類(lèi)型電影論文范文大全

　　類(lèi)型片的創(chuàng)作在當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作中具有重大意義,發(fā)展類(lèi)型電影成為振興民族電影的一條捷徑。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于類(lèi)型電影論文范文大全的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　類(lèi)型電影論文范文大全篇1

　　淺談軍事電影類(lèi)型走向

　　軍事題材電影作為類(lèi)型范疇是一種客觀存在。不僅 研究 “戰(zhàn)爭(zhēng)片”等軍事電影的具體類(lèi)型，而且將軍事題材電影整體作為廣義類(lèi)型范疇研究，是 時(shí)代 語(yǔ)境使然。在新的 歷史 條件下，從軍事題材電影與電影類(lèi)型的多重關(guān)系角度和軍事題材影片狀況中尋找“軍事類(lèi)型電影”的意義所指，獲得豐富的啟示，有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)軍事題材電影類(lèi)型道路研究的旨?xì)w，即推動(dòng)軍事題材電影創(chuàng)作在依循 規(guī)律 、 總結(jié) 規(guī)律和 發(fā)展 創(chuàng)新中走向自由和成熟的新面貌。

　　電影類(lèi)型有相融性和開(kāi)放性，是融入了創(chuàng)作個(gè)性的創(chuàng)作模式和類(lèi)型元素的充分運(yùn)用。電影類(lèi)型是發(fā)展和變化著的類(lèi)型，是舊類(lèi)型模式與新類(lèi)型模式的整合。軍事類(lèi)型影片的涵蓋，首先是指與軍事范疇和軍隊(duì)特質(zhì)、軍隊(duì)生活相聯(lián)系的影片，它不同于西方軍事電影一般就專(zhuān)指戰(zhàn)爭(zhēng)片。同時(shí)，它又在長(zhǎng)期觀賞實(shí)踐中在各種觀賞群體的“推動(dòng)”下漸成，有著某些規(guī)范特點(diǎn)的有某些常見(jiàn)元素的更具體的狹義電影類(lèi)型群，如：戰(zhàn)役戰(zhàn)斗片，軍營(yíng)生活片，軍事訓(xùn)練片，軍事科研片，復(fù)轉(zhuǎn)軍人片，軍旅愛(ài)情片等等。在市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì) 條件中，軍事類(lèi)型電影思維也應(yīng)更具開(kāi)放性。

　　狀況之一，被制約于一定 社會(huì) 狀態(tài)和文化形態(tài)的 中國(guó) 軍事電影類(lèi)型意識(shí)正在從模糊到清醒。

　　我們看50年來(lái)中國(guó)軍事電影的一些狀況?！啊鼻?7年拍攝的中國(guó)軍事影片有沒(méi)有類(lèi)型?當(dāng)然有，即廣義的類(lèi)型，主要是題材類(lèi)型的隨機(jī)性歸類(lèi)，以及某些初具形態(tài)的樣式。如游擊隊(duì)片，有《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》等影片，帶有傳奇性;戰(zhàn)役戰(zhàn)斗片，有《南征北戰(zhàn)》、《上甘嶺》、《戰(zhàn)上海》、《紅日》、《突破烏江》等影片，都是勝利之戰(zhàn)。英雄事跡片，有《趙一曼》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《董存瑞》、《狼牙山五壯士》等影片，都是英雄事跡的贊頌。其時(shí)中國(guó)尚缺乏商業(yè)社會(huì)背景，影片制作及運(yùn)作方式不是商業(yè)渠道，廣義“類(lèi)型”的形成不是出于商業(yè)動(dòng)機(jī)，而是統(tǒng)一的 政治 宣傳需要和意識(shí)形態(tài)目的、相同的社會(huì)心理情緒制約的結(jié)果。多數(shù)創(chuàng)作者很難有清醒的自覺(jué)的類(lèi)型意識(shí)。從一般敘事模式而言，影片的“娛樂(lè)性”是在革命旗幟下“智慧的表達(dá)”。因此，如果說(shuō)古典類(lèi)型片對(duì)其他創(chuàng)作者是可仿效的他類(lèi)型，17年軍事類(lèi)型電影則是模糊狀態(tài)的自類(lèi)型。像《柳堡的故事》被稱(chēng)為17年間唯一的“戰(zhàn)爭(zhēng)愛(ài)情片”，在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有這種說(shuō)法。對(duì)其“類(lèi)型”的認(rèn)定是后人給予的。但中國(guó)軍事電影作為觀賞發(fā)送者，同樣要爭(zhēng)取觀眾。從社會(huì)變遷角度看，“類(lèi)型的提出來(lái)自于大眾”。而影片進(jìn)入觀眾集體意識(shí)才能發(fā)揮作用，因此又不能不尋找“類(lèi)型”規(guī)律。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，軍事題材影片對(duì)規(guī)律的尋找又不是充分自覺(jué)的，并深刻著時(shí)代印跡。作為一個(gè)整體性的類(lèi)型狀態(tài)，其敘事格局基本上依循三四十年代以來(lái)發(fā)展成熟的戲劇結(jié)構(gòu)模式。故事內(nèi)核常常是一個(gè)不斷重復(fù)的勝利了的戰(zhàn)斗或戰(zhàn)役過(guò)程。影片樣式通常是正劇加一些革命抒情成分。影像語(yǔ)言尚未形成相對(duì)獨(dú)立的強(qiáng)作用體系。雖然，在素樸美學(xué)觀念支配下有些影片也留下一些帶著“人氣”的人物形象，但總體上，人物性格共性色彩較濃，帶有象征性和意念性等。這種面貌既是自覺(jué)的對(duì)革命 藝術(shù) 傳統(tǒng)的承續(xù)，也適應(yīng)著時(shí)代觀眾的觀賞習(xí)慣。20世紀(jì)60年代以后一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期，在越來(lái)越強(qiáng)調(diào)電影的宣傳 教育 作用而將藝術(shù)置于“第二”位的 影響 下，軍事影片的這種狀況總體上有增無(wú)減。

