試析中國佛教造像審美的現(xiàn)實性和藝術性

　　摘　要：我國佛教造像是一種藝術，其形象多異，變化多端。佛教的興盛引起了佛教造像藝術的興盛，如戴氏父子的雕像藝術，顧愷之為代表的繪像藝術等，佛教造像豐富了中國畫家們藝術創(chuàng)作的題材和技巧。文中通過對佛教造像的民族化，佛造像的男相女性化，佛教造像的人間化和佛雕題材與道教傳說相結合四個方面進行分析，從而體現(xiàn)中國佛教造像審美的現(xiàn)實性和藝術性。

　　關鍵詞：佛教 造像 現(xiàn)實性 藝術性

　　我國是佛教盛行的國家，佛教的造像也是神態(tài)各異，從最初印度傳入時的西方人造型到后期完全東方人形象，體現(xiàn)著我國佛教造像審美的現(xiàn)實性和藝術性。唐朝時期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛為主，造像以圖案化和具有裝飾美的波髻和螺髻為主要的裝飾形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影響衣著多為犍陀羅式樣的通肩大衣，后期主佛造像衣著多以袒右袈裟或雙領下垂式袈裟為主。菩薩造像和佛像相比較，菩薩造像更具有豐腴健康的肉體之美，其發(fā)髻高高聳起，上身裸露，天衣傾斜披著身體，長裙則貼著身體呈“S”形，并隨著身體以一波三折的優(yōu)美姿態(tài)展示出來，成為唐朝時期菩薩造像的共同特征。同時，佛座以束腰須彌座為主，上下枋、梟及壺門處的裝飾配件卻越加復雜，而佛床則更多的以模擬生活中真實家具為主。“開元三大士”在唐玄宗時期被弘傳的佛教密宗發(fā)揚光大，“唐密造像”逐漸大批出現(xiàn)，其形象和后世的“藏密造像”有較大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在金銅佛像方面，當時得以大批量地鑄造才使流傳于后世，很值得大家地關注。

　　一、 佛教造像的民族化

　　我國的佛教是從印度傳入，佛教造像早期產生于石窟，其形象大都保留著印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的頭發(fā)，甚至連胡須也是卷曲著的;服飾造型則以側露右臂和裸露胸膛的印度傳統(tǒng)式披肩裝扮。這是由于佛教起初傳入我國時，中國人出于對佛神的景仰，不敢隨意改動佛陀的形象。

　　隨著我國佛教的發(fā)展，北魏時期，佛造像形式逐漸轉向民族化，匠人們在制作佛造像時對其只是稍做了局部改變，如，只是把佛像的衣著轉變?yōu)闈h族化;大部分還是保留著原來的佛像形象;面部則仍然保留著原來佛造像的西方面孔。

　　由于北魏孝文帝太和改制，佛教的發(fā)展迅速更是飛快，佛造像的民族化形象更加明顯。尤其是西魏時期的佛造像，佛造像的民族化形象已經基本轉為漢人，其面孔為典型的中國人面孔：面貌清瘦，脖項細長，擺脫了高鼻梁和深眼窩的西方面孔特征的形象;衣著方面，佛陀以交領襦為內搭，胸前束帶作小結，外套則以漢人傳統(tǒng)對襟衣服式樣的袈裟;菩薩造像的民族化形象更為明顯，以大冠高履和褒衣博帶的南朝士大夫形象展現(xiàn)出來。直到唐朝后，佛造像已經完全民族化了，工匠們從佛造像的面孔、衣著、形象都按照中國人傳統(tǒng)的理想審美和習慣審美進行改造。這是由于佛教到了唐朝已被完全中國民族化和世俗化了，即此時的中國佛教造像已完全從印度佛教造像民族化了。

　　二、 佛造像的男相女性化

　　佛本無相，只是一種人們的寄托思想。既然無相就沒有性別，為了讓信徒們信奉就需要有實體，工匠們最初制作時以男性為主。印度菩薩和佛的造像都以男性為主，傳入我國后，由于我國的民族文化特色，佛造像逐漸趨于女性化，唐的菩薩和佛造像女性化已經展現(xiàn)出來。大盧舍那佛就是男相女性化的突出代表，印度佛教里盧舍那佛造像為男性，而龍門石窟大盧舍那佛龍門石窟的大盧舍那佛造像是仿女皇武則天的形象做的，其儀表、神態(tài)、形體都被工匠們處理成了女性化形象。其面孔皓麗，含睇若笑，顏面和悅，曲眉豐頰，溫雅、敦厚、端莊，肌體柔潤，把中國女性美的特征都表現(xiàn)出來。雕塑匠師以佛語中“大慈大悲，如月如日”的慈善言語作為佛造像女性特征的標準。而唐代時期的菩薩造像是按照現(xiàn)實生活中年輕貌美的女婢形象做的，已經完全由男相變?yōu)榕曰?，這就是所謂的“藝術來源于生活”。此時的菩薩已經失去了神的威嚴，成為婀娜多姿、嬌媚艷麗的中國式婦女。類似情況不僅僅在石窟造像中存在，整個類別的佛造像也大都以女性形象出現(xiàn)?？傮w而言，中國佛造像的男相女性化自南北朝而起，唐朝時最盛，之后佛造像就以女性化定型。

