提的是，蔡元培先生常常注意向人們說明和強調(diào)“美術(shù)”概念的這一雙重性。例如，除了前面所提到的，他在《美術(shù)的起源》一文的開頭就指出“美術(shù)有狹義的，廣義的”之外，他還在1918年4月15日中國第一國立美術(shù)學(xué)校開學(xué)式的演說中聲稱：“美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、雕刻、圖畫等科。惟文學(xué)一科，通例屬文科大學(xué)，音樂則各國多立專校。故美術(shù)學(xué)校，恒以關(guān)系視覺之美術(shù)為范圍。”[5] 77所以，盡管在他的筆下，“美術(shù)”一詞時而為廣義，時而為狹義，卻毫不使人感到混亂，或讀之不解。
然而，大約是從20世紀(jì)20年代起，人們開始用“藝術(shù)”一詞作為廣義的或美學(xué)意義上的概念，而將“美術(shù)”一詞只作為狹義的視覺藝術(shù)概念。隨著時間的推移，“美術(shù)”一詞的廣義概念逐漸被遺忘，其狹義也就成了唯一的用法。這一用法日趨普遍和流行，并最終得以確立，且一直持續(xù)至今。例如，在目前我國學(xué)科分類中，“藝術(shù)”是一級學(xué)科概念，下設(shè)8個二級學(xué)科，“美術(shù)”便是其中之一，與音樂、設(shè)計、舞蹈、戲劇和影視等相并列。值得一提的是，這一變化在中國變得如此干凈徹底，以致今天的學(xué)者在閱讀這些早期文章時，常常把廣義的“美術(shù)”概念誤讀為狹義概念。當(dāng)然，若就“美術(shù)”一詞在中國由廣義的藝術(shù)概念變成特指繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)的狹義概念這一點而言，還不能說是中國“美術(shù)”術(shù)語及概念的主要特色。
2. 從特殊概念變成一般概念
在西方，狹義的“美術(shù)”是一個階段性的概念性術(shù)語，它是西方藝術(shù)史上數(shù)個視覺藝術(shù)概念性術(shù)語中的一個；但在中國，“美術(shù)”一詞不僅由一個雙重概念變成了一個單純的狹義概念，而且還由一個階段性的特定概念變成了一個一般性的學(xué)科概念。
在西方，fine art或Art(美術(shù))是一個階段性的術(shù)語，它只是一系列視覺藝術(shù)術(shù)語中的一個。古希臘在視覺藝術(shù)方面(繪畫、雕塑、建筑和工藝)取得了無與倫比輝煌成就，給人類留下了寶貴而豐厚的精神遺產(chǎn)，但卻不曾出現(xiàn)任何意義上的獨立的視覺藝術(shù)概念及術(shù)語。西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在希臘語中，與現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”一詞最接近的是teckne，但在古希臘這幾乎是一個無所不包的概念；而mimesis(“模仿”或“模仿藝術(shù)”)更是與現(xiàn)代意義上的模仿藝術(shù)有著很大的差異。古希臘的這一局面持續(xù)到15世紀(jì)都沒有發(fā)生實質(zhì)性的變化。如所知，西方第一個純視覺藝術(shù)概念出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期的意大利，它就是前面所提到的“迪塞諾藝術(shù) ”(Arti del Disegno)。這一概念的出現(xiàn)有兩個顯著的標(biāo)志：一是喬治·瓦薩利第一次單獨為畫家、雕塑家和建筑師樹碑立傳，并在這部《大藝術(shù)家傳》中為“迪塞諾藝術(shù)”明確下定義；二是瓦薩利等視覺藝術(shù)家在科西莫大公的庇護下建立了西方第一所視覺藝術(shù)學(xué)院——佛羅倫薩迪塞諾藝術(shù)學(xué)院。根據(jù)瓦薩利的定義，作為西方藝術(shù)史上第一個獨立的視覺藝術(shù)概念，迪塞諾藝術(shù)概念所強調(diào)的是繪畫、雕塑和建筑的理性特質(zhì)。⑤

