關(guān)于電影的論文范本

　　關(guān)于電影的論文范本篇2

　　談兩岸鄉(xiāng)土文化電影的浪漫與現(xiàn)實(shí)對(duì)比

　　中國(guó)內(nèi)地的西部電影與臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影均將敘事重心立足于對(duì)鄉(xiāng)土的表達(dá)，兩岸同宗，文化同源，兩者在對(duì)鄉(xiāng)土文化的闡釋上有著相似的語境，視聽風(fēng)格上有共通的詩意追求，亦有表達(dá)上的不同。

　　一、人與社會(huì)

　　在臺(tái)灣，最初以當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土文化為拍攝題材、反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的電影執(zhí)導(dǎo)者，更多地受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，無論是儒家的思想還是道家的觀念，在這些導(dǎo)演的影片中都有深刻的體現(xiàn)。所以，我們看到的鄉(xiāng)村更多的是如詩如畫般的境界，陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”是對(duì)這些電影場(chǎng)景最好的詮釋。美麗的鄉(xiāng)間生活、如詩的田園意境、自然地成為那個(gè)時(shí)期導(dǎo)演和觀眾們心靈的歸宿――回歸自然、與自然融為一體――回歸本真，這些影片更多的是與觀眾分享鄉(xiāng)間泥土的芬芳，在觀眾與導(dǎo)演之間醉享鄉(xiāng)土氣息是他們感情共鳴的契合點(diǎn)，即使是在日本侵占并統(tǒng)治臺(tái)灣的殘酷的日子里，人們依然樂享自然，在痛苦的歲月里睿智地生存――那里就是向往的樂土、心靈的依托?？v情瀏覽此時(shí)類似題材的電影，讓我們欣賞到的是人們的淳樸與善良。陶淵明筆下的“阡陌交通，雞犬相聞”“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的場(chǎng)景，被導(dǎo)演用現(xiàn)代化的手段展示于我們眼前。無論是自然環(huán)境還是人文環(huán)境，無不透露著導(dǎo)演的幻想與浪漫。

　　“日出而作，日落而息”，導(dǎo)演手中的作品描述的鄉(xiāng)土生活簡(jiǎn)單而淳樸，平凡又被人津津樂道。

　　然而在內(nèi)地，尤其是偏遠(yuǎn)的西部，惡劣的自然環(huán)境與閉塞的交通隔斷了西部地區(qū)與中原以及東南沿海的文化交流――黃沙荒草戈壁灘，那是我們談及西部時(shí)難以抹去的印象。“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”――何其荒涼、悲涼!試想，生活在這樣的悲苦環(huán)境中的農(nóng)民有著怎樣的境遇?凄苦閉塞的環(huán)境會(huì)造就什么樣的文化氛圍?固守且只有固守，這是他們唯一的選擇。“睜開眼睛，看到的只是漫漫黃沙戈壁灘。他們看不到光明，看不到希望，擁有的只是悲哀與凄涼。他們何嘗不想擺脫這痛楚，然而，他們的出路又在哪里?”

　　《黃土地》訴說的是主人公翠巧不幸的生活遭遇――家中父母沒有足夠的彩禮錢，為了讓弟弟成家娶上媳婦，她以犧牲自己幸?；橐龅拇鷥r(jià)換來了可以給自己的弟弟傳宗接代的弟媳婦。落后與貧窮卻要讓無辜的翠巧為它們買單――弟弟婚姻的背后是姐姐滴血的淚水?！独暇穭t描繪的是干旱少雨的西北地區(qū)的農(nóng)民與命運(yùn)、與自然抗?fàn)幍墓适?，歌曲《我熱戀的故鄉(xiāng)》中“親不夠的黃土地，喝不完的苦井水” 用來詮釋劇中農(nóng)民的內(nèi)心世界是再恰當(dāng)不過的了――心痛卻難舍――為生存抗?fàn)巺s又無力而無奈!與其說是對(duì)西部地區(qū)農(nóng)民生活的描摹，不如說是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民凄苦命運(yùn)的展示。有的試圖擺脫這殘酷的境遇，用自己的微薄之力加入現(xiàn)代文明的大軍之中，最終他們失敗了，因?yàn)樵陂]塞的環(huán)境中成長(zhǎng)起來的年輕人，他們距離現(xiàn)代文明還有很大的距離――他們是無辜者，也是受害者。大家不會(huì)忘記高加林這個(gè)名字――《人生》中的悲劇人物，他就是這類抗?fàn)幍氖≌叩牡湫汀?/p>