　　80年代后期，電影界數(shù)次開(kāi)展關(guān)于“娛樂(lè)片”的討論，傳出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)電影業(yè)轉(zhuǎn)型的聲音，討論對(duì)軍事電影也產(chǎn)生了越來(lái)越大的影響，許多創(chuàng)作者、研究者都認(rèn)識(shí)到“娛樂(lè)片最大的藝術(shù)特性在于它的類(lèi)型規(guī)律”(倪震主編《改革與中國(guó)電影》，第173頁(yè))。類(lèi)型意識(shí)的萌發(fā)是這時(shí)期中國(guó)電影的征候之一。適應(yīng)這種觀念發(fā)生作用的環(huán)境在90年代全面到來(lái)了。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影改革不斷深化，美國(guó)大片的進(jìn)入，使觀眾不僅看到高 科技 景觀，更看到電影類(lèi)型的威力。中國(guó)電影在世紀(jì)之交發(fā)生更大的變化，其重要指征之一是“出現(xiàn)了政治電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影同時(shí)并存、相互滲透、交叉發(fā)展的文化現(xiàn)象，以‘三位一體’構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代電影文化的新格局”(陳曉云《作為文化的影像——中國(guó)當(dāng)代電影文化闡釋》，第41頁(yè))。軍事電影同步發(fā)生變化的一個(gè)突出方面是軍事影片類(lèi)型意識(shí)的逐漸清醒，并且再也沒(méi)有停下探索的腳步。

　　狀況之二，軍事電影顯現(xiàn)著程度不同的類(lèi)型交融性?xún)A向。賈磊磊概括了中國(guó)15種類(lèi)型影片，除幫派片外，有14種可以與軍事電影相互交融，即：(軍事)喜劇片，(軍事)武俠片，(軍事)動(dòng)作片，(軍事)愛(ài)情片，(軍事)刑偵片，(軍事)間諜片，(軍事)反特片，(軍事)歷史劇，(軍事)科幻片，(軍事)神話(huà)片，(軍事)驚險(xiǎn)片，(軍事)恐怖片，(軍事)歌舞片。李洋概括了中國(guó)8種主要類(lèi)型影片：除戰(zhàn)爭(zhēng)片本身即在軍事電影類(lèi)型之中，有6種可以與軍事電影相交融，即(軍事)功夫片，(軍事)喜劇片，(軍事)少兒片，(軍事)歷史片，(軍事)文化片，(軍事)情節(jié)片。而 農(nóng)村 片，也與復(fù)轉(zhuǎn)軍人影片相關(guān)密切。李洋還注意到美國(guó)類(lèi)型電影劃分的“其他”類(lèi)，即類(lèi)型創(chuàng)新領(lǐng)域。表明軍事影片的交融天地是無(wú)限制的。聶欣如就世界范圍提出了11種類(lèi)型片：敘事片，戰(zhàn)爭(zhēng)片，科幻片，倫理片，警匪片，西部片，懸念片，恐怖片，喜劇片，動(dòng)作片，歌舞片。除戰(zhàn)爭(zhēng)片外，它們能夠與軍事電影相交融的狀況也顯而易見(jiàn)。而當(dāng)我們矚目軍事電影類(lèi)型交融性?xún)A向時(shí)，應(yīng)當(dāng)看到它是以開(kāi)放性為前提的。

　　狀況之三，50年來(lái)中國(guó)軍事題材影片的類(lèi)型形態(tài)主要是在題材分類(lèi)基礎(chǔ)上的相應(yīng)模式借鑒和某些相對(duì)固定的元素運(yùn)用。從戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片來(lái)看，雖然五六十年代就有《智取華山》、《英雄虎膽》、《奇襲》、《林海雪原》等一批影片問(wèn)世，但在長(zhǎng)期特殊政治環(huán)境里，作為類(lèi)型的驚險(xiǎn)片和其他樣式片都難以發(fā)展。敘事模式如英雄成長(zhǎng)、報(bào)仇雪恨、聚殲敵人以及某種戰(zhàn)役戰(zhàn)術(shù)計(jì)劃和戰(zhàn)略思想的成功等相對(duì)固定的情節(jié)套路，變化較少?；趯?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)表現(xiàn)意圖的明確性運(yùn)用，古典類(lèi)型片屢試不爽的二元對(duì)立法則在在可見(jiàn)，如敵人總是愚蠢的，我軍總是棋高一著的;敵人相貌兇惡，動(dòng)作笨拙，我軍官兵相貌端正，動(dòng)作瀟灑;敵人的影像陰冷，我軍的影像明亮;敵軍司令部陳設(shè)華麗，我軍指揮機(jī)關(guān)布置樸素。

　　吻合時(shí)代情緒的類(lèi)型元素運(yùn)用比較有效應(yīng)。如：設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)的英雄系列譜系;以一定時(shí)間、地點(diǎn)、斗爭(zhēng)情勢(shì)的情境要素設(shè)置有效地完成著各種基本敘事主題;以各種場(chǎng)面(如各種沖鋒、堅(jiān)守、搏戰(zhàn))服務(wù)于精神內(nèi)涵的宣揚(yáng)和印證某種戰(zhàn)略思想，而戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面本身的審美價(jià)值并不重要。戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)一般是模糊性表現(xiàn)，更深邃的思考內(nèi)涵在此截止;十分重視細(xì)節(jié)元素的運(yùn)用，注意發(fā)揮物件細(xì)節(jié)的情節(jié)作用和表意作用，如《平原游擊隊(duì)》中小寶子手中那顆“復(fù)仇”的子彈，《上甘嶺》中出現(xiàn)在坑道里的小松鼠，《閃閃的紅星》中紅軍軍帽上的紅五星，都有明確的象征性。