17世紀(jì)下半葉，意大利的迪塞諾藝術(shù)概念及學(xué)院理念開始對歐洲其他國家和地區(qū)產(chǎn)生影響，與此同時歐洲的文化藝術(shù)中心也由意大利轉(zhuǎn)移到了法國。法國不僅仿照意大利迪塞諾藝術(shù)學(xué)院建立了巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院和建筑學(xué)院，而且還在“迪塞諾藝術(shù)”的基礎(chǔ)上建立起現(xiàn)代藝術(shù)——“美術(shù)”(beaux-arts)——體系，臻于完善和成熟廣義的“美的藝術(shù)”概念逐漸取代了“迪塞諾藝術(shù)”這一單純的視覺藝術(shù)概念。如前所說，當(dāng)法國的“美術(shù)”概念借助《百科全書》傳入英國后，其最初的英語對應(yīng)概念“美術(shù)”(fine art或Art)的內(nèi)涵逐漸發(fā)生了一定的變化，即由單一概念變成了一個雙重概念。作為廣義概念，它與法國的beaux-arts相對應(yīng)，即使繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌在“模仿美的自然”這一共同原則下集為一個整體；但作為狹義概念，它卻是與意大利的A rti del Disegno相對應(yīng)，是一個單純的視覺藝術(shù)概念，旨在將繪畫、雕塑、建筑等純藝術(shù)或高雅藝術(shù)與裝飾性和實用性藝術(shù)區(qū)別開來。
然而，大約從19世紀(jì)開始、特別是到了20世紀(jì)，小寫的art逐漸取代fine art或Art而成為最流行的用法。就視覺藝術(shù)而言，幾乎就是在“美術(shù)”概念隨著現(xiàn)代藝術(shù)體系得以確立的同時，這條設(shè)在純藝術(shù)與實用藝術(shù)或美術(shù)與非美術(shù)之間的界線，不僅使它把一些新的藝術(shù)形式排除在外，而且也將人類歷史上眾多的藝術(shù)形式、歐洲以外眾多的藝術(shù)形式排除在外。尤其是在野獸派、立體派等現(xiàn)代派繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)問世后，這一術(shù)語的狹隘性和局限性也就越發(fā)突顯出來。另外，一些新的藝術(shù)形式，(如攝影、電影等)也在向這一概念的封閉性提出了挑戰(zhàn)。于是，第一個字母小寫的“藝術(shù)”(art)逐漸取代了fine art或Art。顯而易見，較之“迪塞諾藝術(shù)”和“美術(shù)”這兩個概念，第一個字母小寫的“藝術(shù)”是一個更具中性色彩的概念，因為這一概念主要是區(qū)別“藝術(shù) ”與“非藝術(shù)”而不是對繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術(shù)的類別樣式、風(fēng)格內(nèi)容、時代地區(qū)等加以限制。這樣一來，從原始直至當(dāng)代的、從歐洲、亞洲直到非洲的整個視覺藝術(shù)都攬括在自己的名下。不過，值得一提的是，在當(dāng)代西方，art一詞仍有狹義和廣義之分。具體地說，它在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中是狹義的，但在美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中是廣義的。例如，在貢布里奇的《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)和沃爾夫林的《藝術(shù)史原理》(Principles of Art History)中，art就是狹義的；但在赫伯特·里德的《通過藝術(shù)的教育》(Education Through Art)、瑪克斯·德索的《美學(xué)和藝術(shù)理論》(Aesthetics and Theory of Arts)中，art則是廣義的。另外，在美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的著述中，為了明確起見，人們常用visual art(視覺藝術(shù))、偶爾也用pla stic art(造型藝術(shù))來作為繪畫、雕塑和建筑等藝術(shù)的統(tǒng)稱，以區(qū)別于音樂、文學(xué)、戲劇等其他藝術(shù)門類。
總而言之，在西方作為視覺藝術(shù)總稱的概念性術(shù)語不是始終如一和經(jīng)久不變的，而是隨著概念內(nèi)涵的變化而變化的，Arti del Disegno、fine art/Art、art便是其中最重要的三個概念性術(shù)語。