　　《驚蟄》的女主角關(guān)二妹為了逃婚，逃到當(dāng)?shù)氐目h城里并在那里生活了一段時(shí)間，然而情感的挫折讓她無奈之中又回到了她曾經(jīng)生活的故鄉(xiāng)。也許是命運(yùn)的捉弄，她百般無助之下還是與那個(gè)自己曾經(jīng)逃避的人成了家。當(dāng)然，還有一種抗?fàn)幘褪亲晕乙庾R(shí)的覺醒或者個(gè)人權(quán)利的自覺。著名影星鞏俐塑造的秋菊的形象就是這一類抗?fàn)幍拇?。秋菊不聽村里人的百般勸阻，?zhí)意要與村中的土霸王村長(zhǎng)打官司，頑強(qiáng)的自我維權(quán)意識(shí)顛覆了西部貧困地區(qū)農(nóng)村婦女逆來順受的形象。倪萍飾演的鄉(xiāng)村“土教師”張美麗又是另一種自我覺醒的形象。她用堅(jiān)強(qiáng)的意志和滿腔的熱情投身于偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育事業(yè)。盡管她知識(shí)有限，但是她的熱情感動(dòng)了來自城里的支教女教師。張美麗，決心用知識(shí)改變當(dāng)?shù)睾⒆拥拿\(yùn)的做法，這是西部地區(qū)農(nóng)民自我改變的生存智慧。惡劣的環(huán)境束縛了當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，造就了他們特有的生活、特有的思想觀念。抗?fàn)帹D―與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，與命運(yùn)抗?fàn)帲桓市拿\(yùn)的擺布，也許是那個(gè)地區(qū)的農(nóng)民最強(qiáng)烈的想法。殘酷的環(huán)境、頑強(qiáng)的生命，點(diǎn)燃了導(dǎo)演的激情――批判與反思、歌頌與關(guān)注。于是一部部反映西部農(nóng)村題材的影片如雨后春筍般出現(xiàn)。影片中的人物或潑辣、或憨厚、或純樸、或堅(jiān)強(qiáng);場(chǎng)面或灰暗或靚麗、或低沉或昂揚(yáng)――導(dǎo)演用現(xiàn)實(shí)主義手法向我們展示了西部地區(qū)農(nóng)民的生活畫卷。

　　自古以來，中國(guó)古人就是以村落為基本的社會(huì)單元聚集在一起，生存的渴望讓他們之間形成了相互依賴相互信任相互幫助的極為簡(jiǎn)單的人際關(guān)系，人與人之間互為支撐。著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通將此定義為“差序格局” ，他認(rèn)為，在這種格局中，每個(gè)人就是群落組織的一個(gè)基點(diǎn)，以這個(gè)基點(diǎn)為圓心向外輻射，形成了彼此交織的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而社會(huì)關(guān)系就是這種個(gè)人關(guān)系的疊加。這是一個(gè)彼此熟悉的群落、彼此熟悉的組織，兩岸的文化相似程度即源于這種簡(jiǎn)單的疊加。不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)是，隨著現(xiàn)代化程度的提高，城市節(jié)奏的加快，一些電影描繪的過去農(nóng)村簡(jiǎn)單淳樸的關(guān)系，那些家家戶戶出門從來不鎖門卻不用擔(dān)心家里東西丟失的情節(jié)，只能是電影片段的描述了，成為那個(gè)時(shí)期那個(gè)地區(qū)一些上了年紀(jì)的人永遠(yuǎn)的回憶。

　　二、人和自然

　　正如一些文化人類學(xué)家所言，自然環(huán)境決定了那個(gè)地區(qū)的人類的文化。換言之，有什么樣的自然環(huán)境就會(huì)產(chǎn)生什么類型的文化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。不管是地中海文明還是我國(guó)中原地區(qū)的文明，都證明了這一點(diǎn)。農(nóng)民，作為土地的使用者，土地是他們的命根子，“民以食為天” 是對(duì)古時(shí)候我國(guó)古人生存依據(jù)的最佳寫照。中國(guó)人民獲得生存依據(jù)的方式?jīng)Q定了他們觀察自然、認(rèn)識(shí)宇宙、認(rèn)識(shí)自身的思維方式。“民以食為天”，這里的 “天”同樣包括自然，自然萬物是農(nóng)民物質(zhì)生活資料的來源，正因如此，他們沒有理由詛咒賴以生存的自然，只有歌頌、熱愛!除此之外，沒有更好的表達(dá)情感的方式。 　　人類，依附于自然，存在于自然之中。“天地合而萬物生，萬物生而有父母，父母生而有我。”在古人看來，人類是天地自然的產(chǎn)物，人與自然是同源的，故而“物我合一”的觀念，存在于中國(guó)人樸素的哲學(xué)理論之中。

