文學(xué)即人學(xué),是對(duì)人們的生活及精神世界的關(guān)照。中國(guó)文學(xué)是中華民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶,它既承載著歷史,又洗滌著人們的心靈,啟迪著人們的思維。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。

　　現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文一：當(dāng)代文學(xué)話語規(guī)范創(chuàng)建分析

　　一

　　1943年5月趙樹理寫出成名作《小二黑結(jié)婚》。《小二黑結(jié)婚》完成之后，受到了太行山區(qū)根據(jù)地共產(chǎn)黨高層領(lǐng)導(dǎo)的欣賞，彭德懷還親筆題詞:“像這樣從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見”，并刊載在1943年9月由華北新華書店初版的《小二黑結(jié)婚》單行本扉頁上。初版兩萬冊(cè)，與當(dāng)時(shí)“新華書店的文藝書籍以兩千冊(cè)為極限”的狀況形成鮮明對(duì)照。次年3月重排再版2萬冊(cè)，群眾還“自動(dòng)地將這個(gè)故事改編成劇本，搬上舞臺(tái)”。[1]但讀者接受上的熱烈反饋并未在文學(xué)評(píng)論上表現(xiàn)出來，有評(píng)論文章稱:“當(dāng)前的中心任務(wù)是抗日，寫男女戀愛沒有什么意義”，并且“從此以后，太行區(qū)眾多的報(bào)刊雜志一律保持古怪的沉默”。[2]1943年10月，趙樹理又寫出《李有才板話》，兩個(gè)月后由華北新華書店出版。小說出版同月，在《華北文化》(革新版第2卷第6期)上發(fā)表了當(dāng)時(shí)中共中央北方局宣傳部長(zhǎng)李大章的推薦文章《介紹<李有才板話>》。這是最早提出評(píng)價(jià)趙樹理的核心觀點(diǎn)的文章之一。它提到小說表現(xiàn)了“新社會(huì)的某些鄉(xiāng)村，或某些角落”，提出“立場(chǎng)”問題、階級(jí)分析的方法和“接近群眾”的要求，這些都成為此后的評(píng)論文章衡量趙樹理小說的基本原則。聯(lián)系到評(píng)論界對(duì)《小二黑結(jié)婚》的冷淡反應(yīng)，李大章在文章中批評(píng)那種“把寫給農(nóng)民看的東西當(dāng)作‘庸俗的工作’，或者是‘第二流的工作’，有意無意地抱著‘第二等’的寫作態(tài)度來從事它”的心態(tài)，并非無的放矢。這是對(duì)“當(dāng)時(shí)根據(jù)地文化界大多數(shù)人看不起趙樹理的那種通俗化”[3]的側(cè)面反映。李大章進(jìn)而提出，是否愿意為農(nóng)民寫作“通俗淺近”的文藝作品，不僅僅是“態(tài)度”問題，其本質(zhì)是“為誰服務(wù)”的問題，“也就是立場(chǎng)問題”。從這篇文章的寫作實(shí)踐看，這種觀點(diǎn)應(yīng)該來自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》?！吨v話》是1942年針對(duì)延安文藝界狀況做出的，傳播至各根據(jù)地則是次年10月。1943年10月19日即魯迅的忌日，《解放日?qǐng)?bào)》正式發(fā)表《講話》。第二天，中共中央總學(xué)委發(fā)出通知，要求“各地黨委收到這一文件后，必須當(dāng)作整風(fēng)必讀文件，找出適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，在干部和黨員中進(jìn)行深刻地學(xué)習(xí)和研究”。11月7日，中共中央宣傳部又做出“關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定”，指示“各根據(jù)地黨的文藝工作者，都應(yīng)該把毛澤東同志所提出的問題，看成是有普遍原則性的，而非僅適用于某一特殊地區(qū)或若干特殊個(gè)人的問題”。[4]身為北方局宣傳部長(zhǎng)的李大章，當(dāng)然是在最早的時(shí)間接到類似的通知，并從趙樹理的小說中辨識(shí)出了毛澤東在《講話》中提出的要求，因此才可能在《李有才板話》出版的同時(shí)做出這樣的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，在做出肯定的同時(shí)，這篇文章也依據(jù)階級(jí)分析的方法對(duì)《李有才板話》提出了批評(píng):“作者的眼界還有一定的限度，特別是對(duì)于新的制度，新的生活，新的人物，還不夠熟悉”，“特別是對(duì)馬列主義學(xué)習(xí)的不夠，馬列主義觀點(diǎn)的生疏，因此表現(xiàn)在作品中的觀點(diǎn)還不夠敏銳、鋒利、深刻，這就不能不削弱了它的政治價(jià)值”。———這種批評(píng)也恰好成了50年代批評(píng)趙樹理小說“缺陷”時(shí)的主要觀點(diǎn)。