如所知，西方的“美術(shù)”一詞傳入中國后，很快便從一個有廣義和狹義之分的雙重概念變成一個純粹的視覺藝術(shù)概念。另外我們還發(fā)現(xiàn)，在中國“美術(shù)”作為繪畫(包括書法)、雕塑、建筑和工藝的總稱這一現(xiàn)象始終都沒有改變。盡管我們偶爾也看到用“造型藝術(shù)”和“視覺藝術(shù)”這樣的術(shù)語來取代“美術(shù)”，但在中國，“美術(shù)”一詞始終都是最正宗、最權(quán)威、最流行、最正式(并得到普遍認(rèn)同)的官方用語?？偠灾?ldquo;美術(shù)”在中國經(jīng)歷了一個本土化的過程并最終作為視覺藝術(shù)概念的地位得以確立之后便不在發(fā)生變化，即便是面對舊石器時代的雕塑和新石器時代的巖畫，或面對中西現(xiàn)代派、后現(xiàn)代視覺藝術(shù)作品，也是毫不遲疑地將它們置于“美術(shù)”的名下，或冠以“美術(shù)”的稱謂，真可謂是“以不變應(yīng)萬變”。這樣一來，在中國，“美術(shù)”也就從原來的一個階段性的特殊概念變成了一個一般性概念。反過來，我們再根據(jù)這樣的“美術(shù)”概念來理解西方現(xiàn)當(dāng)代小寫的藝術(shù)(art)一詞。例如，長期以來，我們總是習(xí)慣把英語art(注意不是fine art或Art)翻譯成“美術(shù)”，這樣的例子俯拾皆是。
3. 從具有明確價值取向的概念變成中性的學(xué)科概念
在西方，表示 “美術(shù)”或“美的藝術(shù)”這一概念的專門術(shù)語，無論是英語fine art、法語beaux-arts還是德語schone k ü nste還是意大利語belli-arti，實際上都是由兩個單詞構(gòu)成，其中第一個單詞無論屬于什么詞性，都屬于限定詞，都是對后面的名詞的性質(zhì)進行限定，以表明價值取向。以英語fine art為例。在這里，形容詞fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“純凈的”，把這一形容詞放在art之前，旨在將屬于純藝術(shù)(pure art)的繪畫、雕塑和建筑等與實用藝術(shù)(applied art)或裝飾藝術(shù)(decorative art)區(qū)別開來。在“美術(shù)”占主導(dǎo)地位的時期，前者被視為高雅藝術(shù)，而后者則被看作是低俗藝術(shù)；然而，盡管中文“美術(shù)”一詞中“美”無論在詞性上還是詞義上與fine都是相同的，但在中國，“美術(shù)”一詞似乎并不具備上述fine art的那種基本內(nèi)涵。
縱觀西方各個歷史階段出現(xiàn)的作為視覺藝術(shù)統(tǒng)稱的概念性術(shù)語，它們實際上是隨著自己所代表的各概念的內(nèi)涵的變化而變化的。各種視覺藝術(shù)概念，一般都具有自己的基本或核心原則。例如，古希臘的 teckne的基本原則是建立在“技藝”之基礎(chǔ)上的，傳統(tǒng)的“模仿藝術(shù)”主要是建立在“自然”這一原則之上的，文藝復(fù)興的“迪塞諾藝術(shù)”是建立在理性之基礎(chǔ)上的，而關(guān)于“美術(shù)”的基本原則，一般情況下人們都引用巴托的觀點，即“摹仿美的自然”是所有美術(shù)(繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈)的共同原則。⑥
作為西方藝術(shù)史上第一個獨立的視覺藝術(shù)概念，意大利文藝復(fù)興時期的“迪塞諾藝術(shù)”(Arti del Disegno)旨在憑借理性特質(zhì)將繪畫、雕塑和建筑與純技藝活動區(qū)別開來的，從而提高職業(yè)畫家、雕塑家和建筑師的社會地位。作為迪塞諾藝術(shù)的對應(yīng)概念，法國17世紀(jì)的“美的藝術(shù)”(beau x-arts)概念同樣體現(xiàn)出要提高畫家、雕塑家和建筑師等造型藝術(shù)家的社會地位，使他們擺脫從事純手工技藝的手藝人或工匠的身份這一宗旨，即便是到了 18世紀(jì)下半葉的英國皇家美術(shù)學(xué)院仍是在致力于這一目標(biāo)的最終實現(xiàn)。