電影是一門(mén)年輕的綜合藝術(shù),同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步與工業(yè)革命的產(chǎn)物,這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影學(xué)術(shù)論文范文，僅供參考!

　　電影學(xué)術(shù)論文范文篇一

　　簡(jiǎn)論農(nóng)村電影研究述評(píng)

　　[摘 要] 自20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)農(nóng)村電影出現(xiàn)了從繁榮到蕭條的巨幅下滑趨勢(shì)，成為我國(guó) 文化事業(yè) 發(fā)展中的重大問(wèn)題。關(guān)于農(nóng)村電影的研究成果主要集中在五個(gè)方面：第一，關(guān)于農(nóng)村電影市場(chǎng)的調(diào)查分析;第二，從文化學(xué)、 社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)角度研究農(nóng)村電影;第三，對(duì)農(nóng)村電影的 文學(xué)/美學(xué)分析;第四，對(duì)農(nóng)村電影的政策研究;第五，對(duì)農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究。加強(qiáng)農(nóng)村電影的理論研究，振興農(nóng)村電影，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　[關(guān)鍵詞] 農(nóng)村電影;電影市場(chǎng);電影政策;電影產(chǎn)業(yè)

　　農(nóng)村電影有廣義和狹義之分。狹義的農(nóng)村電影，通常是指以農(nóng)村生活為題材的電影，這是從影片本身所涉獵的生活內(nèi)容來(lái)界定的;廣義的農(nóng)村電影，相對(duì)于城市電影的影院制或院線制而言，通常是指以廣大農(nóng)民為主要消費(fèi)群體、以廣大農(nóng)村為發(fā)行放映場(chǎng)地的“電影工程”;除了狹義農(nóng)村電影的基本內(nèi)涵外，還包括基礎(chǔ)設(shè)施、制度建設(shè)、文化服務(wù)、從業(yè)隊(duì)伍、消費(fèi)市場(chǎng)等諸多方面。本文使用廣義的農(nóng)村電影概念。

　　農(nóng)村電影的概念始于何時(shí)現(xiàn)已無(wú)從查考。從發(fā)生學(xué)意義上說(shuō)，電影自誕生之日起就偏愛(ài)于城市，因?yàn)槌鞘心軌蛟谌丝诩小?經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、娛樂(lè)需求等方面為電影的發(fā)展提供必要的前提條件，所以城市是電影生產(chǎn)和消費(fèi)的天然土壤和樂(lè)園，而電影也是城市的寵兒。在世界范圍內(nèi)考查電影發(fā)展的百年歷史，我們發(fā)現(xiàn)，在各個(gè)時(shí)期，全球電影資源的主體部分都是集中于大中城市，農(nóng)村始終是次生的“二級(jí)電影市場(chǎng)”。但是，20世紀(jì)下半葉的中國(guó)卻是個(gè)例外。從新中國(guó)成立到20世紀(jì)80年代末的40多年里，由于我國(guó)農(nóng)村人口數(shù)量多、比重大、幅員遼闊等特殊國(guó)情以及社會(huì)主義宣傳 教育 工作的具體需要，農(nóng)村電影事業(yè)得到飛速發(fā)展：1957年，全國(guó)擁有農(nóng)村放映隊(duì)6 700個(gè);1965年，增加到9 800多個(gè);1978—1982年，農(nóng)村放映單位激增了32 000多個(gè)。據(jù) 統(tǒng)計(jì)，1982年有126部故事片、舞臺(tái) 藝術(shù)片和108部新聞、科教片到農(nóng)村放映，達(dá)2 400萬(wàn)場(chǎng)，觀眾累計(jì)達(dá)194億人次，平均每天有5 000萬(wàn)農(nóng)民看電影。①此時(shí)中國(guó)農(nóng)村電影的繁榮局面可謂空前絕后、世所僅有!可惜的是，到了20世紀(jì)90年代，“無(wú)論是創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映還是硬件設(shè)施、政策導(dǎo)向等方面，大中城市幾乎吸納了中國(guó)電影的所有資源，而廣大農(nóng)村甚至縣級(jí)以下的城鎮(zhèn)都成了‘被電影遺忘的角落’，20世紀(jì)80年代的輝煌成為永不再來(lái)的記憶。”②如今，雖然有“2131”工程(即在21世紀(jì)初，在廣大農(nóng)村實(shí)現(xiàn)一村一月放映一場(chǎng)電影的目標(biāo))的政策性扶持，但農(nóng)村電影依然冷冷清清。到2005年即“2131”工程提出長(zhǎng)達(dá)7年之后，我們還看到以下令人痛心的局面：“農(nóng)民想看電影，卻沒(méi)有人去農(nóng)村放電影，事實(shí)上可放的電影也寥寥無(wú)幾。在有些偏僻山區(qū)，八九歲的孩子甚至不知道電影為何物。這就是中國(guó)農(nóng)村電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀。”③

　　中國(guó)農(nóng)村電影從繁榮到蕭條的巨幅下滑，成為中國(guó)文化事業(yè)發(fā)展中的重大問(wèn)題，自1999年以來(lái)受到了電影 管理部門(mén)、文化管理部門(mén)、專業(yè)研究機(jī)構(gòu)、電影學(xué)者等的高度關(guān)注，但是目前的研究成果并不多，概括起來(lái)主要集中在以下幾個(gè)方面：