　　二

　　1946年1月，《李家莊的變遷》由華北新華書店初版，隨后被多個(gè)出版社或書店再版。也就是在1946年，趙樹理在他不屑于擠進(jìn)去而要“拆下來鋪成小攤子”[5]的“文壇”贏得了巨大的聲譽(yù)。這一年有十余篇關(guān)于他的評(píng)論文章發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》(延安)、《人民日?qǐng)?bào)》(晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)主辦)等重要刊物上，寫作者也絕非等閑之輩，而是周揚(yáng)、馮牧、陳荒煤等在解放區(qū)(尤其延安)舉足輕重的人物以及郭沫若、茅盾等國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼文藝界領(lǐng)袖。1946年7月20日，周揚(yáng)在中華全國(guó)文藝協(xié)會(huì)張家口分會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《長(zhǎng)城》上發(fā)表《論趙樹理的創(chuàng)作》，以作家論的形式對(duì)趙樹理的創(chuàng)作進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的評(píng)述。郭沫若在讀到周揚(yáng)從解放區(qū)帶到上海的趙樹理的兩本小說集后，立即寫了熱情洋溢的贊美文章《<板話>及其他》，發(fā)表在8月16日的《文匯報(bào)》上。如同事后趙樹理的朋友史紀(jì)言回憶的:盡管《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》經(jīng)過了彭德懷和李大章的介紹，“然而幾年以后，并未引起解放區(qū)應(yīng)有的重視”，“經(jīng)過周揚(yáng)同志的推薦，后又經(jīng)過郭沫若先生的評(píng)價(jià)，大家的觀感才似乎為之一變。”[6]趙樹理評(píng)價(jià)的這種“滯后”現(xiàn)象，似乎可以從一個(gè)側(cè)面看出當(dāng)時(shí)以“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”為主體的文藝界和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)政權(quán)之間的微妙矛盾。盡管毛澤東的《講話》已經(jīng)作為整風(fēng)的“必讀文件”遍布解放區(qū)乃至全國(guó)的左翼文化界，并且對(duì)發(fā)動(dòng)群眾文藝運(yùn)動(dòng)做出了三令五申的指示，但對(duì)于趙樹理這樣一個(gè)文壇之外的農(nóng)民作家所創(chuàng)作的銷行量廣泛的文學(xué)作品，文藝界仍然不能做出有效的回應(yīng)。這主要是因?yàn)椋绾卧u(píng)價(jià)趙樹理的文藝作品，涉及“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)與抗戰(zhàn)以來進(jìn)行民族和民眾動(dòng)員時(shí)期的文學(xué)，在文學(xué)觀念、創(chuàng)作的文化資源和以知識(shí)分子為主體的作家文化實(shí)踐方式等基本問題上的歧義和矛盾。對(duì)趙樹理作品評(píng)價(jià)上的分歧盡管沒有在具體的批評(píng)文字中顯現(xiàn)出來，但由筆者在它文中曾具體分析的“民族形式”的論爭(zhēng)，[7]由《講話》所倡導(dǎo)的“工農(nóng)兵文藝”的實(shí)踐過程所遭遇的矛盾和沖突，已可窺見其中端倪。在文藝界如何評(píng)價(jià)趙樹理的問題上，事實(shí)上最終是由周揚(yáng)的《論趙樹理的創(chuàng)作》做出了最權(quán)威的論證。周揚(yáng)這篇傾向性明顯的文章的發(fā)表，郭沫若、茅盾等無論在創(chuàng)作地位上還是政治地位上都屬于“資深”的領(lǐng)袖作家們的稱頌文章，顯然為趙樹理在文學(xué)界地位的上升并迅速提升到核心位置，起到了決定性作用。1946年8月，中共中央西北局宣傳部召開文藝界座談會(huì)，提出“今后要向一些模范作品如《李有才板話》學(xué)習(xí)”;10月，太岳文聯(lián)籌委會(huì)召開座談會(huì)，提出“應(yīng)學(xué)習(xí)趙樹理的創(chuàng)作”;1947年5月4日，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)和文協(xié)分會(huì)也提出:“我們的農(nóng)民作家趙樹理同志如此輝煌的成就，為解放區(qū)文藝界大放光彩，提供了值得我們很好學(xué)習(xí)的方面。”[8]1947年7月25日-8月10日，在中央局宣傳部指示下，晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開會(huì)議專門討論趙樹理，這次會(huì)議的結(jié)論，由主持邊區(qū)文聯(lián)日常工作的副理事長(zhǎng)陳荒煤執(zhí)筆寫成《向趙樹理方向邁進(jìn)》一文，發(fā)表在邊區(qū)機(jī)關(guān)報(bào)紙《人民日?qǐng)?bào)》上。陳荒煤以“我們”的全稱口吻，總結(jié)出向趙樹理學(xué)習(xí)的三點(diǎn)方向:他的作品的政治性;他所創(chuàng)造的“生動(dòng)活潑、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”;以及他“高度的革命功利主義，和長(zhǎng)期埋首苦干，實(shí)事求是的精神”。對(duì)于這樣的殊榮，趙樹理本人的反應(yīng)是:“我不過是為農(nóng)民說幾句真話，也像我多次講的，只希望擺個(gè)地?cái)?，去奪取農(nóng)村封建文化陣地，沒有做出多大成績(jī)，提‘方向’實(shí)在太高了，無論如何不提為好。”[2]但此時(shí)趙樹理個(gè)人的意見已經(jīng)不重要了。一經(jīng)被選定為實(shí)踐《講話》的“杰出代表”，對(duì)他肯定與否也就與毛澤東文藝思想本身的有效性聯(lián)系在一起。盡管趙樹理的文藝觀點(diǎn)與《講話》有許多內(nèi)在的契合之處，但一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是:其成名作《小二黑結(jié)婚》的寫作，并非是參照《講話》完成的;而就作品本身而言，也與《講話》并非全然一致。與其說趙樹理的小說是“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”[1]或“最樸素，最具體的實(shí)踐了毛澤東的文藝方針”，[5]不如說是左翼文化界選擇了趙樹理作為印證《講話》有效性的經(jīng)典。