　　音樂(lè)也成為不可缺少的觀賞期待元素，如《閃閃的紅星》中的主題歌《紅星歌》和插曲《映山紅》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》都超越了年代成為不衰的紅色記憶。甚至出現(xiàn)了騎馬追火車(chē)、徒手扒火車(chē)(《鐵道游擊隊(duì)》)、雪橇追火車(chē)(《林海雪原》)、摩托車(chē)追卡車(chē)(《渡江偵察記》、《奇襲》)、扮土匪闖匪穴(《林海雪原》)等等那時(shí)的各種“奇觀”場(chǎng)景。女特務(wù)跳倫巴舞調(diào)情，我軍偵察員深入虎穴等，都使《英雄虎膽》這部50年代的戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片幾乎具備了商業(yè)娛樂(lè)電影的諸多元素。八九十年代的軍事電影，雖然主要還是題材類(lèi)型，但題材和樣式都越來(lái)越多，樣式之間越來(lái)越具混雜狀態(tài)，類(lèi)型元素運(yùn)用更多了，情節(jié)模式更豐富了。攝影、美術(shù)等核心元素地位有明顯提升。越來(lái)越多的軍事題材電影在革命的名義下“娛樂(lè)”著觀眾。越來(lái)越鮮明地體現(xiàn)著我國(guó)歷來(lái)作為主旋律影片一個(gè)主陣地的戰(zhàn)爭(zhēng)影片對(duì)商業(yè)娛樂(lè)性的自覺(jué)追求。戰(zhàn)爭(zhēng)文化片、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片、民間抗戰(zhàn)片、正面戰(zhàn)場(chǎng)抗戰(zhàn)片、軍事諜戰(zhàn)片、軍營(yíng)生活片以及軍事影片范疇的重大革命歷史題材影片也都越來(lái)越多。顯現(xiàn)著軍事電影可貴的多元取向。

　　上述軍事電影的種種狀況帶來(lái)各種啟示。啟示之一，在更開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境里，娛樂(lè)元素與意識(shí)形態(tài)內(nèi)核應(yīng)當(dāng)更充分更自由更成熟地融合在一起。

　　源于商業(yè)目的的古典類(lèi)型片追求娛樂(lè)愉悅性，包括對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和道德的隱性傳播曾大獲成功。我國(guó)軍事電影以類(lèi)的特質(zhì)完成的是革命歷史敘事，長(zhǎng)時(shí)期里裹著厚重的政治宣傳性外殼，且不是以正常的商業(yè)片模式運(yùn)作，卻也成為最受歡迎的題材類(lèi)型之一。原因之一是由于與 內(nèi)容 膠合的各種類(lèi)型元素承載了大眾娛樂(lè)功能，觀眾的情感和意識(shí)形態(tài)判斷吻合于時(shí)代內(nèi)容，同時(shí)又不知不覺(jué)寄藏于各種趣味欣賞之中。他們的審美情趣、人欲夢(mèng)想等，因而可以在政治規(guī)約及意識(shí)形態(tài)灌輸條件下得以生存。在改革開(kāi)放時(shí)代，傾向性在情節(jié)和場(chǎng)面中 自然 而然地流露出來(lái)的條件更加充分，娛樂(lè)元素與意識(shí)形態(tài)內(nèi)核理應(yīng)更自由更充分地結(jié)合。影片《黃河絕戀》是比較成功的一例。影片表現(xiàn)一個(gè)八路軍小隊(duì)護(hù)送美國(guó)飛行員歐文前往根據(jù)地的驚險(xiǎn)歷程。影片交織著八路軍女戰(zhàn)士安潔與歐文的異國(guó)戀情，交織著安潔與父親——神泉寨寨主的家庭感情糾葛，交織著八路軍小隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人黑子的家族與神泉寨寨主十三代的恩怨，更交織著侵略者與被侵略者的仇恨。影片在視覺(jué)方面努力制造奇觀效應(yīng)，如歐文駕機(jī)飛行的驚險(xiǎn)情景，黃河沿岸的險(xiǎn)峻，安潔身縛手榴彈，歐文與安潔在黃河壺口瀑布照相等。

　　啟示之二，要善于轉(zhuǎn)換視角，發(fā)現(xiàn)新的類(lèi)型內(nèi)容和表現(xiàn)元素，構(gòu)建新的類(lèi)型樣式。

　　所有的類(lèi)型片都是“一種尋找內(nèi)容的形式”。內(nèi)容出新是類(lèi)型生存的一個(gè)關(guān)鍵。善于轉(zhuǎn)換視角是一個(gè)必要前提。如西德攝制的《瑪麗亞. 布勞恩的婚姻》，前蘇聯(lián)攝制的《戰(zhàn)地浪漫曲》，中國(guó)攝制的《心靈深處》、《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的年代》、《太行星》都可以歸入后戰(zhàn)爭(zhēng)片類(lèi)型;前蘇聯(lián)拍攝的《升華》則可謂獨(dú)出心裁的戰(zhàn)爭(zhēng)心理片。影片《一個(gè)和八個(gè)》從一個(gè)我們從未在銀幕上見(jiàn)過(guò)的角度透視中國(guó)人民不屈外侮的民族血性，滲透戰(zhàn)爭(zhēng)片的時(shí)代特質(zhì)?！堆陨焦取窂囊粋€(gè)“落后”農(nóng)民在戰(zhàn)爭(zhēng)歷程中的血性迸發(fā)——人格提升贏得小視點(diǎn)表現(xiàn)大題材的成功。影片《犬王》將某種內(nèi)容元素放大，拍攝出以軍犬殺敵奇觀的罕見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)影片。而視角轉(zhuǎn)換帶來(lái)的無(wú)止境的內(nèi)容出新必然推動(dòng)新的類(lèi)型樣式的發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建。20世紀(jì)80年代末以來(lái)，《死亡集中營(yíng)》、《沖出死亡營(yíng)》、《少年戰(zhàn)俘》等影片的出現(xiàn)表明戰(zhàn)俘片開(kāi)始形成一個(gè)寬泛的類(lèi)型。戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片也有著突出的成績(jī)。從生活表層看，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷與喜劇的笑聲是對(duì)立的。從生活深層矛盾看，戰(zhàn)爭(zhēng)中有悲也有喜，有時(shí)是悲中有喜，有時(shí)是亦悲亦喜。法國(guó)拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片《虎口脫險(xiǎn)》是戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片成熟和經(jīng)典化的一個(gè)代表。