至于在18世紀(jì)的法國beaux-arts最終是作為繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂藝術(shù)的綜合概念而得以確立這一問題，其實與意大利文藝復(fù)興時期人文主義者提高畫家、雕塑家和建筑師的社會地位的主要途徑和手段密切相關(guān)。這種途徑與手段就是：一方面是借助繪畫和雕塑的題材——希臘神話、宗教、文學(xué)、古典知識和歷史——來使繪畫、雕塑與詩學(xué)、音樂、修辭學(xué)相提并論；另一方面是把數(shù)學(xué)、幾何學(xué)等傳統(tǒng)“自由藝術(shù)”與這三門視覺藝術(shù)密切結(jié)合起來；第三個方法就是提倡這些造型藝術(shù)家本身具有淵博的人文知識和多才多藝。由于這一任務(wù)和使命在意大利并沒有完成，確切地說在很大程度上仍然停留在一種理想的層面。所以當(dāng)這一概念傳入歐洲其他國家后，提高本國藝術(shù)家的社會地位仍然是必須首先面對和迫切需要解決的問題，17世紀(jì)的法國是這樣，18世紀(jì)的英國也不例外。
在18世紀(jì)下半葉的英國，fine art或Art(美術(shù))作為視覺藝術(shù)概念，其實質(zhì)就在于強調(diào)繪畫、雕塑的純藝術(shù)性，在于強調(diào)它們與實用或裝飾藝術(shù)之間的區(qū)別。關(guān)于這一點，我們隨便查閱一本英文藝術(shù)詞典便可以得到證實。例如Edward Lucie-Smith編撰的《藝術(shù)術(shù)語辭典》(Dictionary of Art Terms, 1984)中關(guān)于“美術(shù)”的定義是：美術(shù)(fine art)指建筑、雕塑和繪畫藝術(shù)，有別于應(yīng)用藝術(shù)(applied art)和裝飾藝術(shù)(decretive art)。這種區(qū)分到18世紀(jì)中葉才完全確立。另外，由Paul Duro & Michael Greenhalgh主編的《藝術(shù)史基礎(chǔ)》(Essential Art History, 1992)中關(guān)于“美術(shù)”的解釋是：在古希臘羅馬，繪畫、雕塑和建筑雖然有別于純手藝，但它們并不屬于自由藝術(shù)/人文學(xué)科(liberal art)的行列。在中世紀(jì)，這種混亂的局面并無什么大的改觀，但是在阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇和瓦薩利等這些文藝復(fù)興理論家們的庇護下，這些藝術(shù)被賦予了理性特質(zhì)，并被打上了學(xué)院的標(biāo)識。換言之，繪畫、雕塑和建筑的地位被提升了，成為“美的”而非“應(yīng)用的”或“裝飾的”藝術(shù)。當(dāng)然，《簡明不列顛百科全書》(第5 卷)中關(guān)于“美術(shù)”詞條的解釋應(yīng)該更具權(quán)威性：美術(shù)(fine art)非功利主義的視覺藝術(shù)，或主要以美的創(chuàng)造有關(guān)的藝術(shù)。一般包括繪畫、雕刻和建筑，有時也包括詩歌、音樂和舞蹈。壁畫、陶瓷織造、金工和家具制造等一類裝飾藝術(shù)與工藝，都以實用為宗旨，所以從嚴(yán)格意義上來說，不屬于美術(shù)范疇。在文藝復(fù)興以前，藝術(shù)家與手工藝者幾乎沒有區(qū)別。“美術(shù)”這一術(shù)語也只是在 18世紀(jì)中葉才出現(xiàn)。美術(shù)與實用藝術(shù)的明確區(qū)分始于19世紀(jì)。
然而，在我國，美術(shù)一詞無論是特指繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的專門術(shù)語還是作為視覺藝術(shù)、音樂和語言藝術(shù)的統(tǒng)稱，它與西方的美的藝術(shù)(be aux-arts、fine art、Art)之間存在著一種實質(zhì)性的差異，那就是中國的“美術(shù)”似乎從一開始所扮演的就是一個中性詞匯。實際上這一現(xiàn)象早在王國維先生那里就已經(jīng)初露端倪。盡管王國維先生在談到美術(shù)時，多數(shù)提及的具體內(nèi)容都是圖畫、雕刻、建筑、詩詞和音樂，但他偶爾也提到除了這些也應(yīng)該把木工、金工、摶工納入美術(shù)學(xué)習(xí)的內(nèi)容。