　　三

　　但盡管如此，當(dāng)代文學(xué)在建構(gòu)其文學(xué)規(guī)范的過程中，規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)涵并不是一成不變的。與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)“群眾文藝”和群眾立場(chǎng)相比，1949年社會(huì)主義新中國(guó)的建立，尤其是隨著冷戰(zhàn)格局的明朗化而與蘇聯(lián)關(guān)系的密切，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為一種更激進(jìn)也被認(rèn)為更“高級(jí)”的原則得到集中的提倡。以解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《講話》為依據(jù)確立的“趙樹理方向”，也因此受到質(zhì)疑，并成為此后趙樹理抹不掉的“缺點(diǎn)”。1948年9月，為了“寫出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赝粮娜窟^程中的各種經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”，趙樹理寫了中篇小說《邪不壓正》。在結(jié)構(gòu)方式上，小說以中農(nóng)劉聚財(cái)?shù)呐畠很浻⒌幕榧迒栴}作為線索，貫穿起下河村土改的全過程;而小說主題則被定位在批評(píng)不正確的干部和流氓，同時(shí)又想說明受了冤枉的中農(nóng)作何觀感。小說發(fā)表之后《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了數(shù)篇讀后感和爭(zhēng)鳴文章①，對(duì)小說褒貶不一。在“趙樹理方向”提出不久，趙樹理在文藝界的地位趨于鼎盛的情形下，對(duì)他的新作產(chǎn)生如此明顯的歧義，一方面是此前文藝界對(duì)趙樹理創(chuàng)作異議的發(fā)露，同時(shí)也顯現(xiàn)出文壇關(guān)于當(dāng)代文學(xué)規(guī)范的內(nèi)涵并未獲得統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)、而存在著矛盾和沖突。對(duì)《邪不壓正》做出更尖銳也更符合當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的批評(píng)文章，是竹可羽的《評(píng)<邪不壓正>和<傳家寶>》[9]以及《再談?wù)?lt;關(guān)于《邪不壓正》>》。[10]竹可羽認(rèn)為通過對(duì)照《邪不壓正》和《傳家寶》，“能夠說明一個(gè)創(chuàng)作上極重要的問題”，這個(gè)問題就是“作者善于表現(xiàn)落后的一面，不善于表現(xiàn)前進(jìn)的一面，在作者所集中要表現(xiàn)的一個(gè)問題上，沒有結(jié)合整個(gè)歷史的動(dòng)向來寫出合理的解決過程”。這種說法既與“歌頌/暴露”的問題相關(guān)，同時(shí)也與左翼文化界一個(gè)長(zhǎng)期糾纏不清的問題相關(guān)，即怎樣才算是“真實(shí)”地展現(xiàn)了“歷史的發(fā)展方向”，從“歷史”高度表現(xiàn)“新/舊”、“前進(jìn)/落后”之間的斗爭(zhēng)趨勢(shì)。這實(shí)際上正是1934年9月蘇聯(lián)作家代表大會(huì)在《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》中作為“基本方法”提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則所要解答的基本問題，即“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”。[11]就“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一范疇本身來說，它是“一折中方案，其中包含一系列矛盾”，這些矛盾就是所謂“現(xiàn)實(shí)主義成分”和“浪漫主義成分”孰輕孰重的問題，以及作家到底是已然發(fā)生的現(xiàn)實(shí)生活的“觀察者”還是應(yīng)該作為社會(huì)主義精神、政策的“教育者或宣傳家”的問題。但要求作家“必須通過他的作品參與社會(huì)主義生活方式的宣傳，卻從來沒有放棄”。[12]也就是毛澤東在《講話》中說的，站在歷史發(fā)展總趨勢(shì)的高度，“把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”，從而創(chuàng)造出“更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的文藝作品，以“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。[13]從《講話》的“群眾路線”到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的宣傳和教育原則，實(shí)際上是從“現(xiàn)實(shí)主義”更偏向“浪漫主義”，也是把毛澤東文藝思想中那種“以先驗(yàn)理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實(shí)”[14]的“主導(dǎo)”方面凸顯出來。竹可羽的批評(píng)顯然是異常尖銳的。此后，在繼續(xù)把趙樹理作為一種“方向”來推崇的同時(shí)，批評(píng)他“善于寫落后的舊人物，而不善于寫前進(jìn)的新人物”似乎成了對(duì)趙樹理的一個(gè)定論，而“結(jié)合整個(gè)的歷史動(dòng)向”來展現(xiàn)農(nóng)村兩條路線斗爭(zhēng)過程，也成了一個(gè)基本衡量標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于《三里灣》和《“鍛煉鍛煉”》的批評(píng)中，就可以清晰地看到這一點(diǎn)。1955年初，趙樹理根據(jù)他在山西平順縣底村農(nóng)業(yè)合作社的生活、調(diào)查、采訪所得的經(jīng)驗(yàn)，寫成長(zhǎng)篇小說《三里灣》，在《人民文學(xué)》上連載。小說發(fā)表后也引起了褒貶不一的評(píng)論。最有代表性的是俞林的《<三里灣>讀后》。[15]文章集中批評(píng)了小說雖然“真實(shí)地提出了問題”，但對(duì)問題的處理卻“沒有達(dá)到應(yīng)有的深度，而用不夠真實(shí)的大團(tuán)圓的尾巴把斗爭(zhēng)簡(jiǎn)單的作了解決”。俞林提出，“當(dāng)前農(nóng)村生活中最主要的矛盾，即無比復(fù)雜和尖銳的兩條路線的斗爭(zhēng)”在《三里灣》中沒有得到很好的表現(xiàn)。———提出這樣的要求，顯然是依據(jù)激進(jìn)化的“兩條路線斗爭(zhēng)”的階級(jí)圖景，要求趙樹理的小說表現(xiàn)更“高”的階級(jí)立場(chǎng)，做出更符合“無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”的階級(jí)斗爭(zhēng)描繪。這一批評(píng)事實(shí)上也是依據(jù)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則提出的。如果按照“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)”的要求，最能表現(xiàn)出“社會(huì)主義精神”的無疑是處于激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)中的無產(chǎn)階級(jí)英雄?！度餅场穼?duì)人物之間的矛盾關(guān)系的描寫，始終沒有脫離鄉(xiāng)村的倫理秩序，而人物之間的矛盾的處理方式，也是在鄉(xiāng)村人際關(guān)系許可的范圍內(nèi)展開。王金生對(duì)待范登高的態(tài)度和對(duì)是否擴(kuò)社的處理，就借助了鄉(xiāng)村倫理秩序而把社會(huì)主義精神融化其中，因而所謂的階級(jí)斗爭(zhēng)始終是在鄉(xiāng)村倫理秩序之中進(jìn)行的。這顯然沒有達(dá)到“社會(huì)主義精神”的純度和高度。1958年7月，趙樹理的短篇小說《“鍛煉鍛煉”》發(fā)表。這篇小說與趙樹理1949年后的其他小說相比，有一個(gè)明顯的特征，即以“批評(píng)”和“提出問題”為主，用趙樹理自己的理解，是典型的“問題小說”。小說一發(fā)表，就引起了相當(dāng)激烈的批評(píng)。批評(píng)文章都認(rèn)為《“鍛煉鍛煉”》所表現(xiàn)的問題是不“真實(shí)”的，沒有表現(xiàn)出“應(yīng)該有”的進(jìn)步人物、黨的農(nóng)村政策和對(duì)資本主義思想的“正確”斗爭(zhēng)，因而是在歪曲“現(xiàn)實(shí)”。顯然，這里“真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)并不是經(jīng)驗(yàn)層面的，而是從“兩條路線斗爭(zhēng)”這樣的“觀念”層面出發(fā)在提出要求。從“經(jīng)驗(yàn)”的真實(shí)發(fā)展到“觀念”的真實(shí)，其實(shí)正是《講話》、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義兩結(jié)合”這樣的理論本身的折中性和含混性決定的。如同洪子誠(chéng)指出的:“《講話》的基本理論構(gòu)成，是一組對(duì)立的矛盾關(guān)系的展開。政治與藝術(shù)，世界觀和創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)和理想，主觀和客觀，知識(shí)分子和工農(nóng)大眾，光明和黑暗，歌頌和暴露，普及和提高等等?！吨v話》本身留下的‘空隙’，和對(duì)對(duì)立項(xiàng)的不同側(cè)重，是不同歷史語境下，具有不同思想和知識(shí)背景的左翼作家關(guān)于《講話》的論辯的主要內(nèi)容”，[14]同時(shí)也是不同時(shí)期的不同評(píng)論家關(guān)于如何評(píng)判文學(xué)作品而進(jìn)行論辯的核心依據(jù)。對(duì)于《“鍛煉鍛煉”》的爭(zhēng)論也是這一爭(zhēng)辯的反映。

