今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是美學(xué)論文：韓邦慶《太仙漫稿》的“接受”與“創(chuàng)新”美學(xué)。具體內(nèi)容如下，歡迎參考閱讀：

韓邦慶《太仙漫稿》的“接受”與“創(chuàng)新”美學(xué)

韓邦慶在1892年創(chuàng)辦中國第一本個人小說?？逗Ｉ掀鏁?，開始了小說雜志連載的現(xiàn)代文化生產(chǎn)方式。《海上奇書》仍是刻印，共計(jì)出過14期，一至九期為半月刊，每月朔、望出版;第十期起因“刻期太促、脫稿實(shí)難”，而改為每月朔日出版的月刊(韓邦慶《海上奇書告白》，海上奇書石印本第10期，1892年)。三種作品文言短篇小說《太仙漫稿》、長篇章回小說《海上花列傳》及摘錄筆記小說《臥游集》，均以精美繡像插圖配合文字?jǐn)⑹觯逸o以圈閱標(biāo)志突出作者著意處。韓邦慶《海上奇書》獨(dú)特的內(nèi)容與形式，“在現(xiàn)代化的文化市場的創(chuàng)建過程中，自有他的一番開拓性貢獻(xiàn)”?！杜P游集》的編選后來中斷，《太仙漫稿》于今已不見影響，《海上花列傳》也曾被冷落，只是現(xiàn)今漸熱起來。

本文申述《太仙漫稿》不該忽視，理由有二：從作品的生產(chǎn)傳播來看，韓邦慶第一次顯示了中國小說的現(xiàn)代接受方式;其“出新”、“獨(dú)造”的小說美學(xué)的追求更是一種創(chuàng)造性的歷史轉(zhuǎn)換。在一般論述其外部接受方式之外，本文將更多的注意力集中在短篇小說的美學(xué)追求與實(shí)踐的創(chuàng)造上。《太仙漫稿》在對前人文本擬仿、改寫的再度創(chuàng)造中極逞想象才能與心靈自由?？锍霭媲暗?a href='http://m.rzpgrj.com/chuangyee/guanggao/' target='_blank'>廣告詞于《申報(bào)》：“一日《太仙漫稿》，翻陳出新，戛戛獨(dú)造，不肯使一筆蹈襲《聊齋》窠臼?！?見光緒十八年正月初六日《申報(bào)》首版廣告)，充分表白其追求。他在三則《太仙漫稿·例言》中明確提出其小說美學(xué)理念與書寫策略。本文以韓邦慶的小說美學(xué)對照其作品，透過《太仙漫稿》諸作對經(jīng)典的別樣翻新、題材的另類書寫、傳統(tǒng)情理美學(xué)的突破、人物塑造、虛實(shí)筆法及文體糅合的張力，管窺韓邦慶短篇小說美學(xué)的理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。

一、現(xiàn)代連載小說讀者接受過程的被動與能動

韓邦慶對文學(xué)接受的一般規(guī)律有一種晚清中國式的發(fā)明。他關(guān)于小說接受美學(xué)的闡釋雖也適合長篇《海上花》，但是以文言短篇為有力例證?！逗Ｉ掀鏁返诹诜獾住短陕濉だ浴分?，韓邦慶列舉《段倩卿傳》，以設(shè)問的修辭方式表述閱讀過程中的接受美學(xué)：

或謂鬩《段倩卿傳》，須待至兩月之久，未免令閱者沉悶否?余日不然。間嘗閱說部書，每至窮奇絕險，即掩卷不閱，卻細(xì)思此后當(dāng)作何轉(zhuǎn)接，作何收束?思之累日而競不得，然后接閱下文，恍然大悟，豈不快哉!又嘗閱至半篇，逆料此文轉(zhuǎn)接收束自當(dāng)如是云云，不意下文競有大不然者，則尤快之不暇，又何沉悶之有!