　　照此來看，中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀、價(jià)值觀和生命觀不可避免地滲透于海峽兩岸的導(dǎo)演的頭腦之中。反映到電影創(chuàng)作上，那就是都把農(nóng)民賴以生存的環(huán)境作為敘事的背景，作為描述文化滋生的元素。隨著時(shí)間的延續(xù)、人類活動(dòng)的增加，人文環(huán)境在不斷地變化。久而久之，兩岸地區(qū)的農(nóng)民生活的鄉(xiāng)村自然環(huán)境顯示出不同的個(gè)性，環(huán)境變化了，文化也在改變，心靈世界也隨之變化。盡管環(huán)境不同，故事情節(jié)迥異，但是其中散發(fā)的帶有中國(guó)獨(dú)特色彩的氣息卻是一致的。不同的情節(jié)卻訴說著華夏五千年的愛恨情仇、悲歡離合?！饵S土地》以蒼涼廣袤的西北高原作為電影序幕的背景，在這種背景下，人物(顧青)出場(chǎng)了。孤寂蒼涼的高原襯托著劇中人孤獨(dú)的身影，四周寂寥，唯有滄桑的孤樹陪伴著他。情與景有機(jī)地合二為一?！都t高粱》中那被風(fēng)吹動(dòng)的恣意搖擺的高粱，向觀眾訴說著主人公敢愛敢恨、狂野但愛憎分明的品性。導(dǎo)演把茫茫高粱地作為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景，又加以對(duì)比強(qiáng)烈的紅色為底色，既烘托了人物，又暗示了他們悲壯的命運(yùn)。

　　三、臺(tái)灣的神話和西部的寓言

　　20世紀(jì)中后期，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶來農(nóng)民生活環(huán)境的變化。盡管如此，矛盾依舊存在，在一些地區(qū)表現(xiàn)的甚至可以用尖銳來形容。描繪這種狀況的文學(xué)作品相繼出現(xiàn)，電影作品也應(yīng)運(yùn)而生。但是與現(xiàn)實(shí)生活不同的是，很多導(dǎo)演不是尖銳地揭露現(xiàn)實(shí)暴露問題，而是以一種妥協(xié)躲避的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)中存在的種種矛盾：要么一些反面人物棄惡從善;要么以“你好我好大家好”的一團(tuán)和氣草草收?qǐng)觥?duì)于現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)村的悲苦，不是正面直視而是浮光掠影，不是大膽揭露而是態(tài)度曖昧。《桂花巷》即是如此，主人公的悲慘境遇竟成了電影中可有可無的點(diǎn)綴，完全喪失了它的烘托作用。

　　有的影片盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些不和諧的音符有所揭露，但仍然是半遮半掩。如《冬冬的假日》里，一些負(fù)能量的社會(huì)現(xiàn)象被披露了，但是批判的力度不夠，給觀眾的感覺不是無情的抨擊而是婉轉(zhuǎn)的勸告。似乎不是揭露，而是懷舊，委婉地訴說著過去的故事。臺(tái)灣電影界此類現(xiàn)象的出現(xiàn)，可能與導(dǎo)演們逃避現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的內(nèi)心世界有關(guān)。他們似乎不是批判與反思，而是試圖用過去的美好與和諧喚醒人們的良知;不是用激烈的批判，而是用曖昧的改良撫慰人們被現(xiàn)實(shí)傷害的心靈。也許，這些導(dǎo)演試圖用儒家的思想構(gòu)建和諧的人際關(guān)系。他們?cè)噲D用人們對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)同感喚起人們美好的回憶，事實(shí)上這是很幼稚的，帶有理想化的浪漫色彩。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中的“烏托邦”不是靠認(rèn)同感構(gòu)筑的，而是大膽地面對(duì)和無情地揭露。在他們心里還存有某種幻想：世界是美好的，總有一塊樂土，可以作為你心靈的寄托;只要抱著共同的幻想，我們會(huì)和諧與共。