　　四

　　可以說，對(duì)趙樹理“問題小說”所提出的批評(píng)，是當(dāng)代文學(xué)規(guī)范內(nèi)部矛盾和沖突的具體表現(xiàn)。作為批評(píng)的依據(jù)，則是更突出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)“社會(huì)主義精神”的側(cè)重，也是把毛澤東文藝思想中“以先驗(yàn)思想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實(shí)”的浪漫主義層面凸顯出來。造成的后果，則是使左翼文學(xué)曾經(jīng)具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)批判力，并在經(jīng)驗(yàn)層面與現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成對(duì)話關(guān)系的活力完全喪失，蛻化為語詞、概念和話語上的循環(huán)復(fù)制，完全拋棄了“現(xiàn)實(shí)主義”的因素。但這種批評(píng)觀，經(jīng)過50年代的反復(fù)之后，從50年代后期至““””，則成為文藝界占據(jù)主流位置的觀點(diǎn)。趙樹理受批判的命運(yùn)在所難免，并在1966-1971年達(dá)到高潮。曾被樹為工農(nóng)兵文藝方向的趙樹理，成了“修正主義文學(xué)的‘標(biāo)兵’”、“反革命復(fù)辟的吹鼓手”、“一貫鼓吹資本主義反黨反社會(huì)主義的反動(dòng)作家”。1970年9月，趙樹理受到過度摧殘，含冤逝世，而對(duì)于他的批判卻并未停止。這不僅是趙樹理這樣一個(gè)作家的悲劇，事實(shí)上是所有或多或少地保持“現(xiàn)實(shí)主義”批判力的作家的悲劇，同時(shí)，也是已然被體制化的左翼文學(xué)本身被異化的悲劇。

　　現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文二：當(dāng)代文學(xué)專業(yè)課教學(xué)研究

　　一、問題的提出:文學(xué)素質(zhì)培養(yǎng)為何弱化

　　以培養(yǎng)適應(yīng)新的社會(huì)需求人才為目標(biāo)，當(dāng)前大學(xué)的文科教育普遍進(jìn)行了定位的調(diào)整，即由原來的培養(yǎng)專業(yè)化、理論型人才的目標(biāo)向培養(yǎng)綜合型、應(yīng)用型人才方向傾斜。適當(dāng)?shù)瘜I(yè)教育，增強(qiáng)素質(zhì)教育和通識(shí)教育成為當(dāng)前文科課程改革的普遍趨勢(shì)。然而，在改革的實(shí)踐過程中，也出現(xiàn)一些新的問題需要我們及時(shí)關(guān)注和探討。其中比較突出的矛盾是:淡化專業(yè)意識(shí)，勢(shì)必削弱專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)。從專業(yè)教育層面看，就業(yè)導(dǎo)向和應(yīng)用型人才培養(yǎng)思路，落實(shí)于課程設(shè)置改革，就不得不增加大量公共課和通識(shí)課，專業(yè)課課時(shí)被迫大大壓縮。此外，在當(dāng)今大學(xué)教育體制規(guī)范下，已經(jīng)出現(xiàn)一種普遍現(xiàn)象，就是從事某種專業(yè)的教學(xué)與研究者，往往受制于專業(yè)領(lǐng)域的額定任務(wù)———比如具體的教學(xué)任務(wù)和科研任務(wù)，在全力完成這些任務(wù)時(shí)卻往往忽視這個(gè)專業(yè)本身的性質(zhì)、特色、發(fā)展等。漢語言文學(xué)專業(yè)的性質(zhì)與特色固然包含了很多內(nèi)容，但最基本的文學(xué)性和文學(xué)特色卻在所謂的知識(shí)體系建構(gòu)中日趨模糊和淡化;文學(xué)教育也在所謂的學(xué)術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、量化的教學(xué)要求、教學(xué)評(píng)估、教學(xué)管理等制度下喪失了個(gè)性。多年前，就有一些教授、學(xué)者對(duì)大學(xué)文學(xué)教育和文學(xué)本身的實(shí)際狀況表示擔(dān)憂:“文學(xué)教育在文學(xué)之上，建立了一套頑固、強(qiáng)大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學(xué)的聯(lián)系隔開了，它取代了文學(xué)，在我們這個(gè)精神已經(jīng)極度匱乏的社會(huì)里發(fā)揮著使其更為匱乏的作用。”[1](P14)