對照姚斯的接受美學(xué)觀念——“作者、作品和大眾的三角關(guān)系中，……一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”——韓邦慶對連載的現(xiàn)代閱讀方式中的讀者的被動/能動關(guān)系有獨(dú)

特認(rèn)識與闡述。他將一己主觀閱讀經(jīng)驗(yàn)中的故意間斷的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成客觀的刊行方式中連載的懸念，意欲將接受大眾的能動性發(fā)揮到最大限度。其中把握讀者的積極主動、抓住注意力隨文情而變化的特征，正是百年之前的中國理想的接受美學(xué)。

韓邦慶敏銳地捕捉到作品連載后讀者反饋的即時信息，并通過自身角色換位模擬解析接受方的閱讀心理過程，“待”、“閱”、“思”、“恍然大悟”等語詞地運(yùn)用，昭示韓邦慶如何將創(chuàng)作與欣賞視為一種互動的精神情感的游戲。實(shí)際自《海上奇書》出版之初，韓邦慶就自我確定了現(xiàn)代的文字游戲設(shè)計(jì)師的角色地位。這是中國古代小說評點(diǎn)沒有注意過的美學(xué)內(nèi)涵，標(biāo)志著中國小說的現(xiàn)代生產(chǎn)語境中的重要組成部分。

虛擬讀者是韓邦慶在廣泛吸收閱讀反應(yīng)基礎(chǔ)上的假想。在《太仙漫稿》諸篇的順序編排上，韓邦慶刻意遵循長短相間的原則，首篇長達(dá)五千多字需分期連載的《陶仙妖夢記》與第三篇《段倩卿傳》之間就安置了一篇不足四百字、一期即可載完的《和尚橋記》。即使用心良苦，韓邦慶還是沒能避免來自讀者的抱怨：連載于雜志的小說讀起來不盡興，連載過程一拖就是兩月，也許剛剛覺出有看頭就戛然而止，一篇讀完經(jīng)年累月，閱至收束之處可能已忘了起、轉(zhuǎn)何如，一氣呵成的閱讀大餐變成了片段零落的少吃多餐。上引例言表明的是，韓邦慶期待著讀者的積極參與，他在建構(gòu)作品的同時也努力著創(chuàng)造出新一代的讀者與閱讀方式，開拓一個新的文學(xué)閱讀空間乃至?xí)r代。

然而大多讀者并不如韓邦慶的閱讀實(shí)驗(yàn)——“每至窮奇絕險，即掩卷不閱”，通常做小說的人也不如韓所述那般“累日”、“細(xì)思”。這種作者時寫時輟、讀者時讀時歇的小說創(chuàng)作與接受模式，并不似雜志生產(chǎn)者韓邦慶預(yù)期中的“兩情相悅”，給予接受一方的等待時間往往并未因想象發(fā)揮空間的擴(kuò)大和懸念解除時間的延伸使人快意。

《段倩卿傳》(廿五圖)連載于《海上奇書》第三至六期。這四期封面《海上奇書》三種合編目錄《太仙漫稿》題下，明白交代當(dāng)期刊載范圍(第三期：段倩卿傳自一圖至八圖此稿未完;第四期：段倩卿傳接前九圖至十六圖此稿未完;第五期：段倩卿傳接前十七圖至廿四圖此稿未完;第六期：段倩卿傳廿五圖全蕊珠宮仙史小引一圖至七圖此稿未完)。不論篇幅切分還是運(yùn)筆行文，前兩次的轉(zhuǎn)接都無可非議，但最后收束前的分割卻沒有多大必要。第六期刊載的廿五圖部分自“于峨眉山上，中塑倩像”至結(jié)尾“猶記……二句”一百多字的內(nèi)容，并未有出人意表的有力結(jié)局進(jìn)一步呈現(xiàn)，段倩卿的死亡及如何受人追念已在第五期登載的情節(jié)末尾部分交代清楚。雖說按照每期八圖的固定模式，廿五圖確有單立一期的需求和必要。但一個半月與兩個月的情形，在讀者一方究竟又是兩樣了：十五天的等待換來遠(yuǎn)不似預(yù)期般滿足的結(jié)局。當(dāng)時購閱者沉悶感的產(chǎn)生與強(qiáng)化，今人完全可以感同身受。