　　斗轉(zhuǎn)星移，距離使戰(zhàn)爭(zhēng)生活也成為一種可資娛樂(lè)的題材，藝術(shù)則賦予并顯現(xiàn)著戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)在的喜劇性。我們終于可以笑著從銀幕上看過(guò)去那些殘酷的硝煙歲月。90年代初中期，幾部獨(dú)辟蹊徑的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片《假大俠》、《三毛從軍記》、《絕境逢生》、《巧奔妙逃》問(wèn)世。從電影形態(tài)看，構(gòu)思巧妙，藝術(shù)完整，富于喜劇效果。與“”前拍攝的立意于諷刺和揭露效果的戰(zhàn)時(shí)喜劇片《抓壯丁》明顯不同，它們都是與戰(zhàn)爭(zhēng)本體相融的喜劇樣式，但追求有所側(cè)重?！都佟?、《三》兩片更重視精神內(nèi)涵，《假大俠》講述了一個(gè)離奇而又真實(shí)的故事。清末，天津手藝人“燒餅章”被陰差陽(yáng)錯(cuò)當(dāng)作功夫非凡的大俠。義和團(tuán)首領(lǐng)利用假大俠的威名，召集百姓，抗擊八國(guó)聯(lián)軍侵略軍。影片以喜鬧劇方式表現(xiàn)了人民胸中蘊(yùn)藏著不屈外侮的反抗精神?！度珡能娪洝吩谟^賞面貌求新異方面走得更遠(yuǎn)。而影片深度目標(biāo)乃是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中腐敗官僚統(tǒng)治的諷刺。片中有一個(gè)蔣介石與三毛站在一起合影的鏡頭，攝影師讓三毛把寫(xiě)著“智勇雙全”的旗子一再舉高，結(jié)果寬大的旗子遮住了三毛，蔣委員長(zhǎng)成了貪天之功的人?！督^》、《巧》兩片更側(cè)重喜劇效果。

　　《絕境逢生》大膽采用喜(鬧)劇風(fēng)格講述二戰(zhàn)期間中國(guó)漁民勇敢機(jī)智與日軍周旋，幫助美軍突擊隊(duì)成功脫險(xiǎn)的故事?！肚杀济钐印穭t是較具夸張性的傳統(tǒng)喜劇電影。值得重視的是，影片在將抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)裝有日軍戰(zhàn)略情報(bào)圖的包裹的傳遞過(guò)程處理為一種可以發(fā)笑的題材時(shí)，大量編織讓人忍俊不禁的偶然性情節(jié)，這正是出于總體上視電影為一種娛樂(lè)品種的藝術(shù)觀念，并且自覺(jué)把握到電影藝術(shù)必然制約于一定的群體觀賞心態(tài)及其變異性的規(guī)律性走向。軍事影片創(chuàng)作還有值得關(guān)注的一個(gè)方面，有的影片整體上并不是喜劇樣式，但注入了一定的喜劇因素，使影片嚴(yán)肅的面孔不時(shí)閃現(xiàn)幽默、調(diào)侃、滑稽等各種各樣的喜劇情感色彩。也是這種觀念實(shí)踐的一個(gè)結(jié)果。一直以來(lái)我們更多是將軍事電影的各種類(lèi)型及其包括著的豐富模式(各種套路)與各種表現(xiàn)元素相聯(lián)系。表現(xiàn)元素當(dāng)然可以也需要觀賞重復(fù)，但絕不可少了創(chuàng)新。歸根結(jié)底，我們需要框架相似，敘事求異，細(xì)節(jié)求變，元素求新的類(lèi)型觀。

　　新戰(zhàn)爭(zhēng)兒童片是新時(shí)期以來(lái)在各種文化思潮和藝術(shù)思潮中形成的有中國(guó)特色的戰(zhàn)爭(zhēng)影片與兒童影片的交叉類(lèi)型。它不再單純追隨十七年英雄贊歌式的戰(zhàn)爭(zhēng)影片及其比較單一的革命樂(lè)觀主義面貌，也不因襲相對(duì)陳舊的敘事風(fēng)格，在內(nèi)容和形式兩方面刻意求新。有著與傳統(tǒng)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片最常見(jiàn)的成長(zhǎng)主題和英雄主題不同的模式特點(diǎn)。

　　一方面，有了鮮明的娛樂(lè)面貌?！栋咨接⑿蹪h》由于選材新穎特別是融入了武打等表現(xiàn)元素而呈現(xiàn)強(qiáng)烈?jiàn)蕵?lè)色彩。被稱(chēng)為“兒童武打故事片”。影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷已部分讓位于故事的傳奇色彩和浪漫筆觸，放開(kāi)手腳表現(xiàn)孩子們的機(jī)智勇敢和攀高跳遠(yuǎn)的高超功夫，表現(xiàn)戰(zhàn)勝者的驕傲和自豪。另一方面，讓殘酷的真實(shí)一再閃入觀眾視線(xiàn)，沖擊觀眾心靈，這是新戰(zhàn)爭(zhēng)兒童片的又一個(gè)鮮明美學(xué)追求。中國(guó)軍事電影表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性從70年代末就開(kāi)始了。但許多影片中面對(duì)槍林彈雨的各種倒斃動(dòng)作和掃射炮轟后的尸體堆積，似乎并未將殘酷的感覺(jué)真切傳遞到觀眾心中。新戰(zhàn)爭(zhēng)兒童片在將“殘酷”作為一個(gè)重要的表意項(xiàng)融入生活真實(shí)狀貌的同時(shí)，更注重以?xún)和男睦砀袘?yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)。