　　第一，關(guān)于農(nóng)村電影市場(chǎng)的調(diào)查分析。因?yàn)檎块T(mén)的決策需要一些數(shù)據(jù)作依據(jù)，所以常托一些職能部門(mén)或?qū)＜覍W(xué)者做專門(mén)的調(diào)查研究。這方面的成果帶有官方性質(zhì)，多半沒(méi)有公開(kāi) 發(fā)表。據(jù)我們的初步了解，因?yàn)檫@些真實(shí)的數(shù)據(jù)有一部分與官方公布的數(shù)據(jù)有較大的出入，所以多數(shù)只是作為“內(nèi)部資料”供決策部門(mén)使用，而不予向社會(huì)公布。通過(guò)CNKI數(shù)據(jù)庫(kù)查詢2007年以前的 論文，僅能找到2篇這方面的文章，它們是：《關(guān)于安徽農(nóng)村電影市場(chǎng)的調(diào)查 報(bào)告》，刊發(fā)于《電影通訊》1999年第2期，作者是安徽省文化廳社會(huì)文化電影處;《發(fā)展與繁榮農(nóng)村電影市場(chǎng)的調(diào)查與思考》，刊發(fā)于《理論與改革》2000年第2期，作者是中共成都市委副書(shū)記黃忠瑩。這兩篇文章反映的一個(gè)基本事實(shí)是，不管是東部(安徽)還是西部(四川)，我國(guó)的農(nóng)村電影市場(chǎng)極度萎縮，實(shí)現(xiàn)“2131”目標(biāo)困難重重。要救活農(nóng)村電影市場(chǎng)，必須進(jìn)行政策扶持和資金扶持，同時(shí)建立健全適合農(nóng)村電影發(fā)展的市場(chǎng)機(jī)制。另有2篇記者調(diào)查也反映了同樣的情況，它們是：《農(nóng)村電影：蛋糕巨大誰(shuí)人識(shí)?》(原碧霞，《小康生活》2005年第12期)和《農(nóng)村電影：直面生死抉擇》(崔曉林，《時(shí)代潮》2005年第5期)。令人欣喜的是，2008年發(fā)表的3篇農(nóng)村電影市場(chǎng)調(diào)查讓我們看到了一些轉(zhuǎn)機(jī)，這3篇文章是：《重慶農(nóng)村電影生態(tài)調(diào)查》(黎光容，《電影藝術(shù)》2008年第3期)、《寧波市農(nóng)村電影市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告》(郭學(xué)勤、鄒大鳴，《當(dāng)代電影》2008年第5期)和《寧波市實(shí)施農(nóng)村電影放映工程的 實(shí)踐與思考》(鄒大鳴，《寧波通訊》2008年第5期)。三篇文章通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村電影的深入調(diào)查，反映出“農(nóng)村電影放映工程”實(shí)施若干年后農(nóng)村電影正在復(fù)蘇和逐步興盛的工作成績(jī)。我們看到，“2131工程”的推進(jìn)已初見(jiàn)成效，農(nóng)村電影已然成為社會(huì)主義文化建設(shè)的重要組成部分，這既是各級(jí)黨政高度重視和關(guān)懷的結(jié)果，也是農(nóng)民文化消費(fèi)意識(shí)覺(jué)醒和農(nóng)村電影市場(chǎng)回暖的重要表征。

　　第二，從文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)角度研究農(nóng)村電影。這方面的研究建立在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，具有較強(qiáng)的學(xué)理性。代表性的論文有3篇：一是賈磊磊的《新中國(guó)農(nóng)村電影的多維空間》，刊發(fā)于《當(dāng)代電影》1999年第6期。此文認(rèn)為，對(duì)農(nóng)村田園景色的詩(shī)意般的描述，是中國(guó)電影中存在的一種普遍的美學(xué)傾向;新中國(guó)的電影銀幕對(duì)“農(nóng)村故事”的講述，總是源于農(nóng)村的“現(xiàn)實(shí)景色”，中國(guó)農(nóng)村電影中的“城市景象”，在道德上始終是一個(gè)中間的灰色的邊緣地帶：向光明，它可以把人引向崇高的、理想的境界;向黑暗，它可以把人拖進(jìn)罪惡的、陰森的深淵。基于城市的開(kāi)放性、多重性的敘事空間，在中國(guó)的農(nóng)村電影中歷史地形成了一系列“出走”的敘事主題。中國(guó)農(nóng)村歷史語(yǔ)境的巨變決定了農(nóng)村題材影片敘事成規(guī)和 語(yǔ)言表述方式的變化。二是張新科的《文化掮者•社會(huì)徙者• 政治傭者•生活使者——20世紀(jì)50~80年代中國(guó)農(nóng)村電影放映員社會(huì)角色評(píng)判》，刊發(fā)于《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第2期。此文選擇農(nóng)村電影放映員作為特殊的研究角度，認(rèn)為20世紀(jì)50~80年代的農(nóng)村電影放映員是中國(guó)電影發(fā)展、普及和農(nóng)村文化變革的開(kāi)拓與躬行者，并嘗試從文化傳播、社會(huì)徙變、政治服務(wù)、文藝生活四個(gè)方面對(duì)其社會(huì)功用和社會(huì)角色進(jìn)行分析評(píng)判。三是劉廣宇的《新中國(guó)農(nóng)村電影放映的實(shí)證分析》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》2006年第3期。此文選取重慶的江津市④為研究個(gè)案，通過(guò)田野調(diào)查，援引文化學(xué)和傳播學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)新中國(guó)農(nóng)村電影放映的主要社會(huì)功能(政治動(dòng)員與資本積累)作了比較細(xì)致的梳理和分析。

