“解嚴(yán)”后臺灣家族書寫的特征與意義論文
“解嚴(yán)”后臺灣家族書寫的特征與意義論文
“解嚴(yán)”以來臺灣的家族書寫雖然是個人敘事的多音調(diào)唱和，但不同方式的家族敘事呈現(xiàn)出不同的價值承擔(dān)，敘事立場與對家族的認(rèn)知不僅是個人情感的回復(fù)，還體現(xiàn)了當(dāng)前臺灣社會中不同人群的處境、心理與文化認(rèn)知。從書寫者自身的處境與敘事立場來看，在書寫家族過程中的各種觀念、對家族的態(tài)度、對現(xiàn)實的看法，都體現(xiàn)了作者再現(xiàn)家族的文化關(guān)懷。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：“解嚴(yán)”后臺灣家族書寫的特征與意義相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
“解嚴(yán)”后臺灣家族書寫的特征與意義全文如下：
臺灣在1987年政治“解嚴(yán)”以來，社會文化漸趨多元，不同的文化訴求與文化觀念影響了不同群體的家國認(rèn)知，在多元文化觀念的影響下，“家族”成為再現(xiàn)內(nèi)在情感與表述文化立場的重要場域，出現(xiàn)了不少家族書寫之作。本文所指的“家族書寫”有以下幾個要素：以家族為書寫對象，或者透過核心家庭來寫家族;通過對家族的想象、追憶或建構(gòu)展示書寫者的家族情感、價值判斷或自我認(rèn)知，“家族”不僅是書寫的對象，且成為書寫者抒發(fā)情感、表達(dá)各種理念的方式。“家族書寫”嚴(yán)格來說并不是一種文類上的區(qū)分，而是從作品的主題內(nèi)涵，以作品的實際情形與歷史條件作為主要的思考面向與依據(jù)。因此文本的選擇，并非僅以“家族”題材作為參考，更注重其對家族的探尋、追憶和思索，對家族和個體命運的審視，對歷史的反思。
一
海峽兩岸的家族書寫在20世紀(jì)50～70年代的宏大敘事背景下常以全知全能的敘事方式指向一種預(yù)設(shè)的觀念或看法，雖然家族故事的演繹以多個人物的行為進(jìn)行，但在同一文本中敘事人稱較為統(tǒng)一，像大陸的《紅旗譜》和臺灣的《華夏八年》等小說，而全知全能的敘述視點也強(qiáng)化了作者的解釋權(quán)。但在八十年代以來海峽兩岸的家族書寫中，家族敘事的敘述視點發(fā)生了變化，更多以“我”的角度呈現(xiàn)。盡管所有的人稱后面都存在一個敘事主題，但敘述者以“我”的姿態(tài)出現(xiàn)時，很容易成為敘事主題的替身。這就意味著更為個人的、私密的話語表達(dá)形式突破了曾經(jīng)的宏大敘事結(jié)構(gòu)。
敘述者“我”對家族故事的講述與參與是近年來臺灣家族敘事最鮮明的特征之一，幾乎所有的家族書寫都展現(xiàn)出這種個人化樣貌，當(dāng)然“我”的存在是多樣的，“我”不僅是敘述者，還是家族故事的扮演者，是家族當(dāng)下處境的代表者、觀察者，以“現(xiàn)在”的情感、姿態(tài)、感受與那個“過去”的家或家人所處的時代對話、溝通。這一被敘述的時空是從“現(xiàn)在”的家向“過去”的家滑行，又以“過去”參照出現(xiàn)在“家”的形態(tài)、處境。形成現(xiàn)在與過去的交織，虛實交互的家族想象空間。