至于蔡元培先生，他似乎從一開始就沒有考慮過做這樣的區(qū)別。例如，他在《美術(shù)的起源》一文中，開門見山的說：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的。是專指建筑、造像(雕刻)、圖畫與工藝美術(shù)(包裝飾品)等。”[5] 86這篇文章的第四個自然段的開頭是這樣寫的：“考求人類最早的美術(shù)，從兩方面著手，一，是古代未開化民族所造的，是古物學(xué)的材料。二，是現(xiàn)代未開化民族所造的，是人類學(xué)的材料。”接著列舉了除歐洲之外的亞洲、非洲、美洲和澳洲等地的現(xiàn)代未開化民族。當(dāng)他“講初民的美術(shù)”時，首先是從裝飾談起的，從各地區(qū)初民的服飾、身體各個部位的裝飾一直說到器具上的紋圖案。另外，在《美術(shù)的進化》、《美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系》、《美育》、《二十五年來中國之美育》等文章中，都體現(xiàn)出這一觀點。我們從蔡元培先生美術(shù)概念中，既看不到他要區(qū)分出純藝術(shù)與實用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)的目的，也看不出他要分別高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的企圖。
蔡元培先生作為辛亥革命后中華民國臨時政府第一屆教育總長，尤其是后來任北京大學(xué)校長這一職務(wù)期間，他的這一美術(shù)概念及美術(shù)觀對我國產(chǎn)生了巨大的影響。從目前“美術(shù)”一詞在我國的用法來看，這一影響甚至就是決定性的。例如，我們培養(yǎng)畫家、雕塑家、書法家的專門教育機構(gòu)是“美術(shù)學(xué)院”；為這類藝術(shù)家提供的專門組織機構(gòu)是“美術(shù)家協(xié)會”、收藏、展示和陳列這類作品的機構(gòu)是“美術(shù)館”；這一領(lǐng)域的專業(yè)期刊雜志是《美術(shù)觀察》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)》、《世界美術(shù)》、《新美術(shù)》、《美術(shù)家》、《美術(shù)教育》等；四年一度的國家級大展是“全國美展”等等。另外，理論家和學(xué)者們研究古今中外的繪畫、雕塑、建筑和工藝等方面的著述均被冠以“中國美術(shù)史”、“外國美術(shù)史”、“美術(shù)理論”，甚至還有“古代美術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“史前美術(shù)”、“中國古代禮儀中的美術(shù)”、“中世紀(jì)美術(shù)”這樣的標(biāo)題或稱謂。由此可見，在我國“美術(shù)”一詞是不具有西方那種價值取向的，而且在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，它全然是個中性詞。之所以如此，這主要是因為“美術(shù)”在我國是一個學(xué)科概念。如前所述，在我國學(xué)科分類中，美術(shù)是一個二級學(xué)科概念，它與同屬一個級別的音樂、設(shè)計、舞蹈、戲劇、影視等一道被置于一級學(xué)科“藝術(shù)”的名下。就這樣，一個有著明確價值取向的西方概念在我國最終變成了一個中性的學(xué)科概念。然而遺憾的是，音樂、設(shè)計、戲劇、舞蹈、影視等本身都是中性詞匯或概念，而“美術(shù)”這一詞匯本身的含義又決定了它不是中性，而是有著明確價值取向的。實際上，用“美”與“不美”(即是否賞心悅目)來衡量一件繪畫或雕塑作品、甚至是任何一件視覺藝術(shù)作品的好壞、質(zhì)量的高低，是人們(包括業(yè)內(nèi)與業(yè)外的人)最常用的一個標(biāo)準(zhǔn)。因此，如果說，我國藝術(shù)界的某種混亂局面與其說是不同或?qū)α⒌乃囆g(shù)觀所導(dǎo)致的，倒不如說是這個“以不變應(yīng)萬變”的“美術(shù)”術(shù)語惹的禍。當(dāng)然，本文的目的不在于指出當(dāng)代用什么術(shù)語來取代“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)的統(tǒng)稱，而是要指出目前由于美術(shù)這一概念所引發(fā)的問題，并揭示和分析問題產(chǎn)生的根源。