　　第三，對(duì)農(nóng)村電影的文學(xué)/美學(xué)分析。主要從文本藝術(shù)性的角度對(duì)農(nóng)村電影作深入分析。代表論文有4篇：一是皇甫一川的《女性的成長(zhǎng)──新中國(guó)電影中新農(nóng)村女性形象的演變》，刊發(fā)于《當(dāng)代電影》1999年第6期。文章通過(guò)回顧1949年以來(lái)中國(guó)電影中新農(nóng)村女性形象的變化，探討了這些形象所反映出的時(shí)代意義;二是張浩月的《新時(shí)期農(nóng)村題材兒童電影分析》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》2005年第3期。文章認(rèn)為，農(nóng)村題材兒童片的表述者是城市的成年人，影片蘊(yùn)含的其實(shí)是城市人對(duì)城市和自己的想象以及城市人對(duì)農(nóng)村和農(nóng)村兒童的想象?；诔鞘腥嗽谟捌畜w現(xiàn)出的對(duì)這兩個(gè)向度想象的流變以及年產(chǎn)量的走勢(shì)，作者對(duì)農(nóng)村題材兒童片的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行科學(xué)的劃分。三是胡黎紅的《登絕頂覽眾山 憶輝煌細(xì)思量——回望70年代末80年代初的農(nóng)村電影》，刊發(fā)于《電影》2006年第7期。文章認(rèn)為，20世紀(jì)七八十年代，農(nóng)村題材電影曾經(jīng)蔚然成風(fēng)，并一度占據(jù)了中國(guó)電影的主體位置，成為創(chuàng)作與批評(píng)話語(yǔ)的中心。農(nóng)村題材電影的成就主要體現(xiàn)在“關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情抒寫(xiě)”“倫理視角和戲劇化的敘事策略”“鮮活明快的喜劇風(fēng)格”等三個(gè)方面。但眼前是輝煌不再，農(nóng)村電影已經(jīng)被淹沒(méi)于都市影像的喧嘩之中;四是王向輝的《結(jié)尾影像的寓意——兼談新時(shí)期以來(lái)農(nóng)村題材電影主題的嬗變》，刊發(fā)于《太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第6期。文章選取廣義的農(nóng)村電影作分析文本，從多種多樣的結(jié)尾方式上，分析了新時(shí)期以來(lái)我國(guó)農(nóng)村題材電影主題的嬗變軌跡。值得注意的是，《當(dāng)代電影》2008年第8期上集中刊發(fā)了一組關(guān)于農(nóng)村電影的很有分量的論文，除了國(guó)家廣電總局趙實(shí)副局長(zhǎng)的 講話《多出精品服務(wù)“三農(nóng)”大力繁榮農(nóng)村題材電影創(chuàng)作》帶有較強(qiáng)的政策指導(dǎo)性外，其余幾位資深電影學(xué)者的論文，或從主題學(xué)的視閾透視農(nóng)村電影發(fā)展的精神軌跡，分析重點(diǎn)集中于電影的敘述主旨上(賈磊磊《中國(guó)農(nóng)村電影中“出走主題”的嬗變》)，或從題材的選擇和風(fēng)格的變遷中 總結(jié)農(nóng)村電影創(chuàng)作的得與失，研究的著眼點(diǎn)在于農(nóng)村電影未來(lái)的發(fā)展戰(zhàn)略和具體策略。 (。(李準(zhǔn)《創(chuàng)新時(shí)代呼喚新的視野與激情——農(nóng)村改革題材電影四題》、黃式憲《鄉(xiāng)土•詩(shī)情：回響著時(shí)代變革的大潮新聲》、饒曙光《改革開(kāi)放三十年農(nóng)村題材電影流變及其 發(fā)展策略》)這組文章是“農(nóng)村題材電影三十年及未來(lái)展望”主題論壇的理論成果，論壇的舉辦，對(duì)于促進(jìn)農(nóng)村電影及其研究的進(jìn)一步發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　第四，對(duì)農(nóng)村電影的政策研究。針對(duì)農(nóng)村電影事業(yè)的不景氣，電影 工作者、 管理者、學(xué)者從多種角度提出了一些政策建議。如湖南省婁底市電影公司羅金元認(rèn)為，要開(kāi)發(fā)我國(guó)農(nóng)村電影市場(chǎng)，應(yīng)在三個(gè)方面下工夫：首先要各級(jí)黨委、政府高度重視支持，這是開(kāi)發(fā)農(nóng)村電影市場(chǎng)的前提;其次要深化改革，積極探索，形式多樣，尋求開(kāi)發(fā)農(nóng)村電影市場(chǎng)的新路;再次要積極引導(dǎo)，培育適應(yīng)新形勢(shì)下的農(nóng)村電影市場(chǎng)。(見(jiàn)羅金元《從我市的探索看農(nóng)村電影市場(chǎng)開(kāi)發(fā)新路》，載《影視技術(shù)》2000年第8期)國(guó)家廣電總局辦公廳主任朱虹在“電影發(fā)展年”(2005年)提出了包括培育電影企業(yè)集團(tuán)、深化院線制改革、大力實(shí)施農(nóng)村電影放映“2131”工程等在內(nèi)的“十項(xiàng)重點(diǎn)任務(wù)”。(見(jiàn)朱虹《建立農(nóng)村服務(wù)體系 大力發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)——解讀“農(nóng)村服務(wù)年”和“電影發(fā)展年”》，載《電視研究》2005年第3期)到2006年，關(guān)于農(nóng)村電影的政策研究出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，就是從 社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的高度，認(rèn)識(shí)農(nóng)村電影事業(yè)的重要意義。如山西省電影學(xué)會(huì)的楊志剛，在分析了農(nóng)村電影市場(chǎng)的主要問(wèn)題之后，根據(jù)具體情況提出了9項(xiàng)具體可行的對(duì)策建議，諸如發(fā)行放映單位要進(jìn)一步更新觀念、成立專門(mén)面向農(nóng)村供片的電影服務(wù)機(jī)構(gòu)、積極與企業(yè)聯(lián)姻、大力推廣數(shù)字放映技術(shù)、建立獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，等等。(見(jiàn)楊志剛《加大支持農(nóng)村電影力度 促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)》，載《山西農(nóng)經(jīng)》2006年第3期)固原市原州區(qū)文管所的夏華認(rèn)為，在建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的偉大歷史進(jìn)程中，農(nóng)村電影仍然具有很強(qiáng)的公益性，政府的主導(dǎo)作用和政府扶持與資金投入不可缺少;另一方面，適應(yīng)市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，切實(shí)轉(zhuǎn)變政府職能，加快培育和開(kāi)放農(nóng)村電影市場(chǎng)，降低市場(chǎng)準(zhǔn)入門(mén)檻，允許農(nóng)民開(kāi)展個(gè)體放映活動(dòng)，實(shí)行有償服務(wù)，也是迫在眉睫。只有這樣，才能推動(dòng)農(nóng)村電影事業(yè)的良性循環(huán)和可持續(xù)發(fā)展，從而走出一條適合我國(guó)國(guó)情和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新形勢(shì)要求的農(nóng)村電影發(fā)展之路。(夏華《在新農(nóng)村建設(shè)中做好農(nóng)村電影工作》，載《共產(chǎn)黨人》2006年第16期)重慶市電影家協(xié)會(huì)主席、西南大學(xué)影視 藝術(shù)系余紀(jì)教授帶領(lǐng)他的研究團(tuán)隊(duì)，在充分調(diào)研的基礎(chǔ)上，認(rèn)為縣級(jí)電影公司才是目前農(nóng)村電影事業(yè)發(fā)展的瓶頸，是“一個(gè)繞不開(kāi)的關(guān)口”?？h級(jí)電影公司的屬性定位及其改制中的博弈，與社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)中的 文化生產(chǎn)息息相關(guān)，是新一輪文化改制的關(guān)鍵鏈環(huán)之一。(余紀(jì)《縣級(jí)電影公司的屬性定位與改革路徑選擇》、劉帆《區(qū)縣電影公司改制中的博弈——以重慶市為例》，載《電影藝術(shù)》2008年第3期)