在張大春的《聆聽父親》中，“我”首先以說書人的形式出現(xiàn)，對一個想象中的孩子講述家族故事，先交代講述的目的、動機(jī)，繼而講述“我”和父親在臺灣的家庭故事、大陸祖家的故事：
讓我和你――我的孩子，一起回到我生命中那個十分天真的時區(qū)，看一看那飯桌旁我們一家三口所受的微不足道的委屈。
五個世代之前的故事，完整的只剩下一則，我把它先翻譯成白話文――像抓住一片在狂風(fēng)之中飄零不落的灰燼――告訴你。
通過說書人的視角，“我”游離在家族故事之外，又成為純粹的敘述者，家族故事因而具有傳奇性的一面，好聽而有趣，如“長者估衣”、“外戚活諸葛的教誨”、“庵清大爺”、“信守”等成為獨立的家族故事。
而說書人的姿態(tài)則帶有表演的性質(zhì)，是“我”以父親的姿態(tài)向孩子“你”的深情訴說，也是試圖與自身經(jīng)驗拉開一定的距離回觀這些消散在歷史中的家族記憶，但這種客觀化、陌生化的努力卻無法掩蓋書寫者對家族故事的沉浸，因而形成敘事藝術(shù)的張力。黃錦樹曾指出，張大春要么是純粹的敘事，要么是反敘 事――博議、旁白、好現(xiàn)身說法做模仿秀的敘事人，但這兩種形態(tài)都指向一種和故事有關(guān)的鄉(xiāng)愁――對傳統(tǒng)說書人的召喚。在張大春的家族敘事中，“我”作為說書人的意義，正體現(xiàn)了黃錦樹所指出的旁白、現(xiàn)身說法，以拉近作為孩子的“你”聆聽的距離，形成多重的對話，“我”與“你”的對話，“我”與“父親”的對話，“我”與遙遠(yuǎn)家族中許多家族成員的對話，是游走在紀(jì)實與虛構(gòu)之間想象家族史的努力與情深，是一個作家從敘事試驗和語言游戲走向現(xiàn)實人間的表現(xiàn)。
忽而祖家故事、忽而父親的故事、忽而“我”的童年、忽而以“我”作為兒子和父親的口吻議論祖家、人生與人性，以此打散線性的家族敘事，將家族故事分成塊，進(jìn)行拼貼、重組，家族史亦非傳統(tǒng)家族敘事中的完整統(tǒng)一。然而《聆聽父親》中的“我”不再是張大春早年創(chuàng)作“后設(shè)小說”時那個拆解意義的發(fā)言者，對家族故事的拼貼亦非為了解構(gòu)故事的意義，“我”反轉(zhuǎn)以往懷疑一切的精神，在父親、孩子面前顯得如此深情，努力拼湊記憶中的祖家或父親言說的家族史，使之成為一個有現(xiàn)實意義與情感價值的敘述框架――大陸的祖家是源頭和象征，移民者的后裔撫觸著家族痕跡，在融合與斷裂中認(rèn)識自我。
講述故事的角度與態(tài)度代表了講述者自身的文化背景與價值判斷，同時也體現(xiàn)了作者――故事設(shè)計者的意圖與思考，李昂的家族敘事則體現(xiàn)出另一種樣貌。小說《迷園》以第三人稱和第一人稱進(jìn)行交叉敘述：“朱影紅”作為第三人稱敘述者，所展開的大多是悲情底蘊(yùn)下的關(guān)于童年、家族及父親的記憶;第三人稱的“她”的視角講述作為女性在現(xiàn)實社會的各種掙扎;第一人稱“我”的回憶、心理感受的意識流動重復(fù)回望前兩個“我”的存在與意義，是真實的自我印證或繼續(xù)前兩種講述。《迷園》以此制造一種重疊的、不連貫的、多層次的敘述空間，從不同角度展現(xiàn)一個女性的身世經(jīng)驗、家族記憶與社會位置。