　　這樣，殘酷就從一個(gè)“殘酷”的視角被真切地傳遞出來(lái)。就如“文工團(tuán)”喊著媽媽?zhuān)查g墜落懸崖(《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線(xiàn)》)，那種情感沖擊力與我們以往從銀幕上多次看到的很多戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)上倒下時(shí)的情景是不同的?！锻甑娘L(fēng)箏》則是以抗戰(zhàn)時(shí)期農(nóng)家兒童三妮沉重和險(xiǎn)惡的童年為敘事基線(xiàn)，以?xún)和莸囊朁c(diǎn)觀察戰(zhàn)爭(zhēng)、感受殘酷，讓觀眾感受兒童感受的戰(zhàn)爭(zhēng)，感悟兒童對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感悟。影片《紅櫻桃》更將這種殘酷揭示得觸目驚心。孩子們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)來(lái)到的時(shí)刻，眼睜睜看到試圖保護(hù)他們的女教師被德寇打得腦漿四濺，孩子們雙眼交織著的是無(wú)限悲傷和恐懼。女孩子楚楚被一個(gè)嗜好用文身的皮膚制作燈罩的德國(guó)將軍看中，恥辱背負(fù)終生。統(tǒng)而觀之，90年代新兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片所表現(xiàn)的生活真實(shí)性程度比以往拍攝的兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片都高得多，一個(gè)拿著木頭槍的小孩只身俘獲一名身高力大的敵軍官的戰(zhàn)爭(zhēng)“游戲”不再出現(xiàn)了。

　　追求寓意性是新戰(zhàn)爭(zhēng)兒童片的又一個(gè)美學(xué)特色。“槍聲與童謠一起回響”的影片《戰(zhàn)爭(zhēng)童謠》中有這樣一組頗具浪漫色彩的鏡頭：日軍剛撤走，劫后的山村滿(mǎn)目焦土，從山上下來(lái)的孩子們卻頭上插著花，吹著嗩吶，玩起了抬“花轎”的游戲!影片《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線(xiàn)》雖然因寓意性手法的運(yùn)用造成一定的觀賞阻隔，但以“意識(shí)介入方式”尋求 歷史 和現(xiàn)實(shí)的溝通的努力是寶貴的，也引起觀眾的注意。

　　再看“馬上動(dòng)作片”。“金戈鐵馬入夢(mèng)來(lái)”，曾經(jīng)是古代征戰(zhàn)歷史的詩(shī)意寫(xiě)照。革命戰(zhàn)爭(zhēng)中也曾產(chǎn)生許多人與戰(zhàn)馬的故事。在國(guó)內(nèi)外軍事影片庫(kù)藏中，曾經(jīng)有為數(shù)不少的“馬戲”。我國(guó)開(kāi)始萌生類(lèi)型意識(shí)的“馬戲”出現(xiàn)在改革開(kāi)放以來(lái)拍攝的一些影片中。如影片《白馬飛飛》通過(guò)戰(zhàn)馬“飛飛”與八路軍騎兵連長(zhǎng)戚念冰之間生死相依的傳奇故事，表現(xiàn)了中華民族的斗爭(zhēng)精神和堅(jiān)強(qiáng)信念。影片中，馬實(shí)際上已成為不說(shuō)話(huà)的重要角色。圍繞著白馬飛飛的經(jīng)歷，影片以各種視聽(tīng)手段將馬的慓悍、勇烈、威武、忠誠(chéng)、靈性、命運(yùn)表現(xiàn)得淋漓盡致。馬場(chǎng)上那極為壯觀的群馬奔騰，八路軍騎兵團(tuán)與日軍黑森騎兵團(tuán)數(shù)次激烈的馬上搏戰(zhàn)，在不采用特技手段的情況下，都被表現(xiàn)得相當(dāng)真實(shí)。片中對(duì)駿馬的識(shí)別，軍馬訓(xùn)練的艱難，獨(dú)特的騎兵禮儀，馬上砍殺動(dòng)作等，也都表現(xiàn)得十分精彩。

　　塞夫和麥麗絲創(chuàng)作的由影片《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》組成的“馬上動(dòng)作片”，證明了他們?cè)?中國(guó) 類(lèi)型電影中的地位。這些影片有不同的歷史背景，馬始終成為主要角色之一。導(dǎo)演有意識(shí)地展現(xiàn)高超的馬技，大段的馬上動(dòng)作的華彩段落，蒙族勇士們?cè)隈R上的豪放姿態(tài)，加之電腦技術(shù)的使用，給觀眾以暢快淋漓、驚心動(dòng)魄的欣賞快感。

　　總之，隨著綜合美學(xué)思潮的興起，重視混合型類(lèi)型，成為軍事電影類(lèi)型的一個(gè)追求。

　　啟示之三，汲取各種類(lèi)型電影的各種 經(jīng)驗(yàn)為我所用， 發(fā)展 創(chuàng)作個(gè)性。在完善已有模式中注意尋找和強(qiáng)化各種模式的自身特點(diǎn)。