綜上所述，中西“美術(shù)”概念的差異主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，西方的“美術(shù)”一詞有廣義和狹義之分，廣義是美學(xué)意義的，包括語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)。狹義是視覺藝術(shù)意義上的，特指繪畫、雕塑、建筑等；但在中國，“美術(shù)”一詞迅速地從一個雙重概念變成了一個單純的視覺藝術(shù)概念。第二，西方的“美術(shù)”作為繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)的總稱，是一個階段性的稱謂。換言之，西方指稱繪畫、雕塑和建筑的詞匯在不同的時期用不同的專門術(shù)語，如文藝復(fù)興時期是“迪塞諾藝術(shù)”、20世紀(jì)前后至今用的是“藝術(shù)”(art)，而“美術(shù)”就是介于兩者之間的一個術(shù)語。關(guān)鍵是，這些術(shù)語是隨著其概念的基本含義的變化而變化，因此每一種稱謂都是與其創(chuàng)作和作品相適應(yīng)的，不會使人產(chǎn)生困惑或造成混亂；但是，中國在20世紀(jì)初接受了“美術(shù)”作為繪畫、雕塑和建筑等實踐活動及其產(chǎn)物之統(tǒng)稱之后，便出現(xiàn)了“以不變應(yīng)萬變”的局面。換言之，中國的“美術(shù)”不再是一個階段性的術(shù)語，它從一個特殊概念變成了一個一般性的概念。第三，西方的“美術(shù)”是一個帶有明確價值取向的概念，其中將繪畫、雕塑和建筑等純藝術(shù)與實用藝術(shù)或裝飾藝術(shù)、高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)區(qū)別開來是它的一個主要特征；但在中國，“美術(shù)”一詞既無種類和風(fēng)格之分、更無雅俗和純藝術(shù)與實用藝術(shù)之分，它最終完全變成了一個中性的學(xué)科概念。
引文：
①2003 年3月20日，在由江蘇電視臺舉辦的“后現(xiàn)代藝術(shù)的爭論”中，嘉賓王仲先生與朱青生先生對于后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是對立的。但最后我們發(fā)現(xiàn)，王仲先生除了對后現(xiàn)代藝術(shù)本身持絕對否定態(tài)度之外，他所特別強調(diào)和堅持的是：后現(xiàn)代藝術(shù)不能、也不配進入“美術(shù)”領(lǐng)域；而朱青生先生則明顯表示后現(xiàn)代藝術(shù)根本無意進入“美術(shù)”領(lǐng)域。這就說明，他們倆人不僅所持的藝術(shù)觀不同，而且他們倆人所討論的對象也是不同的。如果說他們的對立是因為藝術(shù)觀的差異所導(dǎo)致的，那么爭論無疑是有意義的，也是無可厚非的。但如果倆人所討論的對象是不一致的話，那么爭論也就失去了共同的基礎(chǔ)，混亂便由此產(chǎn)生。目前，在我國藝術(shù)領(lǐng)域中，這一例子具有相當(dāng)?shù)牡湫托?。至?ldquo;美術(shù)”一詞作為各個時期、各種類型和形式的視覺藝術(shù)之總稱，更是給大眾一種誤導(dǎo)，使他們理所當(dāng)然甚至是不假思索地用美與不美來衡量所有的繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)作品，以至“美術(shù)不‘美’”的困惑與憤慨之聲不絕于耳。