而敘述人稱的交叉變換，正造成記憶在過去與現(xiàn)在之間的跳躍，同時說明記憶的凌亂、歷史的斷裂與不可還原，“看似凌亂的敘述正可顯現(xiàn)女主角的女性身份與國族身份不可分，以及多重創(chuàng)傷造成的斷裂”，李昂書寫家族的意義不僅在于以家族創(chuàng)傷記憶聲援一種政治意識，還提供了女性通過建構(gòu)家族史所展現(xiàn)的性別意識――通過朱影紅的努力完成父親、母親修復(fù)家族園林的愿望，而企圖建構(gòu)女性在家族、歷史與社會記憶中的主體位置。
相對于張大春含蓄深掩的家族情感，以及李昂以不同角度敘述家族史所凸顯的鮮明的性別、政治及歷史思考，駱以軍的家族書寫常常以敘述人稱多變與敘事空間的流動性位移制造一種夢幻的、戲劇性的場景，常在敘述中以“()”來注解自己對父親、家族與遷移歷史等各種事件的看法，使記憶再現(xiàn)成為凌亂的碎片，形成一種對家族往事對父親歷史的游離與質(zhì)疑。在《月球姓氏》中，敘述者“我”似乎總在擔(dān)心敘述無法表露事情的真相，總是迫不及待地旁白、補(bǔ)充解釋，想要證實一些什么，不顧及敘述進(jìn)行到哪一步或情節(jié)如何，例如對家族成員哥哥的講述：
我哥從小眼皮就厚，不會察言觀色(我看過我哥小時候的照片，確實像某種眉骨突起，半透明眼膜遮蔽住上半眼球，莽原之類的兩棲類幼生期的模樣。
這段姓氏變遷的過程，暗喻著我父親作為遷移的第一代，以及我阿嬤作為無神主牌的養(yǎng)女世系，兩個漂泊者對各自出資的受精卵(我哥?)，某種各自極度匱缺極度憧憬的姓氏觀念的強(qiáng)悍意志之對決。
在回憶哥哥樣貌時進(jìn)行插入補(bǔ)充，似乎是敘述者“我”擔(dān)心事實或真相不被信任，但補(bǔ)充的敘述中比喻修辭又如此的滑稽無厘頭，造成另一種不可信，對姓氏變遷的講述也同樣顯示出一種質(zhì)疑，在提醒大家相同“受精卵”所誕生的不同姓氏的兄弟所隱藏的家族秘密。在很多敘事文本中，第一人稱的出現(xiàn)是為了增強(qiáng)故事的真實性或一致性，但駱以軍所設(shè)置的第一人稱敘事反而為了打亂故事的的整體性，制造一種不斷離題的漫游，游離在記憶或事件的敘述之外。
在限知性的第一人稱之外，駱以軍的家族敘事還不斷讓第一人稱“我”轉(zhuǎn)換成“他”、“你”進(jìn)行敘述，如以“他”的視角講述文本中屬于“我”的行蹤或記憶，營造一種遠(yuǎn)景的觀望視點，在“動物園”、“醫(yī)院”這些故事場景中的敘述即是如此。值得注意的是，敘述者所有的講述都與父親有關(guān)，父親的身影、照片、日記或“我父親說”的痕跡，父親的身世在“我”的支離破碎的記憶與言說中漸漸聚攏。當(dāng)家族敘事以較為客觀的角度展現(xiàn)“我父親”為主體的逃亡故事時，父親的歷史在被敘述時同樣呈現(xiàn)巨大的分裂。以此，駱以軍的家族敘事，作為歷史記憶回溯浪潮中的產(chǎn)物，所要探討的核心，絕不是“再呈現(xiàn)”而已，而是在凌亂的記憶
材料中挖掘被忽略的故事雜音，舒展抒情詩意――那陳述、遺忘、追憶的動作，如慢格畫面，在駱以軍筆下形成華麗的割裂，而敘述者不斷介入歷史記憶的重組活動，將記憶作丑怪處理，看似駁雜紛呈，實則企圖將所有雜音與奇想籠攝到詩意底下，詩化破綻的歷史。這是駱以軍通過多重敘述角度所再現(xiàn)的家族史與父輩歷史的斷裂。