　　第五，對(duì)農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究。這方面的研究最為薄弱，只是散見(jiàn)于市場(chǎng)調(diào)查分析和政策研究之中，目前為止，還沒(méi)有一篇文章從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度對(duì)農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)做完整的分析。這種現(xiàn)象不是偶然的。究其原因，主要是由我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)決定的。眾所周知，由于我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的特殊性，自上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，城鄉(xiāng)差別在經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域表現(xiàn)得越來(lái)越突出。而當(dāng)電影的 政治教化功能逐漸弱化、娛樂(lè)消費(fèi)功能逐漸強(qiáng)化之后，無(wú)論是生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，都有意無(wú)意地忽略了廣大農(nóng)村的電影消費(fèi)能力。久而久之，農(nóng)村電影市場(chǎng)幾乎成了“被遺忘的角落”。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)從某種意義上說(shuō)，只是“城市電影”產(chǎn)業(yè)，而沒(méi)有了“農(nóng)村電影”產(chǎn)業(yè)的哪怕一點(diǎn)點(diǎn)份額。這樣的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)使得人們根本就沒(méi)有“農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)”的基本概念，當(dāng)然也就不可能有這方面的理論成果。這是導(dǎo)致農(nóng)村電影產(chǎn)業(yè)研究十分薄弱的根本原因。只有當(dāng)城鄉(xiāng)差異所引發(fā)的社會(huì)矛盾凸顯到影響我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程和社會(huì)整體發(fā)展的時(shí)候，國(guó)家出臺(tái)了“西新工程”“村村通工程”“2131工程”等一系列的舉措，農(nóng)村電影這塊曾經(jīng)輝煌又逐漸衰落的土地，才又以其政治意義的特殊性和巨大的市場(chǎng)潛力、巨大的商機(jī)，引起了社會(huì)各界的高度重視。當(dāng)然，這里還有一個(gè)重要的背景，就是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在城市的不景氣、在資源及發(fā)展空間上的受限，使得國(guó)產(chǎn)電影業(yè)不得不走“農(nóng)村包圍城市”的老路。這其實(shí)是一次無(wú)可奈何的轉(zhuǎn)向，并非主動(dòng)出擊。山西電影制片廠廠長(zhǎng)李水合的所謂“二級(jí)市場(chǎng)”的成功操作，就是一次典型的突圍。(見(jiàn)《“農(nóng)村包圍城市”——訪山西電影制片廠廠長(zhǎng)李水合》，載《大眾電影》2006年第15期)我們認(rèn)為，隨著社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的推進(jìn)，對(duì)農(nóng)村電影的產(chǎn)業(yè)研究必將成為一個(gè)新的理論 熱點(diǎn)。