今天站在理論立場上審視，韓邦慶的作法也能被理解。文學(xué)創(chuàng)作并非機(jī)械性勞作，創(chuàng)作靈感的來去與創(chuàng)作激情的漲落向來無有規(guī)律可循，必要限時限量地完成固定產(chǎn)值，即便數(shù)量達(dá)標(biāo)，質(zhì)量亦難獲保證。況且，韓邦慶又是一位擁有自己獨(dú)特美學(xué)追求，致力創(chuàng)新、不愿落前人窠臼的作家，如他一般嚴(yán)苛地要求自我，生產(chǎn)活動更是難以遵循時間限定。于是偶如《段倩卿傳》之收束，無論有意為之或順應(yīng)自然，都不能歸為作者的過失，但《海上奇書》出到第十期后，出版屢屢衍期，出完第十四期即告?？?，亦是不出意外的結(jié)局了。

二、經(jīng)典的別樣翻新與題材的另類書寫

“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！睂懽鲀?yōu)先權(quán)的失去使得后出的詩人/小說家在創(chuàng)作時不可避免地陷入“影響的焦慮”。對先前傳奇、筆記寫家的“關(guān)照”，韓邦慶習(xí)用“窠臼”來指稱，《海上奇書》第八期封底的《太仙漫稿·例言》中這一語詞再度出現(xiàn)：

小說始自唐代，初名“傳奇”。歷來所載神仙妖鬼之事，亦既汗牛充棟矣。茲編雖亦以傳奇為主，但皆于尋常情理中求其奇異，或另立一意，或別執(zhí)一理，并無神仙妖鬼之事。此其所以不落前人窠臼也。

不落窠臼，實(shí)現(xiàn)途徑是在尋常中求奇異，透過故事突出“別”、“另”的“意”和“理”。《漫稿》首篇《陶?妖夢記》從敘述程式(面視壁畫、自我代人、意想傷身、一語道破)到情景設(shè)定(清幽佛寺)乃至具體細(xì)節(jié)(殿中塑志公像/中供觀音寶座、兩壁圖繪精妙/兩壁繪地獄變相)都脫化于《聊齋志異》卷一《畫壁》篇?？芍n邦慶并不避“陳”，對于那些經(jīng)典傳奇、筆記故事反倒樂于“翻”用，刻意仿寫，并力爭在意趣上加以超越，這便是他所著意的“出新”。相較《畫壁》中朱孝廉的偶生淫心、神游褻境，陶仙的冥想豐趣甚多：時間越經(jīng)戰(zhàn)國、西漢、東晉、盛唐，跨越千載;游蹤涉及“易水”、“海上”、“東山”、“溫泉”乃至“酆都”，陰陽咸括;人物備有荊軻、高漸離、秦武陽、蘇武、謝安、虢夫人、高力士、念奴、永新、冥王等，形色各異;主人公自己也歷驗(yàn)學(xué)士、淫徒、嬰孩等諸種身相。憑借豐沛想象，韓邦慶重塑經(jīng)典，《太仙漫稿》中類似的改編還有《記河間先生語》、《大蟲》等，前者所記祝三官、安陽公子“同體并存”故事可視作《聊齋》卷一《長清僧》“借尸還魂”的升級版;后者頗似《聊齋》卷三《夜叉國》篇，同是市人偶人異種世界，與之相交舉子、共同生活的傳奇，《夜叉國》多敘日常食宿、突出另類倫常之趣，而《大蟲》偏重?cái)⑹鋈斯纸M軍“代天行道、取成都質(zhì)庫”的傳奇事件，別具俠盜風(fēng)氣。諸種嘗試，靡不新意十足，別具一格。

