北野武電影特點(diǎn)研究論文-―以《花火》為例

　　　電影自誕生以來(lái)經(jīng)過(guò)100多年的發(fā)展，現(xiàn)已經(jīng)成為一種“高大上”的藝術(shù)種類，但藝術(shù)來(lái)源于生活，大多數(shù)電影講述的故事都是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和編劇進(jìn)行藝術(shù)加工后的現(xiàn)實(shí)生活。而北野武因?yàn)樽陨硖厥獾慕?jīng)歷，他的電影中都蘊(yùn)含著獨(dú)特的人文特點(diǎn)。今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是：北野武電影特點(diǎn)研究-―以《花火》為例 相關(guān)論文。具體內(nèi)容如下，歡迎參考：

北野武電影特點(diǎn)研究-―以《花火》為例

　　北野武是日本知名電影導(dǎo)演，日本新電影教父級(jí)人物，有著“日本電影新天皇”之稱，也是日本導(dǎo)演中堅(jiān)力量和電影復(fù)興的旗手。北野武所拍攝的電影種類紛繁，內(nèi)容涉及動(dòng)作片、黑幫片、喜劇等等，他的代表作品《花火》斬獲獲威尼斯影展金獅獎(jiǎng)并讓北野武榮膺蒙特利爾影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，世界影壇認(rèn)為北野武將會(huì)是超越黑澤明的日本讓你新一代導(dǎo)演。

　　視聽(tīng)語(yǔ)言作為呈現(xiàn)電影美學(xué)、突出敘事特點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)隱藏含義的一個(gè)重要手段，一直被電影導(dǎo)演們視為升華電影主題的“神兵利器”。例如張藝謀導(dǎo)演在《大紅燈籠高高掛》和《紅燈籠》中對(duì)于紅色的頻繁使用，讓整部影片在人物性格塑造、整體環(huán)境刻畫(huà)以及攫取故事重點(diǎn)等方面有著一個(gè)巧妙的提升，并絕佳的展示了導(dǎo)演的個(gè)人特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用的好壞是一部電影能否成功的重要標(biāo)志。

　　一、“北野藍(lán)”的視聽(tīng)特點(diǎn)

　　在視聽(tīng)語(yǔ)言中，彩色電影畫(huà)面總的色彩組織和配置被稱為是色調(diào)。色調(diào)一般來(lái)說(shuō)是以一種顏色為主題，幾種或多種色調(diào)作為附庸，讓整個(gè)影片的畫(huà)面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。不過(guò)在某些特定的時(shí)候，色調(diào)出現(xiàn)在影片中時(shí)則是一種色凋貫穿整部影片，有時(shí)候則是一個(gè)段落、一個(gè)場(chǎng)景或者是一個(gè)鏡頭只呈現(xiàn)一種色調(diào)。色調(diào)的出現(xiàn)使導(dǎo)演更容易在影片中體現(xiàn)導(dǎo)演自身的情緒、情感和提煉導(dǎo)演心中的詩(shī)意美學(xué)，并可以讓影片形成一種獨(dú)特、俊秀的意味和風(fēng)格。所以對(duì)北野武電影特點(diǎn)的分析，首先要提及的便是他那享譽(yù)世界的“北野藍(lán)”。

　　北野武在他的影片中對(duì)藍(lán)色調(diào)有著大量的運(yùn)用?？梢哉f(shuō)，藍(lán)色是北野武影片中最核心感官表達(dá)和情緒體現(xiàn)，而他也正是憑借這“北野藍(lán)”而聞名于國(guó)際影壇。具體到《花火》這部影片的視覺(jué)傳達(dá)中，藍(lán)這個(gè)色調(diào)伴隨著主人公生命歷程和個(gè)人經(jīng)歷的不斷改變而具備了不同的解讀意義。在《花火》的前半部分中，由于山田的生活遭受著各種挫折和極度的壓抑，藍(lán)色在這里其實(shí)暗含著一種困厄、憂愁的情緒：從醫(yī)院淺藍(lán)色的墻壁，再到洗車工藍(lán)色的工作服，再到泛著一層藍(lán)色的街道和汽車，無(wú)時(shí)不刻不在向人們?cè)V說(shuō)一種人生遭遇創(chuàng)傷的凄涼與無(wú)助。而在影片的后半部分伴隨山田對(duì)曲折的人生命運(yùn)進(jìn)行控訴和反抗的時(shí)候，此時(shí)藍(lán)色被賦予了一種晶瑩剔透、不被玷污的純潔表現(xiàn)，進(jìn)而傳遞出了一種生命不屈的精神和崛起的可能。