②其中“樂”的概念就是一個典型的例子。我國早在春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了“詩”、“歌”和“樂”等概念。如《尚書》《舜典》載：“帝曰：……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；孔子則講“興于詩，成于樂”。前者說明此時的先民已經(jīng)見出“詩”和“歌”的區(qū)別，而且這里的“詩”和“歌”與現(xiàn)代意義上的“詩”和“歌”應(yīng)該是無本質(zhì)區(qū)別的；但孔子“樂”的概念則與現(xiàn)代意義上的“音樂”概念相差甚遠(yuǎn)。東漢班固的《漢書·禮樂志》所討論的內(nèi)容表明，這時的“樂”相當(dāng)于一個寬泛的文化概念。但是到了唐代，“樂”的概念范圍有了明顯的縮小，特別是在歐陽詢所編的大型類書《藝文類聚》中，這一概念有了明確的內(nèi)涵，即歐陽詢以“樂部”為總題，安排了以下四方面的內(nèi)容：一、論樂；二、樂府(詩歌)；三、舞歌(歌舞和舞蹈)；四、器樂(包括琴、箏、琵琶、簫、笙、笛、笳等十種樂器)。從宋代李昉的《太平御覽》來看，“樂”的內(nèi)涵有所豐富，它包括了聲樂、器樂、歌舞、舞蹈、說唱等方面的內(nèi)容。元代馬端林的《文獻通考》表明“樂”的概念得到進一步的發(fā)展并趨成熟。作為一個門類總稱或總體框架，“樂”包括器樂、聲樂、舞蹈、歌舞和戲劇(散樂百戲)。綜上所述，我們基本上可以得出以下結(jié)論：一、自春秋戰(zhàn)國至元代，我國傳統(tǒng)的“樂”一詞逐漸發(fā)展成為一個純藝術(shù)概念；二、這一概念代表著一個獨立、完備的體系；三、它不同于現(xiàn)代意義上的“音樂”概念，因為它還包括舞蹈和戲劇。
③關(guān)于漢字“美術(shù)”一詞的日本源頭、傳人中國的具體時間及途徑等問題，國內(nèi)學(xué)者已有研究，本文不在贅述。詳細(xì)情況可參見陳振濂：《近代中日繪畫交流史》，安徽美術(shù)出版社2000年，第62-68頁。
④Arti del Disegno是文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的西方藝術(shù)史第一個獨立的視覺藝術(shù)概念，由于在漢語中很難找到這一意大利語對應(yīng)概念及術(shù)語，故采用音譯的方法，將它譯作“迪塞諾藝術(shù)”。
⑤參見拙作《自覺與規(guī)范：16-19世紀(jì)歐洲美術(shù)學(xué)院》，中國人民大學(xué)出版社，2004年。
⑥ 但是拉里·辛納認(rèn)為，無論是在巴托還是其他理論家的相關(guān)著述中，除了“摹仿美的自然”這一條重要的基本原則外，還涉及到一些別的原則。他提出，對于“美的藝術(shù)”這一新的體系和概念術(shù)語來說，除了“摹仿美的自然”之外，至少還有四個基本原則。其中兩個基本原則是“天才”和“想象力”，它們涉及的是美的藝術(shù)作品的制作；另外兩個基本原則是“與效用(實用)相對立的愉悅”和“審美”，這兩個原則關(guān)系到美的藝術(shù)的目標(biāo)和接受方式。與效用相對立的愉悅、天才和想象力三者合在一起常常被同時用做區(qū)別“美的藝術(shù)”與機械藝術(shù)或手工藝的基本原則。與效用相對立的愉悅和趣味合在一起則被用作區(qū)別美的藝術(shù)與科學(xué)、美的藝術(shù)與諸如文法和邏輯學(xué)這樣的其他自由藝術(shù)(人文學(xué)科)的基本原則。在所有這些基本原則中，與效用相對立的愉悅原則發(fā)揮著核心、重要的作用。眾所周知，自文藝復(fù)興開始，荷拉斯關(guān)于藝術(shù)旨在“教誨和愉悅”(通常譯作“寓教于樂”)一直十分流行。藝術(shù)所致力的這兩個目標(biāo)常常被視為藝術(shù)所具備的兩種并行不悖且同時有效的功能；更有甚者，愉悅原則通常還被認(rèn)為從屬于教誨或?qū)嵱迷瓌t。但是，到了18世紀(jì)，作為以“美的藝術(shù)”的名義來對諸自由藝術(shù)進行分類的一個標(biāo)準(zhǔn)，愉悅原則開始與效用原則徹底對立起來。因此，巴托所說的“摹仿美的藝術(shù)”無疑是諸“美的藝術(shù)”的一個重要的共同原則，但并不是唯一或唯一重要的原則。“天才”、“ 想象力”、“與效用相對立的愉悅”和“審美”等同樣也是這一現(xiàn)代藝術(shù)體系的基本原則，而且隨著時間的推移，尤其是隨著現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，它們在后來美學(xué)家和藝術(shù)理論家的著述中，甚至變成了更重要的原則。參見Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, Chicago p82. )