　　“在學(xué)術(shù)的合唱中，文學(xué)被日益顯得有學(xué)識(shí)的知識(shí)分子再一次拋棄、再一次出賣了;對(duì)學(xué)術(shù)的歡呼鞏固了對(duì)文學(xué)的遺忘、鞏固了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神的隔膜。”[2](P5)這些批評(píng)的聲音應(yīng)當(dāng)引起大學(xué)文科教育與改革的關(guān)注。從專業(yè)學(xué)習(xí)層面看，近二十年的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化環(huán)境發(fā)生了劇變，在經(jīng)濟(jì)大潮的全面沖擊和影響下，在就業(yè)壓力和應(yīng)試教育機(jī)制的制約下，普遍的社會(huì)心理與價(jià)值觀中，實(shí)用主義和功利主義色彩越來越濃厚。一方面，優(yōu)秀的高考生幾乎全部擠向那些就業(yè)前景好的金融、電子、管理等熱門專業(yè)，許多進(jìn)入漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生往往不是出于對(duì)此專業(yè)的熱愛而是出于無奈，在專業(yè)素質(zhì)上嚴(yán)重的先天不足。另一方面，文化產(chǎn)業(yè)化的趨利風(fēng)氣，使當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)過度追求娛樂化、快餐化，經(jīng)典文學(xué)的影響力卻在日趨弱化。這些環(huán)境影響必然使文學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)很難達(dá)到理想目標(biāo)。同時(shí)，畢業(yè)后的出路問題也迫使學(xué)生在本科四年內(nèi)要付出主要精力去考外語、計(jì)算機(jī)、普通話等各類等級(jí)證書，而專業(yè)課學(xué)習(xí)反而變得無足輕重，似乎沒有什么實(shí)用意義。固然，在當(dāng)前大學(xué)文科教育重新定位、全面進(jìn)行課程改革的大趨勢(shì)下，我們既不能因循守舊，也不能對(duì)社會(huì)的發(fā)展變化與需要漠不關(guān)心，而應(yīng)積極探索培養(yǎng)新型人才的教育策略和實(shí)踐途徑，努力使教學(xué)改革獲得顯著成效。

　　大學(xué)文科教育始終不能輕視更不能放棄人文精神和人文素質(zhì)的培養(yǎng)，而漢語言文學(xué)專業(yè)教育就是要通過文學(xué)類專業(yè)課程的教學(xué)實(shí)現(xiàn)這一目的。文學(xué)教育對(duì)于當(dāng)代大學(xué)生的思想生成、人格培養(yǎng)、心靈滋潤(rùn)、素質(zhì)提升等能夠產(chǎn)生深刻且深遠(yuǎn)的作用與影響，也直接關(guān)系著我們未來民族精神的建構(gòu)與傳承。因此，當(dāng)下需要反思的是:我們的專業(yè)教育有沒有遠(yuǎn)離文學(xué)教育?我們當(dāng)今培養(yǎng)的學(xué)生，其文學(xué)專業(yè)素質(zhì)究竟如何?雖然他們可能學(xué)到了許多前沿性的知識(shí)或可操作性技能，甚至也實(shí)現(xiàn)了獲得碩士、博士學(xué)位的求學(xué)目的，但他們是否擁有對(duì)文學(xué)本真的熱愛或興趣?他們是否能夠?qū)ξ膶W(xué)產(chǎn)生來自個(gè)性經(jīng)驗(yàn)和審美主體的感動(dòng)與感悟?難說。如果說文學(xué)專業(yè)的學(xué)生不具備文學(xué)的寫作能力尚可歸因于社會(huì)閱歷及生活體驗(yàn)的欠缺，但是文學(xué)閱讀能力與文學(xué)審美能力的匱乏就是文學(xué)專業(yè)教育的失誤了。

　　二、領(lǐng)悟“文學(xué)閱讀境界”，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的審美主體

　　長(zhǎng)期以來，某些帶有偏見的論斷———比如文學(xué)創(chuàng)作靠天賦、勤奮和生活積累，大學(xué)培養(yǎng)不出作家等，不僅在文學(xué)界有著似乎很充分的證實(shí)，而且在文科大學(xué)教育中也形成毋需明說的暗示。不錯(cuò)，漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)出來的不可能都是文學(xué)家，許多優(yōu)秀的詩人、作家的確不是大學(xué)培養(yǎng)出來的。對(duì)于漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，文學(xué)的感悟能力、審美能力，特別是文學(xué)的創(chuàng)作能力也不是直接迅速地教之即會(huì)的。文學(xué)教育不可能像教數(shù)學(xué)定理和公式那樣，立竿見影地使學(xué)生可以用定理公式去解決實(shí)際問題。但是，如果按照以上邏輯推斷，否認(rèn)漢語言文學(xué)專業(yè)的教育功能與教育意義，則是極為錯(cuò)誤極為無知的。無論是否上過大學(xué)，任何一個(gè)文學(xué)家或具備較高文學(xué)修養(yǎng)的人，在其成長(zhǎng)的歷程中，都必有對(duì)他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的文學(xué)啟蒙或文學(xué)教育。我們應(yīng)該讓所有選擇漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都能夠真正懂得:文學(xué)給予人的影響是潛移默化的，也是受益終身的。作為文學(xué)教育者，首先應(yīng)該自覺匡正文學(xué)教育偏見，抵制消極的隱性邏輯影響，以熱愛文學(xué)的真誠(chéng)感染學(xué)生，引領(lǐng)他們走進(jìn)文學(xué)閱讀和文學(xué)感悟的精神境界，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立自由的審美主體。王國(guó)維在《人間詞話》中，借名家詞章意蘊(yùn)比況人生(求學(xué)、成事)的三種境界，他說:“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界:‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路'，此第一境也;‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴'，此第二境也;‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處'，此第三境也。”[3](P41)我們可以通過文學(xué)教育幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)文學(xué)素質(zhì)的養(yǎng)成，也應(yīng)該是逐漸抵達(dá)三境界的過程。讓文學(xué)閱讀和文學(xué)感悟進(jìn)入較高的境界，必須要有“獨(dú)上高樓”的獨(dú)立自由的審美主體人格。但不幸的是，我們的學(xué)生都是應(yīng)試教育的產(chǎn)品，應(yīng)試教育已經(jīng)十分嚴(yán)重地限定、規(guī)范了文學(xué)閱讀的目的與方法，名著在這樣的閱讀過程中支離破碎?？斩?、教條、模式化的闡釋話語在中小學(xué)階段就已經(jīng)養(yǎng)成。在大學(xué)文學(xué)專業(yè)課學(xué)習(xí)中，學(xué)生普遍是被動(dòng)閱讀作品，之后又在作業(yè)或考試中被動(dòng)地評(píng)價(jià)作品。不少學(xué)生在評(píng)析作品時(shí)，習(xí)慣性地總要聯(lián)系實(shí)際發(fā)議論、表態(tài)度;對(duì)于藝術(shù)形象的評(píng)析則像是給人做思想鑒定，或者照搬文學(xué)史與文學(xué)理論的權(quán)威化定論，或者生吞活剝地引用西方一些理論批評(píng)術(shù)語。當(dāng)前文學(xué)批評(píng)與研究中的某些浮躁之氣已經(jīng)滲透到大學(xué)教育中。

