sci論文寫作要求
sci論文寫作有什么要求呢?下面是小編為大家整理的sci論文寫作要求，希望能夠?qū)δ兴鶐椭?/p>
sci論文寫作要求
第一大要素：中心要突出，顯現(xiàn)思想概要
論文的研究是一個(gè)探索性很強(qiáng)的項(xiàng)目，其中的宗旨就是探索未知，具體講就是提出問題、解決問題，即提出前人從未提出過的問題，解決前人沒有解決的問題。同時(shí)要體現(xiàn)黨和國家有關(guān)衛(wèi)生工作的方針、政策，貫徹理論與實(shí)踐、普及與提高相結(jié)合的方針，反映我國醫(yī)學(xué)科學(xué)工作的重大進(jìn)展，促進(jìn)國內(nèi)、外醫(yī)學(xué)界的學(xué)術(shù)交流。在醫(yī)學(xué)科學(xué)研究工作中，必須理論聯(lián)系實(shí)際，做到尊重科學(xué)，講究道德，反對(duì)作假，反對(duì)剽竊。讓醫(yī)學(xué)技術(shù)工作面向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，為國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。
所以一篇好的文章必須要有個(gè)好的主題好的思想結(jié)論才可以發(fā)表好的文章。
第二大要素：凸顯創(chuàng)新性
科學(xué)貴在創(chuàng)新，只有不斷創(chuàng)新，人類社會(huì)才會(huì)進(jìn)步，醫(yī)學(xué)科學(xué)也不例外。
所謂的創(chuàng)新性就是要提出前人所沒有意識(shí)到的觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)過的發(fā)明，而不是簡單的重復(fù)別人的研究工作。
所謂“新”，是指醫(yī)學(xué)論文所提供的信息是鮮為人知的，非公知公用，非模仿抄襲的，即指醫(yī)學(xué)的研究性課題，包括基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)和醫(yī)學(xué)邊緣學(xué)科等三個(gè)領(lǐng)域SCI論文寫作要求SCI論文寫作要求。
此外，即所謂推廣性課題研究：在此類研究當(dāng)中，如果是模仿和重復(fù)他人課題或研究，應(yīng)仿中有“創(chuàng)”、推陳出“新”。作者應(yīng)在別人研究的基礎(chǔ)上有自己的新見解，產(chǎn)生出一種新的理論或技術(shù)，只有在一定程度上創(chuàng)新，才會(huì)從新的角度反映出新的成就。如國家級(jí)重大科研課題的推廣應(yīng)用，以及老藥新用，古方今用等項(xiàng)目，亦包括基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)、臨床醫(yī)學(xué)和醫(yī)學(xué)邊緣學(xué)科等三個(gè)領(lǐng)域的推廣應(yīng)用性課題。
第三大要素：科學(xué)性為前提
衡量論文水平的首要條件是論文的科學(xué)性。在評(píng)價(jià)論文時(shí)，主要看科研設(shè)計(jì)是否嚴(yán)密合理，方法是否正確，資料是否完整可靠，依據(jù)是否準(zhǔn)確并符合統(tǒng)計(jì)學(xué)要求，結(jié)果是否科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)論是否妥當(dāng)并有充分依據(jù)等等
論文寫作的科學(xué)性，具體包括“三嚴(yán)”和“五個(gè)體現(xiàn)”兩個(gè)方面。
第四大要素：實(shí)用性
生命醫(yī)學(xué)研究論文發(fā)表后，對(duì)人類生命科學(xué)事業(yè)具有使用價(jià)值，是一種社會(huì)承認(rèn)的勞動(dòng)。發(fā)表論文最終目的就是給同行參閱，效仿使用，推動(dòng)醫(yī)學(xué)事業(yè)的向前發(fā)展。如讀者用了你的論文中提供的方法，則必然有效，能取得良好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。
從現(xiàn)代需要的觀點(diǎn)出發(fā)，醫(yī)學(xué)論文有的能解決防病治病的實(shí)際問題，具有實(shí)用價(jià)值;有的著眼未來，能促進(jìn)醫(yī)學(xué)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，具有較高的理論價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。如果空洞、言而無物會(huì)造成對(duì)醫(yī)學(xué)研究的一個(gè)誤導(dǎo)，阻礙生命醫(yī)學(xué)研究的進(jìn)程。
第五大要素：可讀性
撰寫醫(yī)學(xué)論文是為了交流、傳播，存儲(chǔ)新的醫(yī)學(xué)信息，讓他人用較少的時(shí)間和腦力就能順利閱讀，以及了解論文的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)。這不僅要求論文結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清楚，用詞準(zhǔn)確;而且要求論文語言通順，文風(fēng)清新，可讀性強(qiáng)。
一般在撰寫論文的時(shí)候摘要要在300——500字之間，英文摘要?jiǎng)t相對(duì)具體些(600個(gè)實(shí)詞左右)，內(nèi)容包括目的、方法、結(jié)果、結(jié)論四個(gè)部分，它是全篇內(nèi)容的高度濃縮和提煉;也是整個(gè)論文的精髓和靈魂
SCI論文寫作要求論文。讀者只有在參閱論文摘要，確定其價(jià)值后，才會(huì)更進(jìn)一步去參閱詳細(xì)的內(nèi)容，再去進(jìn)一步去應(yīng)用，所以摘要與正文同樣重要。
正文語句結(jié)構(gòu)多以主謂賓句為主，是一個(gè)有血有肉的實(shí)體;同時(shí)，必須讓讀者感受到文章的脈搏和靈氣，體會(huì)到論文的思想和主題，有很強(qiáng)的可讀性。
綜上所述，以上“五大要素”是我們撰寫醫(yī)學(xué)論文的基本要求，也是我們撰寫醫(yī)學(xué)論文的核心要素?？傊?，撰寫論文時(shí)，必須客觀地、真實(shí)地反映事物的本質(zhì)，反映事物的內(nèi)部規(guī)律，完成從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，盡量反映我國科研工作的重大進(jìn)展，促進(jìn)國內(nèi)外醫(yī)學(xué)界學(xué)術(shù)交流。真正做一個(gè)發(fā)現(xiàn)醫(yī)學(xué)真理、檢驗(yàn)醫(yī)學(xué)真理、實(shí)踐醫(yī)學(xué)真理、證實(shí)醫(yī)學(xué)真理和發(fā)展醫(yī)學(xué)真理的人。
精彩論文范文
兩條不同的路
摘 要： 本文通過比較柏拉圖和華茲華斯兩人不同的詩的起源說(即模仿說與表現(xiàn)說)，指出兩者之間存在的差異，即柏拉圖更注重神性在詩中的反映即詩的救贖性，華茲華斯更在意詩中表現(xiàn)的人性因素和他所歸屬的自從德國早期浪漫主義以來審美派對(duì)詩審美性的強(qiáng)調(diào)。
關(guān)鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美
柏拉圖(Plato)對(duì)詩既愛又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底(Socrates)，于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因?yàn)樵谒磥韨鹘y(tǒng)詩人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對(duì)詩的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開始談?wù)撛姷臅r(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。
在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯(William Wordsworth)以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩學(xué)理論開一代詩風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來的詩人。“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。
一、“鏡與燈”②
什么是詩?柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫道：“詩這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經(jīng)過的手續(xù)都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱;我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域(在藝術(shù)的一般意義上)之中，單把有關(guān)音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩人。”③
可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。
華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩的定義為②：
(1)“詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物。”
(2)“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’。”
(3)“詩起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象。”
(4)“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感。”