　　類(lèi)型電影首先以作品的共性品格——意義、模式、套路、慣例等吸引相對(duì)固定的觀賞群體，但這并不妨礙 藝術(shù) 家在深入了解觀眾 心理的基礎(chǔ)上，定位、豐富、發(fā)展自己的個(gè)性進(jìn)而創(chuàng)作出有獨(dú)特性的作品。否則將有走上程式化道路的危險(xiǎn)。一些軍事電影就曾經(jīng)步入危險(xiǎn)的邊緣。例如許多影片里我軍官兵都是為要不著任務(wù)鬧情緒，英雄多是在臨終前交黨費(fèi)，敵人都因內(nèi)部矛盾而終至失敗，影片敘事都是同一類(lèi)戰(zhàn)斗戰(zhàn)役過(guò)程，結(jié)尾多是勝利后的歡呼或主人公領(lǐng)受新任務(wù)等。對(duì)這些套路，那 時(shí)尚 有“重溫”歷史的一代觀眾百看不厭，而今天的觀眾對(duì)曾紅極一時(shí)的影片，也仍然可能拒斥。所以，軍事電影走向類(lèi)型，既應(yīng)確立廣義的類(lèi)型電影觀，又應(yīng)確立有個(gè)性的類(lèi)型電影觀，類(lèi)型要在個(gè)性中生存。

　　《蛇谷奇兵》等戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片發(fā)揚(yáng)個(gè)性、刻意求新，注重觀賞效果追求的藝術(shù)品格就較早顯露威力。當(dāng)觀眾在銀幕上厭倦了一個(gè)個(gè)模式化的戰(zhàn)斗推演過(guò)程，看膩了飛機(jī)坦克大炮在非常熟悉的態(tài)勢(shì)下的轟鳴怒吼，《蛇谷奇兵》出奇制勝，新中求奇，出現(xiàn)了許多首次表現(xiàn)的壯觀景象，給觀眾以新奇感，使觀眾不斷獲得新的銀幕刺激力。當(dāng)觀眾看夠了那些大同小異的驚險(xiǎn)情節(jié)模式后，又不能不為影片中一系列環(huán)環(huán)相扣的新鮮驚險(xiǎn)情節(jié)所吸引，滿(mǎn)足著觀眾觀賞心理的要求，這些無(wú)不得力于創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)新的戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片生活素材的獨(dú)特眼光，得力于創(chuàng)作者對(duì)素材的新的富于藝術(shù)個(gè)性的開(kāi)掘和提煉。

　　20世紀(jì)90年代以來(lái)，八一電影制片廠拍攝的多部集《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》系列影片陸續(xù)問(wèn)世。影片最大的成功在于它創(chuàng)作思想的勝利?？v覽世界電影史，風(fēng)姿各異、堪稱(chēng)佳作的戰(zhàn)爭(zhēng)巨片早已蔚為壯觀。然而，八一電影制片廠的藝術(shù)家們?nèi)匀贿~出了堅(jiān)定的腳步。他們博采眾長(zhǎng)，勇于突破，創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的全景式、史詩(shī)式革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史巨片。全片做到：紀(jì)實(shí)，不拘泥于記錄;戰(zhàn)爭(zhēng)，不光有戰(zhàn)火硝煙。

　　片中寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意、敘事、抒情融會(huì)貫通，將這片土地上的戰(zhàn)事與情思，再現(xiàn)與意蘊(yùn)描繪成獨(dú)具風(fēng)味揮灑自如的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史畫(huà)卷。這部系列影片的每部又有自己的追求。例如作為收山之篇的《大進(jìn)軍—大戰(zhàn)寧滬杭》，以個(gè)性化的敘事方式來(lái)“記錄”歷史而獲得新的藝術(shù)生命力，并且在歷史的再現(xiàn)中融入 現(xiàn)代 審視意味。與50年代以來(lái)的《渡江偵察記》、《戰(zhàn)上?！贰ⅰ讹L(fēng)雨下鐘山》等同題材影片相比較，它視野更開(kāi)闊，視點(diǎn)更新穎。影片以表現(xiàn)“仁義之師”等新的觀賞視點(diǎn)尋求歷史與現(xiàn)實(shí)的溝通，以豐富的視聽(tīng)元素實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史意蘊(yùn)深的拓進(jìn)，以更有審視意味的革命戰(zhàn)爭(zhēng)意義表現(xiàn)引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴。90年代后期，八一電影制片廠拍攝的幾部影片又有新的收獲。

　　影片《驚濤駭浪》融入了災(zāi)難片的某些元素。影片《沖出亞馬遜》更自覺(jué)嘗試了軍事動(dòng)作片樣式，在“中國(guó)故事與外國(guó)情節(jié)的混合物”中顯現(xiàn)著中國(guó)特色。這部影片在電影頻道播出時(shí)，創(chuàng)造了較高的收視率?；蛟S，以今天的觀賞視野來(lái)看，這部影片的新意并不全在于各種聲畫(huà)層面和情節(jié)方式的刺激強(qiáng)度，影片最寶貴的是在兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)著創(chuàng)作主體意識(shí)，一是實(shí)現(xiàn)了拍“一部類(lèi)型化的軍事動(dòng)作故事片”(導(dǎo)演闡述)的初衷，電影 語(yǔ)言極充分地為主體所運(yùn)用;一是在動(dòng)作片這種類(lèi)型片所要求的形式感中融入了中國(guó)軍人鮮明的國(guó)家榮譽(yù)感，以及對(duì)軍人個(gè)體榮譽(yù)人格的維護(hù)和人的精神的張揚(yáng)。這部影片還有一個(gè)應(yīng)當(dāng)注意的價(jià)值取向。在當(dāng)代軍事題材“英雄類(lèi)型片”遭遇到“敵人消失”的境遇中，《沖出亞馬遜》給兩位中國(guó)英雄找到了“敵人”即影片中的毒品販，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)與大眾 文化的對(duì)話(huà)和共謀。