　　多數(shù)學(xué)生對(duì)文學(xué)缺乏純真的喜愛與興趣，他們對(duì)原創(chuàng)作品中鮮活獨(dú)特的生命意識(shí)、感悟、體驗(yàn)、智慧，豐富深邃的社會(huì)觀照、人性洞察，以及文學(xué)創(chuàng)作中迸發(fā)出的靈感、浪漫情懷和想象等自然也缺乏審美的感受力。針對(duì)目前文科學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)的先天不足，筆者認(rèn)為不宜完全從教學(xué)要求出發(fā)，按照教學(xué)大綱既定的內(nèi)容逐章逐節(jié)地灌輸文學(xué)史或文學(xué)理論知識(shí)，而是應(yīng)該首先引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)真正的文學(xué)世界———由那些個(gè)性、氣質(zhì)、風(fēng)格卓然不群的作家們所創(chuàng)造出的包羅萬象、廣闊迷人的文學(xué)宇宙，感受領(lǐng)悟文學(xué)深邃豐富的蘊(yùn)涵。那么，在文學(xué)史或文學(xué)理論的教學(xué)過程中，雖然要注重學(xué)術(shù)與理論層面的深入，但不能因此脫離我們個(gè)人的審美主體感悟和經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)史是由個(gè)體的作家作品構(gòu)成的，而每一位作家、每一部作品都是鮮活的生命，我們閱讀他們，首先是一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的呼喚，怎能先以無生命的標(biāo)尺去度量、評(píng)斷呢?中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史課程在講授1950—1970年代教學(xué)內(nèi)容時(shí)存在較大困境，學(xué)生對(duì)這一時(shí)期的文學(xué)不感興趣，不愿意讀作品;而學(xué)術(shù)界也已有諸多的否定聲音，認(rèn)為那時(shí)期的文學(xué)都是極度政治化的宣傳品，毫無文學(xué)價(jià)值可言。作為學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，有其探討的理由和意義。但是，我們不能以不夠客觀，甚至帶有偏見的判斷和評(píng)斷建構(gòu)我們的當(dāng)代文學(xué)史。筆者在講授這段文學(xué)史時(shí)，就特別注意通過一些史料文獻(xiàn)的介紹，使學(xué)生充分了解那個(gè)時(shí)期文學(xué)的歷史語境和生態(tài)條件。

　　頻發(fā)的政治批判運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)藝術(shù)橫加干擾甚至肆意摧殘都是鐵的事實(shí)，高度組織化、行政化的文藝機(jī)構(gòu)也行使著管束、限制文藝創(chuàng)作自由的種種權(quán)力。雖然，那個(gè)時(shí)期作家們主體思想被政治所鉗制，他們很多時(shí)候只能充當(dāng)政治傳聲筒而不能發(fā)出個(gè)人的聲音;文學(xué)藝術(shù)在為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的規(guī)范下，很大程度上概念化、公式化了。但是，需要特別提醒學(xué)生，不要因此簡(jiǎn)單化地全盤否定、拒絕那一時(shí)期的優(yōu)秀文學(xué)，那些堪稱“紅色經(jīng)典”的優(yōu)秀作家與作品，正如批評(píng)家張炯先生所言:“它們確有很高的文學(xué)性和審美性，相當(dāng)深刻地反映了特定時(shí)代的歷史風(fēng)貌和民族精神，開拓了前人沒有寫過的題材、主題，塑造了前人不曾刻畫過的人民英雄的形象，創(chuàng)造了不少新的文學(xué)形式和風(fēng)格”，“每個(gè)時(shí)代的文學(xué)都是不可重復(fù)的”[4](P1)。因此，“望斷天涯路”———尋找每個(gè)時(shí)代那“不可重復(fù)”的文學(xué)風(fēng)景和文學(xué)生命，正是文學(xué)史必有的使命感，也是文學(xué)精神傳承的根本目的與意義。我們?cè)诋?dāng)代文學(xué)教學(xué)過程中，應(yīng)該讓學(xué)生真正走進(jìn)每一特定時(shí)代去認(rèn)識(shí)那些優(yōu)秀作家———那些對(duì)文學(xué)理想有著真摯深厚的鐘情和熱愛，對(duì)美的境界忘情沉醉并執(zhí)著追尋的作家們，他們對(duì)自身所處時(shí)代的敏感感應(yīng)，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、未來的洞察或幻想，對(duì)個(gè)人所經(jīng)歷的或豐富或坎坷的人生況味，以及由生活體驗(yàn)與人生況味中凝聚、升華的思想和情愫……當(dāng)這一切付諸飽含心血的創(chuàng)作，便是他們物質(zhì)生命向精神生命的轉(zhuǎn)化。因此，文學(xué)史中的“作家作品”不應(yīng)是教學(xué)強(qiáng)加給學(xué)生的“名詞解釋”，而應(yīng)是“為伊消得人憔悴”的靈魂呼喚和美的執(zhí)著探尋。