　　也正是北野武在他的影片中對(duì)于藍(lán)色調(diào)的特殊理解以及機(jī)具巧妙的運(yùn)用，從而讓北野武成為了知名世界的大導(dǎo)演，而他的“北野藍(lán)”也被世界范圍內(nèi)的影評(píng)人和電影從業(yè)者津津樂(lè)道。

　　二、北野武電影的人文特點(diǎn)

　　電影自誕生以來(lái)經(jīng)過(guò)100多年的發(fā)展，現(xiàn)已經(jīng)成為一種“高大上”的藝術(shù)種類，但藝術(shù)來(lái)源于生活，大多數(shù)電影講述的故事都是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和編劇進(jìn)行藝術(shù)加工后的現(xiàn)實(shí)生活。而北野武因?yàn)樽陨硖厥獾慕?jīng)歷，他的電影中都蘊(yùn)含著獨(dú)特的人文特點(diǎn)。

　　(一)邊緣的小人物

　　縱觀北野武從影以來(lái)執(zhí)導(dǎo)的十余部作品，可以發(fā)現(xiàn)他在片中選擇表現(xiàn)的主要對(duì)象都是既平凡又另類的：《兇暴之男》中的主角是個(gè)狂暴神經(jīng)質(zhì)的小刑警，《那年夏天，寧?kù)o的?！分械哪信魅斯际敲@啞人，《北野武狂想曲》中的主人公其貌不揚(yáng)、形容猥瑣，《壞孩子的天空》講的是普通高中常見(jiàn)的不良學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷，《花火》里的小警探有著患白血病晚期的妻子，《菊次郎之夏》里的男主角是個(gè)混吃等死、不務(wù)正業(yè)的中年男人……這些形形色色的人物就像一顆顆打翻了瓶子的玻璃球，凌亂散布在社會(huì)的各個(gè)角落，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻又有些耐人尋味的共通現(xiàn)象：他們大都是默默無(wú)聞、生活在社會(huì)邊緣的小人物，每個(gè)人都有各自的生存壓力，這些壓力或來(lái)源于成長(zhǎng)歷程，或來(lái)源于家庭矛盾，或來(lái)源于工作事業(yè)，總之，他們均肩負(fù)著這樣那樣的難題，在人生的旅途上苦苦掙扎著。

　　如此打破常規(guī)的電影取材，一方面使得北野武的影片人物擺脫了符號(hào)化和公式化，滲透出其鮮明的個(gè)人執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格，另一方面，主人公面臨的種種生存壓力也讓觀眾們?cè)谶@些人物身上找到些許共鳴――家家有本難念的經(jīng)，雖然影片傳達(dá)的死亡、槍殺等極端事例觀眾們不曾體會(huì)過(guò)，但是片中所表現(xiàn)的生存壓力和各種情感矛盾在每個(gè)人的生活中都或多或少存在著。于是，影片與觀眾的距離被拉近，導(dǎo)演所期望的臨場(chǎng)感和帶入感得以實(shí)現(xiàn)?？梢?jiàn)，從細(xì)微入手，來(lái)源于生活，忠實(shí)于生活，這是北野武導(dǎo)演一直遵循的創(chuàng)作理念，也是其影片能夠得到觀眾們認(rèn)可的重要因素

　　(二)暴力與溫柔的矛盾體

　　暴力同死亡，生命與溫情，這兩種看似矛盾的特性卻能在北野武的電影中和諧統(tǒng)一，相互融合。如果我們深入挖掘北野武的電影內(nèi)涵，我們能看到各種細(xì)膩的情感都會(huì)出現(xiàn)在北野武的電影中，但是奇特的是無(wú)論是兄弟之間的親情，男女之間的愛(ài)情，還是朋友之間的友情，在北野武的電影中大多數(shù)都是以血腥暴力的方式來(lái)表達(dá)的。就如同《菊與刀》的作者用菊花與武士刀來(lái)對(duì)日本人的矛盾性格進(jìn)行描述“他們恰如其分的揭示了日本人的矛盾性格亦是日本文化的雙重性”。