總體而言，在近年來的臺灣家族書寫中，敘述角度較為多元，家族故事或家族記憶是焦點，通過不斷變換的講述角度使得家族故事的情節(jié)發(fā)展打破傳統(tǒng)家族敘事中平面化的、歷時性的結(jié)構(gòu)。而以多重敘事角度、多樣化的敘事線索營造立體的敘事空間，同一敘述人在文本中擁有多種敘述人稱，正是敘述者的身份在文本中的表現(xiàn)程度和方式，以及隱含的選擇，賦予了文本以特征[7](139)。家族故事也因此充滿張力，歷史敘事也充滿各種歧義與破裂。尤其是第一人稱替代作者在文本中的表現(xiàn)力，在向自我的內(nèi)里收斂的同時還技巧性地將自我經(jīng)驗投射到身世敘述中，拉開第一人稱敘述者“我”與故事的距離，展現(xiàn)由虛構(gòu)與想象生成的文學(xué)空間，突出了家族敘事的主觀情感性及作家的審美體驗。這些敘事特質(zhì)成為“解嚴(yán)”以來臺灣家族書寫的獨特之處，而這一特質(zhì)正源于書寫者對家族與歷史的獨特體驗。
二
“解嚴(yán)”以來臺灣的家族書寫雖然是個人敘事的多音調(diào)唱和，但不同方式的家族敘事呈現(xiàn)出不同的價值承擔(dān)，敘事立場與對家族的認(rèn)知不僅是個人情感的回復(fù)，還體現(xiàn)了當(dāng)前臺灣社會中不同人群的處境、心理與文化認(rèn)知。從書寫者自身的處境與敘事立場來看，在書寫家族過程中的各種觀念、對家族的態(tài)度、對現(xiàn)實的看法，都體現(xiàn)了作者再現(xiàn)家族的文化關(guān)懷。臺灣“解嚴(yán)”前后至今的家族書寫大體呈現(xiàn)出以下幾個層面的關(guān)懷：從以中國文化為主體的家國之思、對家族/族群文化的再建構(gòu)，到對生命美學(xué)的執(zhí)著、在敘事中尋求救贖。也就是前文論述的家族書寫在敘事視角上越來越趨向于個人，家族承載的歷史意義逐漸被一種對家族場域中個體生命意義的探尋所替代。
在“解嚴(yán)”之前，以蕭麗紅的《桂花巷》與《千江有水千江月》為例，在其所建構(gòu)的家族中，家族人物的言行都浸染著舊文化的美感與道德承載，家族敘事充溢著身為“中國人”的自豪感，在她的家國觀念中也并未將臺灣女性或臺灣人特別區(qū)分出來，而是統(tǒng)歸在“中國”這一文化身份之中――《桂花巷》中的賜紅被蕭麗紅看做是在漢文化漫漫五千年的歲、月、光、陰里生活過的眾多中國女子之一①?！肚Ы兴Ы隆穭t全面肯定家族制度、宗法制的生活方式與倫理形態(tài)，處處是詩詞玄機(jī)、傳統(tǒng)之美，日常生活亦成為是一種略帶刻意的詩性空間用以頌贊中國傳統(tǒng)文化。這種書寫姿態(tài)亦被認(rèn)為一廂情愿地美化中國文化，虛構(gòu)浪漫的烏托邦。