　　中國佛造像男相女性化的轉變現(xiàn)象最為明顯，對于男相女性化轉變有多種說法。如：“菩薩本來應該是無性的，只是人們精神上的追求，由于要讓人們祭拜、供養(yǎng)才根據經書描述制作塑像。由于男性的社會地位，最初設立是以男性為主，因為佛有大慈大悲的心懷、慈眉善目的神情，溫柔慈愛的面孔，文靜標致的姿態(tài)，珠光寶氣的裝飾，使后人對其形象趨于女性化地理解和表現(xiàn)。”又如，這樣體現(xiàn)了唐代佛雕藝術蓬勃發(fā)展，“藝術源自生活，藝術家們的佛像題材源自當時代人們現(xiàn)實形象，進一步體現(xiàn)了當時的社會民風。唐代武則天時期的雕塑家們刻意地把佛造像和武則天皇帝的形象結合起來，即突出佛造像的慈祥和藹，又體現(xiàn)其關懷世事和睿智仁愛的神情，同時還縮短了‘神’與‘人’距離，讓人們把佛當做無事不能的知己，在信賴之余又不乏尊敬。”這些解釋都有一定的道路，歸結到底，佛造像男相女性化現(xiàn)象的產生，是受到我國道教崇尚女性觀念的影響。

　　三、 佛雕題材與道教傳說相結合

　　佛教題材源自生活，加之神化性和理想性，而在中國佛造像藝術形態(tài)中，有提高女性地位的傾向，同時還有道教傳說的題材，如佛教中四大天王的塑造為例：印度佛教中四大天王被稱為“護世四天王”，他們分別住在須彌山上，守護各自的一方天下;而我國佛造像唐朝之前，四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同，大體為身著胄甲、手持各式武器的武將。唐朝后，四大天王完全發(fā)生了變化，形象方面，北方多聞天王的形象完全是唐代鎮(zhèn)守邊關的武將李靖，他一手托著具有形象代表的寶塔，另一手持著只有中國近古才才有的兵器“方天畫戟” 是典型的著名“托塔李天王”;職能方面，北方多聞天王成為道教中所描述玉帝天兵天將的總司令，職責掌管所有的天兵天將。

　　中國佛雕題材中文化現(xiàn)象是把佛教人物和道教中職位互換，如宋朝時期，許多寺廟中，把釋迦牟尼、孔子和老子并列排坐，讓人們供奉;又如佛寺中居然供奉著道教信奉的送子娘娘造像，這都是非常普遍的現(xiàn)象。佛雕題材和道教相融合，在佛造像藝術方面不僅是佛道相融合的雕刻藝術，還是把整個中國文化都相融合起來。

　　四、 佛教造像的人間化

　　人間化，就是所謂的世俗化。把天上的佛、菩薩都世俗化，從神話走入人們生活當中，把神人間化，這是中國佛教題材和造像史上的又一特色。佛教口號是指引人們多做善事，死后才能進入超現(xiàn)實的極樂世界。其宗旨是以善為本。目的一是成為老百姓的心靈寄托，在統(tǒng)治階級的壓迫下，老百姓通過信仰對未來產生希望;二是統(tǒng)治階級的政治目的，為鞏固自己地位，通過君權和神權的統(tǒng)一。所以佛教題材大多也是選用生活瑣事改編而成，一方面是激勵人們向佛學習，多做善事，寬宏仁慈;另一方面佛也是人們想象出來，美好化的產物。故此，佛造像也勢必也要人間化。

　　任何藝術家們生活在共同的社會環(huán)境中，同時受到社會生活的影響和制約，他們在佛教造像方面地創(chuàng)作都是來源于生活中的環(huán)境人物，不可能完全靠自己的憑空想象創(chuàng)造出來，其作品必然要人間化、社會化、生活化。中華民族是一個以重視務實和現(xiàn)實生活為主的傳統(tǒng)民族國家，一些外來文化只有走世俗化的道路才能在中國安家落戶。

　　總之，封建王朝時期，統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治地位，大肆宣揚君權神授，擴大人民群眾心中的佛教影響，積極興建寺廟佛堂、開鑿石窟、雕刻佛像。這些佛像是大批民工石匠們血汗和智慧的結晶，也是歷朝歷代雕刻工匠和畫匠們的藝術結晶，還是歷史留給后人極其珍貴的藝術遺產，同時更是體現(xiàn)了佛教造像審美的現(xiàn)實性和藝術性。

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