　　縱覽日本歷史，日本極端的國(guó)民性貫穿著這個(gè)日本歷史，可以說(shuō)日本人都是矛盾的綜合體;而所謂之大師，更是如此。北野武在《花火》中用獨(dú)特的電影語(yǔ)言和極具匠心的方式以濃厚的個(gè)人主義色彩，將生與死，這兩個(gè)相互矛盾的體系柔和在一部影片之內(nèi)。在那鮮血四濺的鏡頭中，處處透露出的對(duì)于生命的敬仰和對(duì)死亡的尊重，.山田與倔部?jī)蓚€(gè)人在內(nèi)心世界對(duì)于生與死的終極思考，山田在殘酷的現(xiàn)實(shí)世界里無(wú)望而茫然的生存中最后決定毅然趕赴死，而倔部則在死亡的終點(diǎn)線上鳳凰涅?般重獲新生，雙線推進(jìn)，更反映出生的力量和生命的頑強(qiáng)。

　　生與死，從來(lái)就不是絕對(duì)對(duì)立的.從死亡的籠罩下中我們可以重新的感受到生命的堅(jiān)強(qiáng)，從而更加珍惜，這應(yīng)該就是北野武想告訴我們的東西。北野武通過(guò)《花火》想告訴我們的絕對(duì)不僅僅是影片中單純的對(duì)暴力表象的描繪。而是他那被暴力的表象層層包裹住的柔軟的心。

　　(三)北野武電影的暴力美學(xué)

　　如果看完北野武的大部分影片很容易發(fā)現(xiàn)，以暴制暴是北野武電影中主人公實(shí)踐愛(ài)的方式。暴力，是他電影里面最重要的表現(xiàn)元素。相對(duì)于其他鐘愛(ài)表現(xiàn)暴力的吳宇森、昆汀等導(dǎo)演，北野武的暴力更加簡(jiǎn)單，明確。北野武的暴力是在你還不知道發(fā)生這件事情的時(shí)候就立即結(jié)束。血腥的場(chǎng)面和對(duì)槍殺他人毫不在意的主人公臉上輕松的神情形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更容易導(dǎo)致心理上的不和諧感，從而帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，讓人不寒而栗。

　　北野武打破了“暴力美學(xué)”的通常界定，他電影的定義通常更多的關(guān)注一個(gè)人中彈倒下，生命慢慢逝去的無(wú)助之感。在他這里暴力不再是蒙太奇式剪輯的雜耍表演，而是仿佛是在實(shí)驗(yàn)室中用顯微鏡觀察真菌的方法讓你將暴力看得更通透，從電影中對(duì)這個(gè)冷酷的世界有一個(gè)更深度、更細(xì)膩、更淋漓盡致的認(rèn)知，為的是讓人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中暴力性質(zhì)有更極端，更徹底的一個(gè)認(rèn)知。

　　在影片《花火》中刑警山田坐在酒吧為倔部癱瘓的事情煩惱，桌上靜靜地?cái)[放著酒杯和從來(lái)都沒(méi)有動(dòng)的筷子。長(zhǎng)長(zhǎng)的靜默中兩個(gè)黑幫分子坐到山田的左右的，他們是來(lái)討債的。沉悶在突然之間被打破，還沒(méi)看清楚筷子是怎么扎過(guò)去的左邊的小嘍?就已經(jīng)捂著眼睛，滿臉是血。而右邊的小嘍?還沒(méi)有還手就已經(jīng)哀嚎陣陣，倒地求饒。從靜默到突然爆發(fā)，如同是潛在水下的鱷魚(yú)對(duì)獵物爆發(fā)突然的襲擊是北野武最得意的招數(shù)。以違反常理性的敘事和剪輯手段，舍棄重要的過(guò)程，正是北野武最鐘情的電影效果。在這之外在北野武本人的暴力觀中，暴力明確地指涉人格尊嚴(yán)的守衛(wèi)、生死的選擇和以暴制暴的偏執(zhí)，同時(shí)也指涉日本傳統(tǒng)文化中情義、復(fù)仇、雪恨、忠誠(chéng)等價(jià)值觀，透過(guò)暴力的表象以深入的人文內(nèi)涵探討人生的矛盾、發(fā)掘人生的價(jià)值。

　　1997年第54屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)《花火》將金獅獎(jiǎng)收入囊中，這可以說(shuō)既是對(duì)北野武的一次重大意義的肯定，也是整個(gè)東方電影所獲的殊榮。北野武對(duì)于日本以至整個(gè)亞洲的青年導(dǎo)演們都有著啟蒙作用，在日本、在中國(guó)、在韓國(guó)、在印度許許多多的青年導(dǎo)演們懷揣著對(duì)于電影熾熱的渴望，以北野武的電影為標(biāo)桿，投身到電影的創(chuàng)作中去，從這一點(diǎn)上說(shuō)北野武無(wú)愧于“日本電影新天皇”之名。