作為臺灣本土女性，蕭麗紅所創(chuàng)造的桃花源看似建立在臺灣的鄉(xiāng)野，其實是理想化的古君子國，這個古君子國，寄托于鄉(xiāng)野與古早時代，蓋時空的推遠(yuǎn)，有距離的美感，也有象征的效果，是神話也是寓言，描寫的是文化中國的鄉(xiāng)愁[9](173)。蕭麗紅的家族敘事所體現(xiàn)的文化關(guān)懷似乎受到七十年代末臺灣文化界“回歸中國”/“回歸鄉(xiāng)土”論爭的影響，以地理臺灣的書寫實踐文化中國的想象。但這種對中國傳統(tǒng)文化的贊頌，在其“解嚴(yán)”后的家族書寫如《白水紅春夢》中不復(fù)存在，家族不再是純凈的禮樂烏托邦，而是承載政治暴力的創(chuàng)傷記憶所在。通過蕭麗紅在“解嚴(yán)”前后對家族的不同觀照，可以看出家族從作為中國文化的象征轉(zhuǎn)移到作為被壓抑的場景，這其間亦是書寫者敘事立場的轉(zhuǎn)變，文化中國在本土意識的攻擊下漸漸成為不可言說的存在。但蕭麗紅的家族敘事不僅提供了我們思考家族在臺灣文化語境中的寓意轉(zhuǎn)變，還提供了以家族書寫尋求化解歷史創(chuàng)傷的可能途徑。
若以作品出版的時間先后而言，李昂的家族敘事恰彌補(bǔ)了蕭麗紅從文化中國抽身轉(zhuǎn)向本土關(guān)懷的空白時段。李昂的《迷園》是在臺灣政治“解嚴(yán)”后較早以家族書寫表露去中國化的文學(xué)實踐，通過對家族空間的重構(gòu)體現(xiàn)其個人化的本土立場的家族言說。在《迷園》中，李昂以一種懷舊與戀物的心態(tài)雕飾了鹿城朱家的貴族氣質(zhì)，顯然對舊日家族的想象是為了襯托家族在日后的衰落與凋零，并強(qiáng)化一種日據(jù)時代的朱家反而比戰(zhàn)后還要好的觀念，因而父親以要求家人使用日文對抗現(xiàn)實政治，這種不滿繼而成為對家族園林――“菡園”實施去中國化的實踐。
麥克---克朗認(rèn)為文化影響了日?？臻g，“菡園”作為朱家生存活動的家族空間，是先祖對傳統(tǒng)中國依戀與孺慕的象征，不僅在空間形態(tài)上是大陸家族園林的翻版，在布局與植物種植上也以模仿大陸建筑格局為主。例如種植臺灣刺桐，本意是取大陸梧桐會落葉的意思，在書房旁種櫸木，取“櫸”音表達(dá)希望中舉之意。在這樣的家族空間中，顯然朱家數(shù)輩人的生活都受到中國傳統(tǒng)文化的影響，“心物合而為一”。當(dāng)朱影紅的父親受挫，家業(yè)衰敗時，對家族空間的整頓顯示出極其復(fù)雜的家族情結(jié)，不忍拋棄原有的文化空間，又對這種模仿大陸的空間布局不滿。而至朱影紅，父親的猶疑變成她的堅定，改種臺灣樹木，并將家族園林修整之后以民間形式捐獻(xiàn)。這些顯然都只是鋪墊，李昂的用意在于通過對植物的
更換表明家族的臺灣屬性，先祖所建構(gòu)的家族被新的文化觀念拆除，以朱影紅的視角指出：“我要這座園林，屬于臺灣，屬于臺灣兩千萬人，但不屬于任何一個壓迫人民的政府。”敘述者朱影紅的立場與看法，顯然就是李昂所要表達(dá)的――“小說的呈現(xiàn)，自然就是我要說的”。李昂以家族敘事所實踐的去中國化意圖昭然而出，敘事的目的也正迎合了八十年代末期之后臺灣本土化聲潮的浮起。在極力而為的菁英姿態(tài)之下，《迷園》在家族敘事中以極為造作的對歷史創(chuàng)傷的不斷重復(fù)敘述，迎合了近年來彌漫于臺灣社會的浮泛的濫情及儀典性的創(chuàng)傷記憶姿態(tài)，復(fù)制了通俗性的歷史意識。