　　相對(duì)于臺(tái)灣電影的理想化，內(nèi)地電影更注重的是反思與批判。導(dǎo)演們似乎有一種共識(shí)：美好的、理想的生活不是靠回憶換來的，而是靠反思之后的奮進(jìn)來爭(zhēng)取。所以，西部電影更多的是大膽披露現(xiàn)實(shí)生活落后愚昧的情節(jié)――不管是貧瘠的土地、破舊的服裝，還是愚昧的群眾、橫行霸道的村霸，在這些電影中都被無情地揭露?；仡櫴澜珉娪?，20世紀(jì)中后期，德國(guó)鄉(xiāng)土電影盛行一種反潮流的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象一改其固有的風(fēng)格：在這里，農(nóng)村不是人們心中那種美好的純凈的樂土，曾經(jīng)的淳樸已經(jīng)蕩然無存;這里有邪惡、有欺詐，有壓迫、有狹隘;這里不是心靈的凈地，而是邪惡的溫床。

　　由此看來，內(nèi)地導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)與德國(guó)的反潮流精神不謀而合，是批判現(xiàn)實(shí)主義影響的結(jié)果。難怪張藝謀等一批敢于大膽揭露、敢于剖析自己的影片在世界電影界屢屢獲獎(jiǎng)，這恐怕是其中原因之一吧!這種精神的意義在于挖掘“鄉(xiāng)土”背負(fù)的文化類型，理清生長(zhǎng)在這片鄉(xiāng)土上的“人” 命運(yùn)變化的脈絡(luò)。說到底，鄉(xiāng)土電影就是一種“尋根文學(xué)”――通過批判現(xiàn)實(shí)，探究我們的文化根基。

　　有人認(rèn)為，反映西部農(nóng)民的電影與其說是電影，不如說是“寓言”，這樣理解也不無道理：我們可以舉《愚公移山》這個(gè)寓言為例，愚公在“懲山北之塞，出入之迂也”的困境下，通過全家人的努力改變了自己的命運(yùn)。反觀西部電影，它們有一個(gè)共同點(diǎn)：影片力圖通過尋求鄉(xiāng)土文化的根基，找到改變主人公生活現(xiàn)狀的出路;以思想者的責(zé)任感為民族尋求擺脫困境的良方。我們看到，電影諸多帶有地方特色的民風(fēng)民俗，導(dǎo)演不是有意地羅列，而是作為主人公擺脫困境、尋求希望的特殊形式――不管這些行為有沒有迷信落后的色彩，我們對(duì)此不應(yīng)該嘲諷，而應(yīng)該反思。

　　如果說內(nèi)地電影更多的是批判、反思，內(nèi)地導(dǎo)演是“寓言”制造者的話，那么臺(tái)灣導(dǎo)演更像是神話的創(chuàng)造者。他們擁有的不是對(duì)現(xiàn)代科技的向往，而是對(duì)科技元素的逃避，試圖在逃避中尋求想象中的精神樂園;不是以大膽開放的姿態(tài)憧憬美好的未來，而是在幻想中構(gòu)筑心靈的樂土;不是大膽創(chuàng)新，而是消極復(fù)古。相反，西部電影更多的是對(duì)美好未來的渴望，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中消極因素的無情批判。我們可以做這樣的展望，隨著時(shí)間的發(fā)展、社會(huì)的變遷，兩岸電影的著眼點(diǎn)也許會(huì)趨于一致，也許會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：臺(tái)灣電影中出現(xiàn)了更多批判的元素，學(xué)會(huì)了反思與揭露;內(nèi)地導(dǎo)演借鑒臺(tái)灣的電影手段，在日漸發(fā)達(dá)的物質(zhì)世界里，為人們構(gòu)筑現(xiàn)代社會(huì)的世外桃源。

　　四、結(jié) 語

　　兩岸電影從“鄉(xiāng)土”中汲取營(yíng)養(yǎng)，搜求素材，以鄉(xiāng)村文化為背景，盡管在表現(xiàn)手法、表達(dá)方式上有所不同，但相同的文化根基和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的人文環(huán)境，讓它們有了共同語言。不同的著力點(diǎn)卻有著相似的追求。二者相得益彰，互為表里，共同構(gòu)筑了中國(guó)電影史上瑰麗的篇章。