《太仙漫稿》的翻新、獨(dú)造并不僅以一部經(jīng)典作為范閾與參照，還包括對于筆記小說一類題材的另類書寫，譬如《蕊珠宮仙史小引》。蕊珠宮，即仙宮，簡稱蕊宮。“蕊宮”一詞于古代詩文中多有出現(xiàn)，元稹《清都春霽寄吳三胡十一》詩有“蕊珠宮殿經(jīng)微雨，草樹無塵耀眼光”的佳句;周邦彥洋洋灑灑七千字《汴都賦》中也有“蕊珠廣寒，黃帝之宮。榮光休氣，艟朧往來”的豪語。較早見之于小說則是《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中描繪劉慧娘時所用贊語“蕊宮仙子謫人間，月殿嫦娥臨下界”。原義天上仙女的“蕊宮仙子”作為喻體，為明清筆記寫家引征，逐漸形成一類專門刻畫品性超凡脫俗女子的小說題材。樂均《耳食錄》卷一《蕊宮仙史》直取喻稱，立篇記事，講述一位薛姓女子如何的才艷絕世。韓邦慶同樣選擇“仙史”題材，但從故事模式、敘事風(fēng)格到人物刻畫比之無一相同：《耳食錄》之《蕊宮仙史》(下稱《耳》篇)只記仙史一人，屬一元模式;《太仙漫稿》之《蕊珠宮仙史小引》(下稱《太》篇)敘仙史、母、妹、公孫四人，家庭生活模式、才子佳人模式相疊合?！抖菲澫墒分牟桑爸小秵柣ㄐ「濉匪木?，……又有‘片云同我墜，明月向誰多，之句?！保瑴\切直露;《太》篇則云“仙史……有所作，自以蠅頭小楷錄存之。已而輯一卷，復(fù)校不當(dāng)意，輒焚棄之。既焚則必悔，悔而復(fù)作?！保捻嵧窦s;《耳》篇記仙史之表姐妹只作“繼有黃素水者至，亦女仙也，于仙史為中表姐妹，并有文藻”的草草交代。《太》篇

描繪仙史之妹玉芙，經(jīng)由行酒令刻畫其詼詭健談，又加以“玉芙笑脫走，遙伸手作勢日：‘假惺惺勿作態(tài)，少問兩口兒成親也。’等言行描摹，使得一個活潑精妙的垂髫女郎形象躍然紙上，一動襯一靜，愈顯仙史之淡雅嫻麗。通過文本對比不難看出，韓邦慶并未過多地受困于創(chuàng)作優(yōu)先權(quán)的喪失，而是變被動為主動，“翻陳出新”、“戛戛獨(dú)造”，實(shí)踐其“不落前人窠臼”的承諾。

三、突破尋常情理塑造女性形象

傳奇故事中向來不乏頗具神通的仙/妖女，卻往往因缺少主體性格的魅力不夠圓整，大多只能視為投射男性作家主觀意趣的幻象而難以配稱具有豐富生命內(nèi)涵的藝術(shù)形象。即便“寫鬼寫妖高人一等”的蒲松齡，塑造諸如紅玉、連城、嬰寧等經(jīng)典佳人時，也不免配之以馮相如、喬生、王子服等書生才子，終究不脫兩性二元對立的傳統(tǒng)敘事模式。韓邦慶意欲不落窠臼，“別執(zhí)一理”，首先是為書寫對象定性——不作“神仙妖鬼之事”，寫純粹的人情事理。《歡喜佛傳》中的月兒與《段倩卿傳》里的段倩卿不再是鬼狐女子，而是具有極強(qiáng)自我意識與獨(dú)立精神的女人，二者的故事展現(xiàn)了女性拒抗男權(quán)的多樣可能。

《歡喜佛傳》開篇即定下詭異基調(diào)：

月兒，……，十四歲，為無賴子阿囝誘入非想庵，強(qiáng)奸焉。……事訖，月兒日：“若何為者!若見愛，亦大佳。若明日來我家拜見我母，好合有日也?！卑⑧钜?，不敢往。