隨著臺灣政治語境的變化，尤其是在兩千年經(jīng)歷了政黨輪替，本土化潮流影響了歷史書寫與記憶再現(xiàn)的方式，作家因政治意識形態(tài)或身份認(rèn)同的立場被貼上不同的標(biāo)簽。因此，在新世紀(jì)以來的家族書寫中，中國文化與原鄉(xiāng)意識成為邊緣的存在，如朱西寧在《華太平家傳》中所苦心經(jīng)營的家族敘事成為沒有讀者的，寫給自己看的為了書寫而書寫的作品。雖然文化環(huán)境如此，朱西寧還是堅守著自己的文化理念，其家族認(rèn)知與原鄉(xiāng)情結(jié)使其最后的家族書寫成為孤獨的存在，他以及他的文學(xué)意義漸漸成為一個時代的尾聲。因此，等到朱西寧的后輩展現(xiàn)家族時，歷史與文化漸漸黯淡，家族成為一個符號，一片荒涼的廢墟。在張大春的家族敘事中，家族故事還略帶傳奇，有情節(jié)有意味，敘事中透露一種對過往的懷念和留戀，如祖家的門聯(lián)匾額、家信等都是無盡的故事。雖然中國近現(xiàn)代歷史在祖家?guī)状说拿\沉浮中有或隱或現(xiàn)的痕跡，但顯然張大春并不是像朱西寧那樣以現(xiàn)代知識分子的立場關(guān)注家國命運與現(xiàn)代性問題。
張大春以極為個人化的敘事方式將大歷史轉(zhuǎn)換成個人成長的印記，大歷史如日本人向濟(jì)南城開炮，不過是二姑出生，得名“大響”又被伙伴們戲謔成為“慘案嘍!”，而關(guān)于“五卅慘案”，父親的記憶不是多少士兵殺了多少士兵，而是個體對生命和情感的體驗，他只記得他那時出水痘被關(guān)在地窖，母親給他包了一板子蠶豆大小的餃子，而回憶只能讓他更加思念祖家，思念母親。張大春的敘事是通過想象祖家而向后看再向前看，給未來的孩子一個交代，也給父親的衰亡一個交代，亦可謂之個人抒情的父祖追憶，在其中尋找命運之于“張家門”的痕跡。這種溫情的姿態(tài)與在家族追憶中對傳統(tǒng)家族文化的依戀，在另一面說明“多年來的‘說書’和小說技藝追尋，對古典的豐富智識和修養(yǎng)，張大春展現(xiàn)的‘舊’和‘深’暴露了在‘先鋒’形象背后，他真正所堅持的乃是(保守的?)文化價值。”如呂正惠所認(rèn)為的，《聆聽父親》是一部和自己的過去握手言和的書，是對過去自己不信任的父親的歷史重新思考，他的“家族史”擴(kuò)大來看可以說是臺灣外省族群的心態(tài) 史
這種“心態(tài)史”漸漸演繹成更細(xì)微、更私語性的家族再現(xiàn)，是對個人生命美學(xué)的著迷與沉浸，關(guān)于記憶、身體與命運的思索。承續(xù)者是與張大春有著師承關(guān)系的駱以軍。駱以軍的家族敘事瑣碎而冗雜，最顯著的特點是時間背景淡化，對空間感的營造使得敘事成為近乎凝固的慢鏡頭一一映照在不同的場景，慢慢推移到一群雜亂的家族人物，在如廢墟般的夢幻中潛行。因此，家族歷史成為模糊的概念，除了對父親1949年的逃亡敘述，家族中關(guān)于遷移的故事宛如傳說一樣散發(fā)著迷魅的錯亂。家族記憶是散亂在火葬場、辦公室、超級市場、動物園、廢墟般的官邸、醫(yī)院、中正紀(jì)念堂、校園、機(jī)場……這些流動性空間中的片段性的拼湊。Doreen Massey認(rèn)為，空間往往是在和時間作對照，時間往往是和歷史、進(jìn)步、文明、科學(xué)、政治與理性，形成一種聯(lián)系關(guān)系，而空間則經(jīng)常和靜態(tài)、復(fù)制、懷舊、感情、美學(xué)、身體形成另一種隱喻關(guān) 系。
