三、形態(tài)特征
　　起步時(shí)期的中國(guó)農(nóng)村電視劇的形態(tài)與其他題材的電視劇一樣，都屬于“電視直播劇”，即將在演播室演出的戲劇，經(jīng)過(guò)多機(jī)拍攝、鏡頭分切等藝術(shù)處理，運(yùn)用電視現(xiàn)場(chǎng)直播的方式，通過(guò)電視屏幕傳達(dá)給觀眾的劇情類電視節(jié)目形態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，起步時(shí)期的農(nóng)村題材電視直播劇與其他題材的電視直播劇一樣，具有如下形態(tài)特征:
　　（一）敘事手段的紀(jì)實(shí)性
　　許多農(nóng)村題材電視劇是在真人真事的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工創(chuàng)作而成，往往具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。譬如，電視報(bào)道劇《劉文學(xué)》是根據(jù)與地主分子做斗爭(zhēng)的少年英雄劉文學(xué)的事跡改編的。電視報(bào)道劇《焦裕祿》是根據(jù)黨的好干部、河南蘭考縣委書(shū)記焦裕祿的真實(shí)事跡改編的?！督乖５摗穭”径ǜ宓秸讲コ鲋挥昧?3天時(shí)間，迅速及時(shí)地表現(xiàn)了真實(shí)感人的英雄事跡，播出后反響強(qiáng)烈，人們深深為主人公鞠躬盡瘁的奉獻(xiàn)精神所打動(dòng)。
　?。ǘ┍憩F(xiàn)形式的舞臺(tái)性
　　這一時(shí)期的農(nóng)村題材電視劇與其他題材電視劇一樣，“從某種程度上說(shuō)，更接近于舞臺(tái)劇”[10]，恪守“開(kāi)端－發(fā)展－高潮－結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，遵循時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作同一的“三一律”原則，情節(jié)高度集中，首重刻畫(huà)人物，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，“帶有較強(qiáng)的舞臺(tái)假定性”[11]，因此常被稱為“電視小戲”。
　　由于當(dāng)時(shí)條件的簡(jiǎn)陋，電視直播劇的演出和播出同步進(jìn)行，需要各部門的協(xié)作，一氣呵成，因而帶有濃厚的舞臺(tái)劇的痕跡，制作也比較粗糙，用當(dāng)時(shí)人的話來(lái)形容，就是“一條主線，兩三個(gè)場(chǎng)景，四五個(gè)人物，七八場(chǎng)戲，六十分鐘，二百個(gè)鏡頭”[12]。
　　北京電視臺(tái)初期只能播出一些場(chǎng)景單一、情節(jié)集中、人物簡(jiǎn)單的電視直播劇。譬如《一口菜餅子》的背景只是一塊灰天幕，場(chǎng)景只是一個(gè)草棚子和一些簡(jiǎn)單的道具。隨后播出的電視直播劇《黨救活了他》、《我的一家》等都是一個(gè)劇一個(gè)場(chǎng)景。因此，早期電視直播劇在場(chǎng)景的安排上多以室內(nèi)景為主，類似舞臺(tái)獨(dú)幕劇的形態(tài)。
　　1960年春，北京電視臺(tái)啟用了新的600平方米的比較正規(guī)的演播室。“這是一間中型演播室，四面都可以懸掛天幕。有燈光設(shè)備，可以同時(shí)使用三臺(tái)便于移動(dòng)的黑白攝像機(jī)。話筒裝在移動(dòng)車上。播出時(shí)，演員、攝像師、音響師、化服道臨場(chǎng)人員都在屋里。導(dǎo)演、副導(dǎo)演以及配樂(lè)人員在控制室。他們面前有一排監(jiān)視器、各種開(kāi)關(guān)、按鈕、指示燈。演出一開(kāi)始，便不能停頓，要一氣呵成。”[13]從此以后，多場(chǎng)景、多人物、播放時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩至三個(gè)小時(shí)的電視直播劇開(kāi)始出現(xiàn)，如《焦裕祿》等。而鏡頭切換和攝像機(jī)機(jī)位運(yùn)動(dòng)，又給場(chǎng)景設(shè)計(jì)提出了擺脫舞臺(tái)獨(dú)幕劇布景模式的要求，電視布景的特色日益鮮明。
　?。ㄈ┲谱鞑コ龅耐叫?br/> 　　這一時(shí)期農(nóng)村題材電視劇的播出方式與其他題材一樣，都是黑白電視直播。一部電視劇大多局限在二三十分鐘內(nèi)，直播電視劇“演”、“播”、“看”同步，不能出差錯(cuò)，因此要求劇情單一，場(chǎng)景少，容量小，基本模式大都是“一條主線，二三個(gè)場(chǎng)景，四五個(gè)角色，七八場(chǎng)戲，一二百個(gè)鏡頭，且多以內(nèi)景、近景為主”。譬如，《一口菜餅子》全劇共三場(chǎng)戲、兩個(gè)景地，表演、攝像、錄音、合成全都是在北京電視臺(tái)直播間完成，采取黑白圖像現(xiàn)場(chǎng)直播。“在用兩間普通辦公室稍加改裝建成的臨時(shí)演播室里，只有一個(gè)破窩棚和幾件簡(jiǎn)單的日用品做布景和道具，燈光、音響設(shè)備都是因陋就簡(jiǎn)架設(shè)的。開(kāi)演的信號(hào)一發(fā)出，在場(chǎng)所有的人都全神貫注地投入了工作。三臺(tái)臺(tái)式攝像機(jī)不僅笨重，而且沒(méi)有變焦鏡頭，根據(jù)劇情的需要和事先設(shè)計(jì)好的鏡頭順序，攝像員分別拉著機(jī)器在狹小有限的場(chǎng)地里不停地移動(dòng)位置，既要趕時(shí)間，又不能互相妨礙，還要根據(jù)景別不時(shí)更換鏡頭。尤其在拍攝演員表情或道具的近景和特寫(xiě)時(shí)，那種老式攝像機(jī)必須推到離被拍攝對(duì)象很近的地方，這就無(wú)形中為拍攝增添了不少麻煩和難度。再說(shuō)，因?yàn)槭乾F(xiàn)場(chǎng)直接播出，演播中的任何一點(diǎn)兒差錯(cuò)、場(chǎng)內(nèi)的任何一點(diǎn)兒細(xì)小雜音，都會(huì)影響全劇的觀看效果，造成不可補(bǔ)救的遺憾，所以全體工作人員個(gè)個(gè)屏聲斂氣，全神貫注、一絲不茍地操作著，直至結(jié)束。我國(guó)的第一部電視劇就是在這種簡(jiǎn)陋困難的條件下，達(dá)到了藝術(shù)表演一次完成、現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)用多機(jī)拍攝、音畫(huà)同期同步播出的良好效果。”[14]