遭遇奸污之后，月兒的反應(yīng)令施暴男性疑惑失措，讀者亦覺難以理解。放眼全篇，月兒看似有違常理的表現(xiàn)一以貫之：徐公子落魄之時與其伉儷而居，待其金榜題名，月兒卻對前來為兒子提親的徐翁說：“兒豈公子偶耶，翁休矣!”嫁與宋部郎之仆陸升，趁其公干閩、粵時與部郎幽會，陸升歸后月兒竟據(jù)實(shí)相告，挨鞭三百，慍曰：“我何負(fù)于若，若乃挫辱我，我必告若主人!”部郎得知后，誣陷陸升下獄，月兒又對部郎哭訴，“我何罪?我夫復(fù)何罪?……若將使我熟視其夫之死，而腆顏以事若耶?”阿囝洞悉經(jīng)過，夜半取部郎首級，月兒非但不謝，反倒大呼：“若奈何戕我主人!若陷我矣!”阿囝入獄，月兒日“是為吾故也”，便“日探阿囝于獄，且納橐鍵焉”。當(dāng)陸升“亦德阿囝甚，為之上下營救”時，月兒又怒罵其夫：“是戕若主人，若不仇而德之，若真無人心者，吾不若夫矣?！北汶x開陸升，與徐公子重修舊好。主人公言行悉為作者主觀賦予，帶給受眾的直觀體驗(yàn)無疑是匪夷所思之感，但反復(fù)品讀就能領(lǐng)悟，月兒變幻莫測的處事立場表象之下是其堅(jiān)定的價值判斷與強(qiáng)大的自我堅(jiān)持。讀者在審美過程中感受到的這種前所未見的區(qū)別于傳統(tǒng)情理美學(xué)的敘事表達(dá)，正是韓邦慶自稱的“另執(zhí)一理”。

《歡喜佛傳》主要展露男權(quán)意志下女性生命意識的綻放，《段倩卿傳》則偏向于表現(xiàn)女性如何打破陽剛宰制獲得獨(dú)有快感，包含更多的家庭關(guān)系與倫理關(guān)懷。故事記述段倩卿從一位被拐賣后受養(yǎng)母“鞭撻炮烙無完膚”、為流氓苦苦相逼、遭喪夫之痛的弱小女子成長為手刃白蓮黨魁、賺取太守首級、欺騙白蓮教主，最終富甲一方、受人膜拜的女中帝杰。人物傳奇經(jīng)歷的精心設(shè)計(jì)能充分顯露作者的“己意”?！爸T名士大驚，會議奉倩為‘宏文社’盟主……有梓其詩文稿者，必乞倩為之序且大書簡端日：‘女學(xué)士段倩卿夫子鑒定”’烘托出段倩卿的文才出眾;“既登陴望賊氛惡，則又大笑日：‘狐鼠耳，不足憂也?！薄哉Z情狀活脫脫另一“吾觀顏良，如插標(biāo)賣首耳”的關(guān)公。通常情形下，文武雙全是杰出男子才可能具備的優(yōu)秀品質(zhì)，表現(xiàn)在一位女子身上乍看難以置信，細(xì)細(xì)思之便覺確實(shí)有理，況且此前作品中早有先例，譬如《蕩寇志》中武勇陳麗卿、機(jī)智劉慧娘。此篇中兩種特性集于段倩卿一身，同樣只是稍別常理的例外。除卻經(jīng)歷、品格，韓邦慶更是特意賦予她獨(dú)特的行為方式，尤其是對其兩性情感中強(qiáng)勢姿態(tài)的刻畫。相較傳統(tǒng)思想統(tǒng)攝下那些忠貞保守的女性，段倩卿走向了完全相反的極端：物化的男奴黑奴、細(xì)心侍奉的女婿沙長甫、藍(lán)顏知己韋彥等等都是她的性伴侶，甚至晚年還擇選壯偉以供床笫之娛。但她又不僅僅是一味追求肉體享受的性迷狂者，男女交往中始終處于強(qiáng)勢位置且時而感性時而理性時而并存交加又是她性格復(fù)雜性的表露。列舉一段情節(jié)為例：

韋言妻死子殤，一官萬里，欲留倩理內(nèi)務(wù)。倩不肯，反教韋棄官往蜀，“我家即君家也”。韋亦不可，議不決。夜分入幃，唧唧私語。倩罵韋：“無情郎，忍不一顧我!”韋不得已，請假五月，從倩同返。至家，倩以正寢居項(xiàng)夫人，而館韋于東院。沙長甫屈意事韋，內(nèi)外上下無間言。