　　比如，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》所反映的是合作化運(yùn)動(dòng)歷程，雖然作者立場(chǎng)鮮明地表現(xiàn)了社會(huì)主義偉大革命的時(shí)代政治主題，但我們不能簡(jiǎn)單斷定它就是時(shí)代政治的傳聲筒。作品以宏大敘事展現(xiàn)了歷史的縱深質(zhì)貌和現(xiàn)實(shí)的廣闊生活畫卷，因而獲得厚重的史詩品格。而梁三老漢這一成功的藝術(shù)典型，更是柳青十幾年扎根農(nóng)村，從真實(shí)、深厚的體驗(yàn)與情感中孕育鑄造的血肉豐滿的生命，這一生命也就是作者“眾里尋他千百度”的靈魂遇合，由此賦予《創(chuàng)業(yè)史》不朽的藝術(shù)生命。再比如王蒙的《組織部新來的青年人》，如果按照文學(xué)史教科書的引導(dǎo)，視其為干預(yù)生活的反官僚小說進(jìn)行評(píng)說，我們何以能體味時(shí)年22歲的青年王蒙“獨(dú)上高樓”的人生憧憬以及激情和迷惘交織浸染的青春成長(zhǎng)體驗(yàn)?主人公林震是懷抱理想、單純熱忱的青年人，對(duì)“知音”趙慧文產(chǎn)生了朦朧的情感，而趙慧文是被生活壓抑的已婚女性，小說中有一段敘述林震在趙慧文家里做客的情景———趙慧文進(jìn)屋后先去吻藍(lán)色小床上熟睡的孩子，林震則小心地問:“他父親不會(huì)來嗎?”而不是說“你丈夫不會(huì)來嗎?”或者“孩子的爸爸不會(huì)來嗎?”這里微妙地暗示了林震對(duì)趙慧文已經(jīng)有丈夫這一事實(shí)的抵抗心理，而且那個(gè)熟睡的小孩也成為有潛在敵意的第三者“他”。林震敏感地注意到臥室“墻壁因?yàn)榭諢o一物而顯得過分潔白”，“窗臺(tái)上的花瓶傻氣地張著口”……他細(xì)微地體察到女主人公不幸福的婚姻。而趙慧文因?yàn)榱终鸬牡絹?，往日的疲倦與悒郁不見了，變得十分活潑可愛，她煮了一鍋荸薺，“端著一個(gè)長(zhǎng)柄的小鍋，跳著進(jìn)來，像一個(gè)梳著三只辮子的小姑娘。”

　　當(dāng)林震告別時(shí)，“夜已經(jīng)深了，純凈的天空上布滿了畏怯的小星星……林震站在門外，趙慧文站在門里，她的眼睛在黑暗中閃光，她說:‘下次來的時(shí)候，墻上就有畫了。’……林震用力呼吸著春夜的清香之氣，一股溫暖的泉水在心頭涌了上來。”[5](P104-107)這些細(xì)膩又生動(dòng)的描述，散發(fā)著獨(dú)特迷人的青春文學(xué)芬芳，非常動(dòng)人地傳達(dá)出年輕的生命在早春季節(jié)對(duì)理想和愛情產(chǎn)生的心靈悸動(dòng)。而新時(shí)期之后更為成熟深刻的王蒙再也寫不出這么清純靈動(dòng)的情境了，只有在他二十歲出頭時(shí)，在20世紀(jì)50年代激情燃燒的歲月才寫得如此真切傳神?？梢姡覀円坏┍苊忄笥诔梢?，就能夠引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入文學(xué)閱讀與文學(xué)審美的較高境界，幫助他們逐漸確立獨(dú)立自由的審美主體人格。

　　三、探微“文學(xué)創(chuàng)作境界”，豐富學(xué)生審美經(jīng)驗(yàn)

　　在“文學(xué)閱讀境界”里逐漸確立獨(dú)立自由的審美主體人格，只是為培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)奠定了必要的基礎(chǔ)，若要進(jìn)一步豐富并提升學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)還需要帶動(dòng)學(xué)生在文學(xué)專業(yè)課教學(xué)所營(yíng)造的濃厚的文學(xué)情結(jié)中，去探微“文學(xué)創(chuàng)作境界”———那獨(dú)特的精神創(chuàng)造活動(dòng)怎樣由萌生到豐富再到升華的奇妙過程。這個(gè)過程同樣經(jīng)歷了王國(guó)維所描述的三境界。如果我們能夠在這三境界里感同身受，就必然可以獲得更高一層的文學(xué)領(lǐng)悟力和審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，激勵(lì)學(xué)生積極嘗試文學(xué)創(chuàng)作，從自身的創(chuàng)作實(shí)踐中去探尋文學(xué)的“山重水復(fù)”與“柳暗花明”也是文學(xué)教育的重任之一。但是事實(shí)上，對(duì)于大多數(shù)學(xué)生而言，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)是缺失的或者是非常有限的，僅僅依靠寫作課教學(xué)來培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作熱情與文學(xué)寫作能力也存在著諸多困難和局限。因此，筆者認(rèn)為，所有文學(xué)類專業(yè)課雖然沒有“教授、指導(dǎo)學(xué)生文學(xué)寫作”這一規(guī)定性教學(xué)目的與教學(xué)內(nèi)容，但都應(yīng)該責(zé)無旁貸地以另一種途徑實(shí)現(xiàn)帶動(dòng)學(xué)生進(jìn)入“文學(xué)創(chuàng)作境界”、豐富并提升學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)及文學(xué)素養(yǎng)的終極目的。