　　在《一口菜餅子》中，導(dǎo)演胡旭要求給演母親的李曉蘭出一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，表現(xiàn)母親臨終時(shí)難舍身邊饑餓的女兒而從閉著的雙眼中滾下兩滴淚珠。當(dāng)攝影師把100多斤重的三條腿攝像機(jī)推到離李曉蘭僅一米左右的地方時(shí)，大都都很擔(dān)心，這兩滴淚怕是流不出來(lái)。李曉蘭是個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的話劇演員，她沉著、平靜。只見(jiàn)她眼瞼抖動(dòng)一下，隨即滾落出兩滴眼淚。導(dǎo)演興奮地馬上將這個(gè)特寫(xiě)鏡頭切了出去。
　　《一口菜餅子》標(biāo)志著電視劇這種在電子技術(shù)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的全新的屏幕演劇藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)。雖然從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，電視直播劇基本上是對(duì)戲劇的轉(zhuǎn)播，并非本體意義上的電視劇，但仍顯露出和傳統(tǒng)舞臺(tái)劇不同的全新特征：一是它突破了舞臺(tái)劇的時(shí)空限制，在演播過(guò)程中插入了電影《智取華山》中風(fēng)雨搖撼樹(shù)木、閃電照亮夜空的空鏡頭；二是按照劇情需要搭制了布景，真實(shí)地表現(xiàn)了房屋漏雨的情景；三是演員的調(diào)度和表演都按照電視鏡頭藝術(shù)的要求進(jìn)行處理，如注意捕捉人物表情的細(xì)部、突出關(guān)鍵動(dòng)作等。
　　注釋：
　　[1]本文為作者承擔(dān)的2010年度中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)理論研究項(xiàng)目《東北農(nóng)村題材電視劇研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2010ZGXH1003）和2011年度吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《東北農(nóng)村題材電視劇研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2011B318）的階段性成果。
　　[2]郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史》（第2版），復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第174頁(yè)。
　　[3]郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史》（第2版），復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第179頁(yè)。
　　[4]楊偉光：《強(qiáng)化精品意識(shí)，把提高電視劇質(zhì)量放在首位--在全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話摘要》，載《中國(guó)電視》1995年第5期。關(guān)于1958年至1966年電視直播劇作品的具體數(shù)量，說(shuō)法不一。詳見(jiàn)孫寶國(guó)：《中國(guó)電視娛樂(lè)節(jié)目形態(tài)學(xué)》，新華出版社2009年版，第232-233頁(yè)。
　　[5]馮溫玉：《中國(guó)電視劇發(fā)展簡(jiǎn)述》，載《現(xiàn)代傳播》1982年第3期。
　　[6]《一口菜餅子》曾在中央人民廣播電臺(tái)播出過(guò)，也在舞臺(tái)上演出過(guò)，導(dǎo)演為梅阡。參見(jiàn)趙化勇主編：《中央電視臺(tái)發(fā)展史（1958-1997）》，中國(guó)廣播電視出版社2008年版，第37頁(yè)。
　　[7]參見(jiàn)高鑫主編：《影視藝術(shù)欣賞》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2001年版，第362-363頁(yè)。
　　[8]孫佩云調(diào)走后，由鄒道語(yǔ)接替扮演該角色。參見(jiàn)趙化勇主編：《中央電視臺(tái)發(fā)展史（1958-1997）》，中國(guó)廣播電視出版社2008年版，第38頁(yè)。
　　[9]參見(jiàn)馮溫玉：《中國(guó)電視劇發(fā)展簡(jiǎn)述(三)--中央電視臺(tái)電視劇劇目簡(jiǎn)介(1958-1976)》，載《現(xiàn)代傳播》1983年第4期，第29頁(yè)。
　　[10]劉習(xí)良主編：《中國(guó)電視史》，中國(guó)廣播電視出版社2007年版。
　　[11]北京廣播學(xué)院電視系學(xué)術(shù)委員會(huì)、《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》編輯委員會(huì)編著：《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第272頁(yè)。
　　[12]蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，載《文藝研究》1980年第4期。
　　[13]蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，載《文藝研究》1980年第4期。
　　[14]宋強(qiáng)、郭宏：《電視往事--中國(guó)電視劇五十年紀(jì)實(shí)》，漓江出版社2009年版，第7頁(yè)。