在男女關(guān)系中，段倩卿既理性地堅(jiān)持平等又感性地言語媚惑，最終在二人博弈中取得了性別的勝利。女性主體意識的凸顯也促進(jìn)了權(quán)力的性別轉(zhuǎn)移，在處理涉及多人的家庭問題時，她也能夠?qū)⒒靵y不明的倫理關(guān)系梳理得井井有條，對每一個體的安排處置得當(dāng)又令人信服。

《歡喜佛傳》、《段倩卿傳》對于尋常情理的突破，恰恰得益于月兒、段倩卿兩個女性形象的塑造;而在既有審美視覺、心理遭遇強(qiáng)烈沖擊的閱讀過程中，形象本身的立體感與震懾力亦隨之放大，可謂相輔相成。

四、小說、寓言的虛實(shí)融合

韓邦慶在追求創(chuàng)作手法脫俗的過程中也注意經(jīng)驗(yàn)心得的摸索與總結(jié)，這在末一則《太仙漫稿·例言》中有著清晰地反映：

昔人謂畫鬼怪易，畫人物難，是矣。然鬼怪有難于人物者，何也?畫鬼怪初時憑心生象，揮灑自如;迨至千百幅后，則變態(tài)窮而思路窘矣。若人物，則有此人斯有此畫，非若鬼怪之全須捏造也。故予作漫稿，征實(shí)者什之一，構(gòu)虛者什之九。

“征實(shí)”與“構(gòu)虛”是何種關(guān)系?撰小說稿而稱“漫”，強(qiáng)調(diào)是一種藝術(shù)虛構(gòu)的審美方式。藝術(shù)虛構(gòu)從不意味著對現(xiàn)實(shí)成分地完全排斥，甚而可以說，正因作家采用虛實(shí)結(jié)合、真幻相生的敘事方法，才使得作品更具一種捉摸不定、引人人勝的藝術(shù)魅力。神仙妖鬼并非凡人時常歷驗(yàn)之事，故蒲松齡《聊齋》每以“尚生乃友人李文玉之戚好，嘗親見之”(卷二《胡四姐》)式的說明佐證故事的翔實(shí)可信;人情事理雖說眾所周知，但創(chuàng)新、突破帶來的小說情理的非常化，使得韓邦慶需要面臨同樣的問題。且看《段倩卿傳》最后一段：

天目山樵曰：“吾不知作者胸中幾斗塊壘，乃下筆記段倩卿事?！苯唬骸拔釃L見友生扇頭書倩卿《韓江竹枝詞》”，猶記“蜒雨蠻風(fēng)歸不得，簫聲呼起絳桃魂”二句。

設(shè)若小說發(fā)展到“猶以鞭指金碧閣樓為鈕家廟云”為止，看似更符合傳奇的敘述終結(jié)。韓邦慶選擇加上此段，不惜予人略顯突兀之感，目的就是強(qiáng)化故事本身的虛實(shí)難辨。天目山樵即張文虎，其評語“塊壘”二字隱約透露出《段倩卿傳》的諷世氣息。回視全文，段倩卿的行為活動確有觸及社會現(xiàn)實(shí)方面，白蓮教即是當(dāng)時政治的反映;其生活方式(演《長生殿·小宴》一折等)也似隱射統(tǒng)治階層的種種日常做派;靳生究竟何人難以考證，因循敘述邏輯推斷，應(yīng)實(shí)有其人，其話語是對段倩卿當(dāng)時影響力的側(cè)面肯定。

一旦考究，諸種信息的指向卻都模糊不清，確乎實(shí)有其事，但又缺乏確鑿的直接證據(jù)作為支撐，主人公形象被蒙上了一層復(fù)一層神秘面紗。段倩卿是否作為實(shí)體性存在被作者引征?還是真有這樣一位奇女子，經(jīng)由作者假托一名，略作夸張、渲染使之愈發(fā)傳奇化?抑或人名、事跡均系作者偽托，僅為追新求異兼及諷世而虛構(gòu)?作者的取法約摸如同后出魯迅之“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”。揣度、剖析作者的創(chuàng)作初心殊為不易，但作品客觀展現(xiàn)的藝術(shù)魅力卻顯而易見。