駱以軍關(guān)于家族的記憶刻意營造特殊空間中的感受，記憶已經(jīng)變形，宛如謎語碎裂在各種恍如廢墟的空間縫隙之中，以此召喚、復(fù)歸關(guān)于父親及家族的凌亂歷史。家族敘事既提供了尋根的努力，看到家族之源頭，又讓這一根源變得破碎不堪，除了夸張外省第二代的孤臣孽子姿態(tài)②，其意義在于安頓父親的歷史與記憶。安定父親的歷史，事實上也是以書寫尋找自我，安放糾纏在記憶中的與父親的關(guān)系，對曾經(jīng)的家族執(zhí)念釋然。
與這一外省族群“心態(tài)史”的家族書寫對個體生命的關(guān)注與安撫相比，簡?的作品同樣是以敘事尋求心靈的救贖。她的《天涯海角――福爾摩沙抒情志》通過家族史的追尋和建構(gòu)“所寫的‘福爾摩沙’史，所記錄的既非世代交替與政權(quán)移轉(zhuǎn)的臺灣史，也不是島上個別居民個別的掙扎史，而是集結(jié)戰(zhàn)爭、移民、沖突、生態(tài)、自然、欲望、期許、悲傷于一堂的心情札記”[12](50)。這樣一種視野開闊的家族書寫提供的是嘗試打破被框定的族群神話與身份認(rèn)同的區(qū)分，通過敘事將之轉(zhuǎn)化成臺灣島上普遍性的非特定文化意義的常識性認(rèn)知。簡?書寫家族溯源的“刺點”不是為了懷舊或者如外省第二代那樣安頓父親無所著落的靈魂，她的“刺點”源于立足本土的“血統(tǒng)純正”令她不安，家族史是一個切入點，但是她不想僅局限于此，她以為只有將家族史放大到與臺灣島的身世有關(guān)，唯有如此，意義才大，因而簡?從歷史架構(gòu)來看家族與
個人，來檢驗自己已知的、隱藏的血統(tǒng)――“我之所以會那么堅定地去發(fā)現(xiàn)自己的不純正，一方面是為了跟潮流對抗，另一方面來自設(shè)身處地的感受：我跟一個‘純正的外省人’結(jié)婚了，我從他們家族身上發(fā)現(xiàn)“純正”的焦慮與脆弱”③。因此，家族書寫回到對普遍人性的尊重與理解。簡?提供了我們感知家族書寫的另一種維度，書寫的意義不僅在于拯救個體心靈在時代潮流中的沉浮，更在于以文學(xué)拯救撫慰被政治意識形態(tài)攪亂的歷史根源與日常生活空間。
家族書寫并不只是為了講述家族記憶，在作者進(jìn)行敘事的時候借由敘事呈現(xiàn)的是立足當(dāng)下的思考。對當(dāng)下文化觀念的附和或正反辯證也正是家族敘事的價值承擔(dān)，這一敘事價值至少提供了三個層面的意義，首先是書寫者的個人情懷得以釋放，無論是惋嘆一種文化的失落、父輩的逝去或是想要建構(gòu)新的主體地位，家族敘事都提供了作者詮釋現(xiàn)實與歷史的個人立場;其次是被書寫的家族人物在敘事中凝集成不同的世代位置，不管他們是故意被大歷史或現(xiàn)實政治遺忘，還是她們被家族文化與性別觀念遺漏，他們或她們的故事通過家族敘事得以重新拼裝組合，成為獨特的個人命運得以被記載并賦予新的文化意義。
注釋：
① 蕭麗紅在其小說《桂花巷》的后記中講到賜紅時說“漢文化漫漫五千年的歲、月、光、陰里，不知生活過多少這類中國女子”。
② 王德威認(rèn)為《月球姓氏》“夸張外省第二代孤臣孽子的姿態(tài)”是為了死亡敘述與時間謎語，延展敘述與時間角力。
?、?簡?的表述來自訪談，張清志記錄整理的《在夢中書房遙望天涯海角簡貞VS羅智成》， 發(fā)表于臺灣《聯(lián)合文學(xué)》。