　　以上五個(gè)方面的研究有時(shí)相互交織，很難截然分開(kāi)。

　　農(nóng)村電影工作作為社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的重要組成部分，在社會(huì)主義文化事業(yè)中發(fā)揮著不可低估的作用，加強(qiáng)農(nóng)村電影的理論研究，振興農(nóng)村電影，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?！吨泄仓醒雵?guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的若干意見(jiàn)》明確提出，要繁榮農(nóng)村文化事業(yè)，繼續(xù)實(shí)施廣播電視“村村通”和農(nóng)村電影放映工程。但是，目前看來(lái)，農(nóng)村電影工作事實(shí)上是困難重重，舉步維艱，我國(guó)西部地區(qū)尤為嚴(yán)重。1998年以來(lái)，由文化部、國(guó)家廣播電影電視總局聯(lián)合提出的“2131”工程，事實(shí)上并不像一些地方政府工作 報(bào)告中 總結(jié)的那么樂(lè)觀。顯然，如何解決農(nóng)民看電影難的問(wèn)題，如何推進(jìn)和落實(shí)“2131”工程，從而使電影作為先進(jìn)文化的重要組成部分在社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，還有待社會(huì)各界的共同努力。好在近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)的整體復(fù)蘇已經(jīng)讓我們看到了希望的未來(lái)：2008年的國(guó)產(chǎn)電影總票房已經(jīng)突破43億元，取得了斐然佳績(jī)，盡管這43億元主要是通過(guò)城市影院的4 100塊銀幕實(shí)現(xiàn)的⑤;2009年中國(guó)電影綜合效益106?65億元，同比增幅達(dá)26?47%，電影消費(fèi)已經(jīng)和 教育消費(fèi)、新媒體消費(fèi)、旅游消費(fèi)和演出市場(chǎng)成為2009年中國(guó)居民文化消費(fèi)四大熱點(diǎn)。⑥隨著新農(nóng)村經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化建設(shè)的大力推進(jìn)，我們有理由相信，下一步，中國(guó)電影的春風(fēng)一定能吹拂廣闊的農(nóng)村天地!

　　注釋：

　　① 夏虹：《一天有五千萬(wàn)農(nóng)民看電影》，《瞭望》，1983年第10期。

　?、?黎光容：《重慶農(nóng)村電影生態(tài)調(diào)查》，《電影藝術(shù)》，2008年第3期。

　?、?魏運(yùn)亨：《“農(nóng)村電影市場(chǎng)真是到了谷底!”——一位農(nóng)村電影經(jīng)紀(jì)人的實(shí)話實(shí)說(shuō)》，《瞭望》，2005年第33期。

　?、?江津原為重慶直轄市的地級(jí)市，2006年撤市設(shè)區(qū)。

　?、?《2008年國(guó)產(chǎn)電影票房突破43億》，央視網(wǎng)消息(午夜新聞),CCTV.com，2009-01-10。

　?、?《中國(guó)電影票房增長(zhǎng)全球最快》，《香港文匯報(bào)》，2010年5月7日。

　　[作者簡(jiǎn)介] 田義貴(1967— )，男，重慶人，文化與傳媒博士，西南大學(xué) 文學(xué)院影視藝術(shù)系教授，主要研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與文化傳播;黎光容，女，重慶人，電影學(xué)碩士，西南大學(xué)文學(xué)院影視藝術(shù)系副教授，主要研究方向：電影營(yíng)銷。

　　電影學(xué)術(shù)論文范文篇二

　　化視野下中西方電影的差異

　　摘要 中西文化差異，究其根源主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價(jià)值觀等有關(guān)。本文通過(guò)對(duì)中西方電影的比較分析，可以透視中西文化的差異。

　　關(guān)鍵詞：中西文化 中西電影 差異

　　中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

　　電影是特定文化的產(chǎn)物，反映一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文化。不同國(guó)家的文化差異自然反映在他們的電影當(dāng)中。因此，分析電影是了解不同國(guó)家文化差異的很好途徑。中西電影中的文化差異究其根源，主要與自然環(huán)境、民族傳統(tǒng)、思維模式、處世態(tài)度、宗教信仰、價(jià)值觀等有關(guān)。本文將從以下幾方面分析中西電影中的文化差異。

　　一 中西電影中的宗教差異

　　基督教是世界最大的宗教之一，公元4世紀(jì)時(shí)成為羅馬帝國(guó)的主要教派，中世紀(jì)時(shí)期歐洲大部分人都成為了基督教徒，同時(shí)，基督教也在中東、北非和印度部分地區(qū)成為了少數(shù)教派。緊接著地理大發(fā)現(xiàn)之后，經(jīng)過(guò)傳教士的不斷傳播和殖民擴(kuò)張，基督教傳至美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督教對(duì)西方文明的成型有著重大影響作用。