　　軍事電影還要注重在完善各種模式基礎(chǔ)上抓特點(diǎn)的出新。不錯(cuò)，類(lèi)型片的敘事能指是先于類(lèi)型片而存在著的，因此，類(lèi)型模式應(yīng)有無(wú)限變動(dòng)性。特別是在類(lèi)型雜交趨勢(shì)中，某種類(lèi)型形態(tài)如喜劇就可能成為其他類(lèi)型片的表現(xiàn)元素。“風(fēng)格統(tǒng)一”已不再是一個(gè)絕對(duì)的美學(xué)原則。但還是應(yīng)注意完善模式。原則上，類(lèi)型片是要提供固定的模式期待，如在某種套路中等待的緊張、驚險(xiǎn)等，當(dāng)欣賞慣性本身成為快感和心理期待時(shí)，也就容易穩(wěn)定地吸引觀眾。但某種模式或套路是服從于某種欣賞群體和欣賞慣性的需要選用的，而選用的前提是生活的豐富性和群體的變化性。因此，在完善各種影片模式時(shí)還要注意尋找模式自身特點(diǎn)。從類(lèi)型構(gòu)成方面看，影片《槍手》首先是一部軍事訓(xùn)練片，又是青春片、輕喜劇片、軍事動(dòng)作片，它在很大程度上就是以自身模式特點(diǎn)——“槍訓(xùn)”的新鮮 內(nèi)容 滿(mǎn)足著新 時(shí)代 的觀眾，固然也正是在槍這個(gè)元素的表現(xiàn)上顯得單薄了，但特點(diǎn)畢竟鮮明。

　　啟示之四，類(lèi)型片要積極關(guān)注變化著的大眾觀賞趣味，在美的形式追求中不斷創(chuàng)造豐富的審美空間。

　　影片《地道戰(zhàn)》曾以15萬(wàn)元拍攝費(fèi)用贏得中國(guó)大陸幾乎家喻戶(hù)曉的觀賞效應(yīng)。這在根本上決定于時(shí)代 環(huán)境因素。影片貫注的人民戰(zhàn)爭(zhēng)精神和顯現(xiàn)的通俗性品格都是為廣大的時(shí)代觀眾所樂(lè)于接受和易于接受的。而時(shí)代是在變化著的。一代人有一代人不同的觀賞眼光。曾經(jīng)輝煌不等于會(huì)永遠(yuǎn)輝煌。古典類(lèi)型片已因不適應(yīng)變化了的觀眾的觀賞價(jià)值需求發(fā)生許多變化，許多老影片對(duì)于新一代觀眾也有了生疏感。一些在以往特定歷史空間創(chuàng)作的影片已與今人產(chǎn)生了阻隔。而不同年代的人也有共同的觀賞眼光，那就是對(duì)美的欣賞。就如戰(zhàn)爭(zhēng)有各種層次的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)謀劃，有成功也有失敗的謀劃，戰(zhàn)場(chǎng)有充溢英雄氣概的沖鋒陷陣，也伴隨著殘酷的人生際遇，戰(zhàn)爭(zhēng)是血流成河的悲劇景觀，銀幕上卻可以呈現(xiàn)出可供觀賞的形式美。銀幕“戰(zhàn)爭(zhēng)”期待創(chuàng)造新的審美空間，需要以高質(zhì)量的新包裝將具有恒久價(jià)值的題材精神延續(xù)下去。

　　就戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材來(lái)看，這種包裝有兩種基本風(fēng)貌。一種是原汁原味歷史氛圍的營(yíng)造，又融入藝術(shù)的詩(shī)情詩(shī)性。畢竟大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙已經(jīng)消逝，我們不能沉醉于上一代親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的人們與戰(zhàn)爭(zhēng)影片的天然親和。直面生活的變化，我們應(yīng)當(dāng)在戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的藝術(shù)創(chuàng)造中更為藝術(shù)化地融入不變的歷史精神，努力讓上一代人曾經(jīng)感動(dòng)不已的軍事影片形象，能夠得到后代的贊賞。悲壯的史詩(shī)影片《長(zhǎng)征》站在歷史與現(xiàn)實(shí)的連結(jié)點(diǎn)上，努力去掉歷史的虛飾成分，以絕無(wú)粉飾的歷史真實(shí)和素面朝天的歷史影像，與動(dòng)人的主旋律 音樂(lè) 共同融入那艱辛無(wú)比的歷史征程，使那足以使人思接千載的歷史風(fēng)貌感染了“后人”。

　　在中華人民共和國(guó)成立40周年紀(jì)念日，《開(kāi)國(guó)大典》、《巍巍昆侖》、《百色起義》等重大革命歷史戰(zhàn)爭(zhēng)影片上映。這些影片的詩(shī)情詩(shī)性就比以往同類(lèi)題材影片表現(xiàn)得更細(xì)膩、更豐富、更濃烈。諸如，在紀(jì)實(shí)追求基礎(chǔ)上更灑脫，意象性更豐富，手法運(yùn)用更多樣，更為成熟。《百色起義》中多次以世界名曲烘托火熱的斗爭(zhēng)氛圍和熱烈的人物情緒?！段∥±觥分校愐闾ぶ鯚熧x詩(shī)吟詠;鏖戰(zhàn)中，彭德懷手持話(huà)筒請(qǐng)毛澤東欣賞“戰(zhàn)地交響樂(lè)”，抒發(fā)了老帥們幾多豪情!《開(kāi)國(guó)大典》尾聲更有表現(xiàn)性的聲畫(huà)效果。在新中國(guó)成立慶典的萬(wàn)眾歡呼聲中，資料片與新拍攝的鏡頭(做了茶色處理)交替出現(xiàn)，再現(xiàn)了那個(gè)沸騰的歷史空間。入夜，禮花騰空，絢麗多彩，以96格高速攝影拍攝的解放軍戰(zhàn)士前赴后繼沖鋒陷陣的畫(huà)面一再與之疊映，完成了血與火寫(xiě)就的壯美史詩(shī)最燦爛的篇章，令后來(lái)者觀之亦有如癡如醉感。