結(jié)尾經(jīng)由他人代述，一種針對敘述者，另一指向故事人物，新穎的技巧處理一定程度地詮釋了“征實(shí)者什之一，構(gòu)虛者什之九”的美學(xué)理念。然而突出體現(xiàn)這一美學(xué)思想的，還是韓邦慶對于主人公形象的塑造：征實(shí)的基礎(chǔ)是生活真實(shí)，現(xiàn)實(shí)之中不乏類型各異的女子：或嬌弱可憐;或才氣出眾;或俠肝義膽;或

放浪無度。這些品質(zhì)幾乎不可能同時集于一身，韓邦慶通過結(jié)撰形式、設(shè)定情境，塑造了段倩卿這樣一位穿越人世生活各個層面兼具弱女、才女、俠女、淫女特征的多元性格的“女界之超人”形象。“拔佩刀就燈下拂拭之，競揎袖揭?guī)ぃ瑮n太守首……掛囊馬首，單騎出北城”，恰如“夜漏三時，往返七百里;入危邦，經(jīng)五六城”的紅線;“乘夜?垣從邵遁”好似“愿托喬木，故來奔耳”的紅拂;“福寧梅太史，一見傾心”又如與崔生情投意合的紅綃。段倩卿一人即兼具“唐傳奇三紅”的特質(zhì)，韓邦慶的塑形功力可見一斑。得益于此，作品呈現(xiàn)出更佳的虛實(shí)效果。

松江顛公《懶窩隨筆》說《太仙漫稿》“小說筆意略近《聊齋》，而詼詭奇誕，又類似莊、列之寓言”，從評論者的角度透露出韓邦慶構(gòu)思資源的多元性，肯定其熔鑄古今的寫作本領(lǐng)，也強(qiáng)調(diào)了《漫稿》諸作文體糅合的特點(diǎn)。小說、寓言本就存乎相當(dāng)程度的交合混雜，寓言多以假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個道理或教訓(xùn)，小說亦多有諷刺或勸誡性質(zhì)?！读凝S》故事大多富有寓言意味，異史氏的結(jié)語往往列于文末自成一段，與敘述內(nèi)容在文本格局上形成明顯切分，著意勸諷的同時也割裂了文本的渾整性。

小說、寓言的文體交混在《太仙漫稿》中多樣呈現(xiàn)且更具張力：第一類如《雙龍釧銘并序》，敘述寶物雙龍釧顛沛流離三十載、輾轉(zhuǎn)數(shù)人之手、最終物歸原主的奇妙經(jīng)歷，小說結(jié)尾主人“薦釧于廟，而為之銘曰：天地之間，物各有主;非我所有，一毫莫取。龍而有知，舍我誰歸?”點(diǎn)破真相，說明事理;第二類如《陶?妖夢記》、《心影說》，經(jīng)由故事人物(主僧/煉師)之口表述某一道理，如《心影說》中煉師點(diǎn)破大姓之語，“幻象者，心之影也;如火如日，如鏡如水，感于此必應(yīng)于彼，果報(bào)之說由此而起。又何鬼之能祟”?另一類像《段倩卿傳》、《歡喜佛傳》，并直接表述某個道理或教訓(xùn)，但形象本身富有的超越普遍人性的獨(dú)特魅力，即已包含濃厚的寓言氣息。

隨著《海上奇書》的停刊，《太仙漫稿》幾乎成為絕響。作為韓邦慶僅存于世的文言作品，這部短篇小說集處處透露著他的才思與貢獻(xiàn)?！短陕濉放c《海上花列傳》，一舊一新，一文一白，和諧詮釋了處于文學(xué)古今流變轉(zhuǎn)折點(diǎn)的韓邦慶是“新時代的第一位作家，也是舊時代的最后一位作家”。