　　佛教起源于印度，約在公元1世紀(jì)開(kāi)始從古印度經(jīng)絲綢之路傳至中國(guó)，并得到了皇室的重視，許多佛經(jīng)被引入中國(guó)，許多印度高僧來(lái)華講道。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)佛教又衍發(fā)出許多流派。這些流派大多融入了儒家思想、道家思想或其它一些哲學(xué)思想，漸漸地中國(guó)佛教摒棄了那些不適合中國(guó)社會(huì)的規(guī)則與條例，融入了一些新的教義，成為了中華文明的一部分，并帶有自己的特色。佛教對(duì)中國(guó)人的思想起著重要作用，影響著我們的美學(xué)、政治、文學(xué)、哲學(xué)和醫(yī)藥等方面，當(dāng)然也影響著我們的電影。

　　1 基督教對(duì)西方電影的影響

　　基督教三大教義分別是三位一體、原罪與救贖。三位一體就是圣父、圣子與圣靈是上帝的三個(gè)不同表現(xiàn)。原罪是人類墮落的結(jié)果，人類始祖偷吃禁果的行為通常被認(rèn)為是原罪的起因，只有上帝的恩賜可以解救墮落的人類。救贖就是上帝和其他一些更高的力量，通過(guò)賜予人類永恒的生命或來(lái)生，來(lái)拯救人類精神上的死亡與終身詛咒?；浇陶J(rèn)為人類需要從現(xiàn)狀中解脫出來(lái)，然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，人類要完全得到救贖是不可能的。救贖在基督教中是一個(gè)核心教義，意思是只要人們心中有上帝，也終將被上帝所救。

　　救贖的理念代表著基督教的思想。這種思想無(wú)疑也影響著西方電影，不僅反映在宗教電影中，如《約翰福音》、《馬太福音》、《最后的誘惑》等，也反映在其它一些電影當(dāng)中，如《肖申克的救贖》。這部電影講述了一個(gè)在信仰缺失的年代里有關(guān)救贖的故事，救贖的是信仰，被救贖是希望。救贖是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，希望對(duì)絕望，自由對(duì)監(jiān)禁。這也是人類尊嚴(yán)與人性的斗爭(zhēng)。安迪救贖了他的獄友，因?yàn)樗麍?jiān)定的信仰是對(duì)邪惡與絕望最好的武器。不同于其它的宗教電影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救贖的是自由。在安迪入獄之前，肖申克監(jiān)獄的條件非常惡劣，犯人毫無(wú)人權(quán)可言。典獄長(zhǎng)是個(gè)徹頭徹尾的偽基督，把犯人當(dāng)作廉價(jià)勞動(dòng)力。安迪入獄之后，這位不滿現(xiàn)狀的銀行家雖無(wú)力改變，但他的出現(xiàn)至少給犯人們帶來(lái)了希望和生命之光。至于安迪，他就是現(xiàn)代版的耶穌。他的受難也就驗(yàn)證了“錫安必因公平得蒙救贖、其中歸正的人必因公義得蒙救贖”。強(qiáng)者拯救自己，偉人拯救他人。安迪給其他獄友帶來(lái)希望，也拯救了他們。

　　2 佛教對(duì)中國(guó)電影的影響

　　佛教教義包括兩方面：一方面是把靈魂從肉體中解脫出來(lái)，另一方面是引導(dǎo)眾生從痛苦走向快樂(lè)。佛教的創(chuàng)立者并不是命運(yùn)或?yàn)?zāi)難的創(chuàng)造者，而是引導(dǎo)眾生尋求祝福、避免災(zāi)難。命運(yùn)與災(zāi)難源于因果循環(huán)，與個(gè)人的前世今生有關(guān)。每個(gè)人的想法無(wú)論是否付諸行動(dòng)，都將在腦中留下印記。一個(gè)人的言行也將在他人心中留下印記。這些印象無(wú)論好壞，都將累積并影響一個(gè)人的命運(yùn)，即所謂的業(yè)報(bào)。不是不報(bào)，時(shí)候未到，無(wú)處可逃，無(wú)佛可救。

　　佛教提供了“因果報(bào)應(yīng)”的敘事模式。中國(guó)許多古典文學(xué)主要采取佛家的因果報(bào)應(yīng)敘事模式，而以曹禺先生的現(xiàn)代劇改編的電影《雷雨》也處處可見(jiàn)佛教意蘊(yùn)。在第一幕魯大海剛到周公館就對(duì)四鳳說(shuō)：“剛才我看見(jiàn)一個(gè)年輕人，在花園里躺著，臉色發(fā)白，閉著眼睛，像是要死的樣子，聽(tīng)說(shuō)這就是周家的大少爺，我們董事長(zhǎng)的兒子。啊，報(bào)應(yīng)，報(bào)應(yīng)。”第二幕中周樸園與侍萍相認(rèn)后，侍萍說(shuō)：“我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爺們。這是我的報(bào)應(yīng)，我的報(bào)應(yīng)。”侍萍得知周萍與四鳳之間的關(guān)系之后，沉痛地說(shuō)：“這怪你媽太糊涂了，我早該想到的。可是誰(shuí)料得到就會(huì)有這種事，偏偏又叫我的孩子碰著呢?媽的命苦，可你們的命……”當(dāng)?shù)弥镍P已懷有周萍的孩子時(shí)，侍萍痛苦地說(shuō)道：“啊!天知道誰(shuí)犯了罪，誰(shuí)造的這種孽!他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罰，也罰在我一個(gè)人身上。罪孽是我造的，苦也就當(dāng)我一個(gè)人嘗。”因果報(bào)應(yīng)的思想觀念在劇中人物身上很容易顯現(xiàn)。