　　通過文學(xué)專業(yè)課教學(xué)，開闊學(xué)生的視野，鼓勵(lì)他們拓展閱讀一些有代表性的文獻(xiàn)或史料，比如優(yōu)秀的作家傳記、日記、書信、隨筆、回憶錄、訪談錄、創(chuàng)作談等，不僅可以幫助學(xué)生走進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)真實(shí)的歷史語境，更好地理解特定時(shí)期的作家作品與文學(xué)現(xiàn)象，亦可使學(xué)生間接體驗(yàn)、感受他人(尤其是經(jīng)典作家)的“文學(xué)創(chuàng)作境界”。像《新文學(xué)史料》這樣的刊物中就可以找到非常豐富珍貴的史料，那些鮮為人知卻又極富傳奇色彩的文人往事、文壇佳話、創(chuàng)作軼聞等在許多知名老作家的日記、書信、回憶錄中得到鮮活生動(dòng)的再現(xiàn)，還有那些泛黃的老照片、歷經(jīng)滄桑的作家手跡、遺稿等等，似乎復(fù)活了被歷史塵封的文學(xué)史，既使人產(chǎn)生身臨其境的親切感又喚醒了一種幽深久遠(yuǎn)的文學(xué)想象。為了幫助學(xué)生更深入地感知作家創(chuàng)作境界的變化，從而對(duì)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)探索或?qū)徝佬螒B(tài)嬗變內(nèi)因有充分的理解和認(rèn)識(shí)，也可以引導(dǎo)學(xué)生去追蹤當(dāng)代作家的創(chuàng)作及心路歷程。

　　近幾年有多位當(dāng)代作家自覺反思、解構(gòu)甚至否定他們新時(shí)期之初的代表作———那些寫進(jìn)文學(xué)史已成為標(biāo)志性的作品。比如北島之于《回答》，梁小斌之于《中國(guó)，我的鑰匙丟了》，劉心武之于《班主任》等，都有了自我批評(píng)的聲音。此外像張賢亮《我的菩提樹》之于《綠化樹》，張潔的《無字》之于《愛，是不能忘記的》等，也可視為顛覆性的自我重寫。這些現(xiàn)象和信息折射出他們對(duì)“新啟蒙時(shí)代”的整體性反思，揭示了文學(xué)發(fā)展中豐富的內(nèi)在變化。同時(shí)，作家們文學(xué)意識(shí)與審美傾向的變化，也是經(jīng)過漫長(zhǎng)的“眾里尋他千百度”之后，創(chuàng)作境界抵達(dá)到一個(gè)新的“燈火闌珊處”的發(fā)現(xiàn)與歸屬。當(dāng)代先鋒小說家余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是非常具有啟示性的個(gè)案。余華早期創(chuàng)作很明顯有為先鋒而先鋒的姿態(tài)，他著迷于形式主義的死亡與暴力描寫，如代表作《現(xiàn)實(shí)一種》，從幼兒之間出于游戲快感而引發(fā)的死亡傷害，到成人們因復(fù)仇而連環(huán)演繹的虐殺游戲，所有游戲狂歡式的死亡過程覆蓋了人性的殘忍、恐懼和悲痛。但是20世紀(jì)90年代的第一部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》，他對(duì)死亡的敘事發(fā)生了變化，作者不再是一個(gè)冷漠地操縱死亡游戲的機(jī)器，而是以敏感且沉重的生命意識(shí)“回憶”了弟弟、養(yǎng)父、朋友、母親等人的死，其中“蘇宇之死”尤為觸動(dòng)人心，作者從主人公孫光林的敘事視角，在回憶與想象中仿佛親歷了“我的朋友蘇宇”那天早上因?yàn)槟X血管破裂陷入生死邊緣時(shí)的掙扎———他“以極其軟弱的目光向這個(gè)世界發(fā)出最后的求救”……但是起床后的母親、父親卻因?yàn)樘K宇沒有像往常那樣去茶館打來開水而訓(xùn)斥他、嘲笑他，他們“吃完早餐以后，先后從蘇宇床前走過，他們?nèi)ド习鄷r(shí)都沒有回過頭去看一眼自己的兒子。

　　他們打開屋門時(shí)，我的朋友又被光芒幸福地提了起來，可他們立刻關(guān)上了。蘇宇在灰暗之中長(zhǎng)久地躺著，感受著自己的身體緩慢地下沉，那是生命疲憊不堪地接近終點(diǎn)。”當(dāng)他的弟弟蘇杭也像父母那樣向屋門走去，“那是最后一片光明的涌入，使蘇宇的生命出現(xiàn)回光返照，他向弟弟發(fā)出內(nèi)心的呼喊，回答他的是門的關(guān)上。蘇宇的身體終于進(jìn)入了不可阻擋的下沉，……在經(jīng)歷了冗長(zhǎng)的窒息以后，突然獲得了消失般的寧靜，仿佛一股微風(fēng)極其舒暢地吹散了他的身體，他感到自己化作了無數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中。”[6](P114-115)敘事人沉浸在蘇宇的生命意識(shí)中，那彌留間的感受那么珍貴、美好卻又那么虛渺，一向羞澀敏感的少年蘇宇，懷著對(duì)生的無限留戀在一次次無聲地呼救，可是他身為醫(yī)生的父母和粗心的弟弟卻是那樣的冷漠、自私、麻木，一次次決絕地把生之門關(guān)上了?？此浦貜?fù)的敘事形成死亡情境的渲染，但不是血淋淋的渲染，而是無限惋惜、惆悵、悲憫的渲染。悲憫情懷的回歸，意味著余華創(chuàng)作境界和文學(xué)胸懷的改變。本文僅從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)課教學(xué)的微觀視角，對(duì)提升學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)提出個(gè)人疏淺之見。針對(duì)當(dāng)前文學(xué)素質(zhì)培養(yǎng)在大學(xué)教育中的弱化現(xiàn)象，還需要我們更加全面深入地進(jìn)行觀察、調(diào)查、思考和研究。毫無疑問，直面現(xiàn)實(shí)困境且積極探索改革出路，乃是我們當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育研究的迫切任務(wù)。

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