(5)“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽。”
(6)“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情。”
(7)“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳。”
兩人對(duì)詩的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德(Aristotle)在《詩學(xué)》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對(duì)象是行動(dòng)……”④在詩歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯(Horace)到中世紀(jì)的奧古斯丁(Augustinus)和托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas)，以及十七世紀(jì)法國新古典主義的代表人物布瓦洛(Nicolas Boileau Despreaux)等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術(shù)(包括詩)解釋為是對(duì)世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。
在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫作的;他們寫得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關(guān)于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。
接著許多英國批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《<抒情歌謠集>序言》中所說的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說取代模仿說的標(biāo)志，他說：“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”雪萊(Percy Bysshe Shelly)在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍?Samuel Taylor Coleridge)認(rèn)為，詩歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。
表現(xiàn)說大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動(dòng);詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因;它是一種動(dòng)因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。 二、神性與人性
詩在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美;詩在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂;柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。
柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示。“這類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語;詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩歌”。
因此，柏拉圖眼中的詩是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗懽鞯撵`感完全來自于對(duì)神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。
華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的;人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)?。華茲華斯對(duì)于“詩歌必須使什么人快樂?”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢?我的回答是：從心中;我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①
因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創(chuàng)作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質(zhì)問題，華茲華斯認(rèn)為：“詩人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂;他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂很多;他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①
華茲華斯認(rèn)為詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到強(qiáng)暴的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩人大多是農(nóng)民或無產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩人;瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工;還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數(shù)主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。
三、救贖之路與審美之路
首先應(yīng)當(dāng)說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩;至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好(1770—1850)體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程(18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期);啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國，而后發(fā)展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來源的理論基礎(chǔ)的。
然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。
可以說浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念;然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。 德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個(gè)比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無限的兩極性，因?yàn)榫蜔o所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。
當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的;另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)?ldquo;詩是人世生活中的助產(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>
救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過一個(gè)凈化的過程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩神一起永享福祉。
因此，人的靈魂只有在經(jīng)過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來。神亦看重詩人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。
在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經(jīng)過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨(dú)占詩的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩(審美)，哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。
審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。
四、結(jié)語
很多平凡的人是不會(huì)寫詩的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩;也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來說，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談?wù)勗?，本身就是一件很美好的事情?/p>
注釋：
?、賱⑷羧?十九世紀(jì)英國詩人論詩：25，64，119.
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