　　二 中西電影中不同的價(jià)值觀

　　價(jià)值觀左右人們的意見(jiàn)，影響人們的行為和評(píng)價(jià)，決定人們的言行和思維方式。在不同的環(huán)境下，不同國(guó)家有不同的文化系統(tǒng)，不同的文化價(jià)值。“一種文化下的價(jià)值觀與言行或許得不到另一種文化的理解與接受”。如電影《刮痧》中許爺爺用中國(guó)傳統(tǒng)的刮痧方法給他的孫子丹尼斯治療輕微的發(fā)燒，卻被美國(guó)當(dāng)局誤認(rèn)為是虐童事件。因此，不同文化背景的人們之間的交流也變得更加復(fù)雜。

　　1 西方的個(gè)人主義價(jià)值觀

　　個(gè)人主義通常被解釋為獨(dú)立、自恃、獨(dú)斷獨(dú)行、以自我為中心、自私這些字眼?？票竟邊s說(shuō)：“它幫助人們不斷向前，是人類本性，身體，感官，心靈，智力的覺(jué)醒。”個(gè)人主義在西方文化中就是提倡個(gè)人的權(quán)利和自由，再者個(gè)人主義更重視民主和平等，同時(shí)也重視他人的權(quán)利。

　　電影《克萊默夫婦》“用一種間接的方式向人們解釋了個(gè)人主義”。泰德·克萊默是一位頗具天賦的廣告策劃師，努力賺錢(qián)養(yǎng)家，但他的妻子喬安娜卻要與他離婚。中國(guó)觀眾或許不能理解喬安娜為何要離開(kāi)她的丈夫?泰德從未虐待過(guò)她和孩子，也沒(méi)有對(duì)她不忠，盡量滿足她想要的東西。在中國(guó)，像泰德這樣的男人通常被看作是一個(gè)好丈夫，因?yàn)樗ぷ鞫际菫榱酥芜@個(gè)家庭。但喬安娜并不這么想，她說(shuō)，“我的一生，我感覺(jué)我是某個(gè)人的妻子，某個(gè)人的母親，某個(gè)人的女兒，即使我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，我都不知道我是誰(shuí)，這就是我為什么離開(kāi)你的原因”。從她的話中我們可以看出喬安娜個(gè)人意識(shí)的覺(jué)悟和對(duì)個(gè)性自我的追求。

　　2 中國(guó)的集體主義價(jià)值觀

　　集體主義是用來(lái)描述道德上、政治上的思想或社會(huì)觀，強(qiáng)調(diào)團(tuán)體中成員間的合作，并且個(gè)人利益總要讓位于集體利益。集體主義注重集體和社會(huì)，集體利益高于個(gè)人利益。集體主義的精神支柱和整體主義有關(guān)，即整體大于部分。集體主義通常與個(gè)人主義相對(duì)，特別是這些觀點(diǎn)經(jīng)常在系統(tǒng)中相互結(jié)合。那些擁有集體主義思想的人認(rèn)真遵守社會(huì)或團(tuán)體的規(guī)則，保護(hù)集體、社會(huì)、國(guó)家的利益，而任何影響集體利益的個(gè)人行為都將招來(lái)批評(píng)。中國(guó)就是一個(gè)典型的集體主義的國(guó)家。

　　集體主義在中國(guó)電影中有著明顯的記號(hào)。中國(guó)““””之后，以及改革開(kāi)放初期的電影，都帶有濃厚的集體主義色彩。尤其是由中國(guó)第四代導(dǎo)演所導(dǎo)的電影，大部分是以革命為題材，突出反映了中國(guó)共產(chǎn)黨的革命精神和集體主義精神。他們的電影對(duì)特定歷史時(shí)期的眷戀和深思也形成了獨(dú)具一格的中國(guó)“集體主義電影”，其中代表作有：《黎明》、《南昌起義》、《西安事變》、《狼牙山五壯士》、《董存瑞》、《雞毛信》等等。

　　三 中西電影中的人權(quán)

　　人權(quán)是人人皆有的基本權(quán)利和自由。我們通常所說(shuō)的人權(quán)，包括公民權(quán)和政治權(quán)利，如生存權(quán)、人身自由權(quán)、言論權(quán)、法律面前的平等權(quán)和經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化方面的權(quán)利等等。這里我們將主要討論中西方電影中表現(xiàn)出的有關(guān)隱私權(quán)、艾滋病人和同性戀者的權(quán)利，從而透視、分析中西方在這方面的文化差異。

　　1 中西電影中的隱私權(quán)