　　一種是不同程度求新求異的變形處理。“縱觀新時(shí)期軍事題材的電影創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)它在總體流向上呈現(xiàn)出一種以敘事為本質(zhì)的電影美學(xué)體系”(賈磊磊《電影本性與人的主體性》，載《八一電影》1987年11期)。這種體系實(shí)際上是十七年中國(guó)電影敘事本質(zhì)的美學(xué)體系的承襲。一方面不是或主要不是將審美視點(diǎn)集中于人，更多是演繹戰(zhàn)略部署、戰(zhàn)役過(guò)程、戰(zhàn)斗場(chǎng)面的展現(xiàn)。影片首先是軍史和革命史，第二才是或不是藝術(shù)品。一方面表現(xiàn)為對(duì)影像體系的忽視，影像的敘事功能遠(yuǎn)大于它應(yīng)有的造型表意等各種美學(xué)功能。其實(shí)，當(dāng)1979年的影片《小花》在激越的器樂(lè)伴奏聲中將惟一的長(zhǎng)達(dá)8分鐘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面全部套紅時(shí)，新的電影聲畫(huà)關(guān)系的探索就從軍事影片的主體——戰(zhàn)爭(zhēng)片開(kāi)始了。80年代以來(lái)，隨著現(xiàn)實(shí)主義的回歸和對(duì)電影本體的重視，上述狀況逐年發(fā)生著變化，軍事影片的審美風(fēng)貌愈益多彩。

　　到第五代電影人創(chuàng)作的軍事電影問(wèn)世，終于發(fā)生了突變，《一個(gè)和八個(gè)》、《喋血黑谷》等戰(zhàn)爭(zhēng)影片敘事更具意蘊(yùn)性，影像更濃烈，更有寫(xiě)意感。而后不斷出現(xiàn)一批有追求的新影片，兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片《三毛從軍記》“以類(lèi)型混雜的文體來(lái)拆解敘事常規(guī)”，取得新穎的觀賞效果;戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片《我的格桑梅朵》以散文鋪敘方式讓一段美麗而莊嚴(yán)的生命旅程超越了時(shí)空;歷史戰(zhàn)爭(zhēng)片《聲震長(zhǎng)空》則在聲光色交融中以生動(dòng)的細(xì)節(jié)將一段艱苦卓絕的革命歷史給予高度情感化、風(fēng)格化表現(xiàn)，它們都令后人感懷不已。軍營(yíng)生活片《彈道無(wú)痕》極力展現(xiàn)和平年代軍營(yíng)生活形式美中蘊(yùn)藏的陽(yáng)剛美，《高原如夢(mèng)》則將悲壯感和趣味性?xún)煞N美學(xué)味道相滲融，飽滿(mǎn)地抒發(fā)著當(dāng)代青年軍人的壯美情懷，它們都使軍營(yíng)生活片這個(gè)最具現(xiàn)實(shí)特色的片種贏得大學(xué)生們的喝彩。也提示著對(duì)大眾適宜的各種審美接受形式要認(rèn)真探究，鍛造藝術(shù)創(chuàng)造的能力，珍重并發(fā)揮歌德所言：“美在一千種形式里藏身。”

　　越來(lái)越多出現(xiàn)的槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作片也是重要的參照系。比較而言，槍?xiě)?zhàn)片主要是改革開(kāi)放以來(lái)“引進(jìn)”的西方電影品種。“槍?xiě)?zhàn)”在我們的革命歷史題材影片和戰(zhàn)爭(zhēng)影片中通常作為某種敘事契機(jī)，逐漸地或多或少融入動(dòng)作片元素，終至形成槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作片。不同年代背景和內(nèi)容的軍事影片都可以采用槍?xiě)?zhàn)動(dòng)作片樣式，如《女子別動(dòng)隊(duì)》(1990)、《無(wú)影偵察隊(duì)》(1990)、《烈火金剛》(1991)、《喋血嘉陵江》(1992)、《特別攻擊隊(duì)》(1992)、《飛虎隊(duì)》(1995)等。這些影片以槍?xiě)?zhàn)加動(dòng)作等類(lèi)型元素表達(dá)著鮮明的娛樂(lè)性追求?！读一鸾饎偂?1991)是一個(gè)代表。影片表現(xiàn)1942年抗戰(zhàn)最艱苦的歲月在冀中地區(qū)發(fā)生的戰(zhàn)斗故事。影片注意在傳奇性中加強(qiáng)動(dòng)作性，第一集“孤膽英雄”，一開(kāi)始就是各種激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。八路軍排長(zhǎng)史更新一人打倒幾個(gè)鬼子兵，幾次靠力氣和槍彈殺出危境。第二集“神奇英雄”，縣大隊(duì)偵察員肖飛買(mǎi)藥途中，遇敵伏擊，騎車(chē)射擊，彈無(wú)虛發(fā)。這種風(fēng)格在后來(lái)的影片《飛虎隊(duì)》中有了強(qiáng)力發(fā)展，槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面更火爆更精彩，比50年代的《鐵道游擊隊(duì)》，情節(jié)更多樣，人物也更多還原民間色彩。這些影片還有一個(gè)嘗試，英雄形象塑造出現(xiàn)了有別于十七年軍事影片的偶像化、類(lèi)型化苗頭。如李強(qiáng)扮演的瀟灑的偵察員肖飛，申軍誼扮演的怒目金剛式的八路軍排長(zhǎng)史更新，李強(qiáng)扮演的游擊隊(duì)政委李正等人物，都有著各自的類(lèi)型面貌。或許他們的形貌舉止不大符合對(duì)這類(lèi)英雄觀賞的傳統(tǒng)性口味，但可以作為一種類(lèi)型加入銀幕英雄畫(huà)廊，他們的出現(xiàn)也有益于今天許多變化了的觀眾群體走近英雄，感受英雄。

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