　　隱私權(quán)是個(gè)人或集體把他們的私人信息隔離起來(lái)的權(quán)利，也只有他們自己可以選擇性的對(duì)外揭露。“隱私權(quán)的界限和內(nèi)容在不同的文化和個(gè)人中雖然不同，卻有共同的主題。隱私權(quán)可以看作是安全的一個(gè)方面，由相關(guān)利益集體權(quán)衡”。隱私的概念通常和西方文化聯(lián)系在一起，特別是英國(guó)和北美國(guó)家。這個(gè)概念并非全球皆有，有些國(guó)家是近些年才有的。中國(guó)傳統(tǒng)文化中并無(wú)隱私權(quán)一說(shuō)，所以中國(guó)人對(duì)自己的隱私既不敏感也不小心保護(hù)，相反，美國(guó)人更加注重他們的隱私權(quán)。這種差異在電影中也有所體現(xiàn)。

　　美國(guó)電影《楚門(mén)的世界》從一個(gè)獨(dú)特的視角向我們展示了這種權(quán)利。主角楚門(mén)從出生就一直生活在鏡頭前面，且一直未發(fā)現(xiàn)這個(gè)事實(shí)。楚門(mén)的生活通過(guò)成千上萬(wàn)個(gè)隱藏的攝像頭一天24小時(shí)不間斷地向全球直播。制片人克里斯托弗給他制造不同的環(huán)境來(lái)捕捉楚門(mén)的真實(shí)表情和行為。為了防止楚門(mén)發(fā)現(xiàn)這個(gè)不真實(shí)的世界，克里斯托弗想盡辦法遏制他的冒險(xiǎn)精神。后來(lái)，西爾維亞闖入楚門(mén)的虛幻世界，并和楚門(mén)墜入愛(ài)河。之后，她發(fā)起了一個(gè)“還楚門(mén)自由”的行動(dòng)，希望楚門(mén)能夠從電視中走出來(lái)?！冻T(mén)的世界》向人們展示了隱私權(quán)是不可侵犯的權(quán)利。它同時(shí)警示我們必須尊重保護(hù)隱私權(quán)。楚門(mén)的生活也啟示觀眾，他們的生活只由自己掌控。中國(guó)有一部電影《無(wú)形殺》說(shuō)明了隱私權(quán)意識(shí)的缺乏，講述了由于人肉搜索導(dǎo)致一個(gè)女人的死亡，這個(gè)女人在網(wǎng)上被通緝，因?yàn)樗蛣e人有外遇。網(wǎng)友們跟隨調(diào)查她的情人，認(rèn)識(shí)她的路人都不斷質(zhì)問(wèn)她。后來(lái)人們?cè)诤┥习l(fā)現(xiàn)了她的無(wú)頭尸體，這部電影涉及到了網(wǎng)絡(luò)搜索觸及隱私的問(wèn)題。

　　2 特殊人群的權(quán)利

　　西方國(guó)家非常注重特殊人群的權(quán)利，雖然并不是每個(gè)人都有可能享受這些權(quán)利，但他們對(duì)這些平等的權(quán)利卻有很強(qiáng)的意識(shí)。例如艾滋病患者和同性戀者的權(quán)利。

　　《費(fèi)城故事》是好萊塢第一部涉及艾滋病、同性戀和同性戀歧視的主流電影，改編自吉爾弗雷·鮑爾斯的真實(shí)經(jīng)歷。吉爾弗雷是首個(gè)因艾滋病受歧視而狀告貝克·麥克肯茲公司的律師。這部電影涉及到難以被公眾接受的話題——艾滋病和同性戀，披露了對(duì)這些特殊人群的社會(huì)隔離和歧視。另一部2008年出品的傳記式電影《米爾克》，講述了第一位公開(kāi)同性戀身份、后當(dāng)選為加州議員的政治家哈維·米爾克一生都為同性戀者爭(zhēng)取合法權(quán)利的故事。這說(shuō)明西方人強(qiáng)烈的平等意識(shí)，無(wú)論多艱難，都要為平等奮斗。

　　中國(guó)一部類似主題的電影《喜宴》，反映了中國(guó)人對(duì)同性戀的否定、拒絕態(tài)度。電影講述高偉同在紐約的生活。他有一個(gè)成功的事業(yè)，和他的同性戀愛(ài)人賽蒙關(guān)系很融洽，而他在臺(tái)灣的父母卻不知此事，一直盼著他早日娶妻生子。因此，在賽蒙的同意下，偉同和一個(gè)漂亮的中國(guó)姑娘薇薇說(shuō)定假結(jié)婚。后來(lái)，薇薇引誘醉酒的偉同而懷孕。偉同不得不將真相告訴他母親。他母親極為震驚，但堅(jiān)持不要將此事告訴他的父親，偉同也不敢告訴他的父親，因?yàn)樗赣H剛中風(fēng)復(fù)原，難以接受這樣的打擊。最后，薇薇決定把孩子生下來(lái)，并希望賽蒙留下來(lái)做孩子的另一個(gè)爸爸。在中國(guó)的環(huán)境下，人們很難接受同性戀，特別是對(duì)于那些傳統(tǒng)的父母來(lái)說(shuō)。因此，同性戀者也不敢讓周圍人知道，怕他們?cè)诒澈笞h論紛紛。

　　四 小結(jié)

　　本文通過(guò)對(duì)中西方電影的對(duì)比分析，可以看出中西方文化都有其獨(dú)特之處。隨著社會(huì)的發(fā)展，兩種文化自身所存在的問(wèn)題也日益顯露出來(lái)，都面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。西方文化中的極端個(gè)人主義以及無(wú)權(quán)威的狀態(tài)，使得社會(huì)問(wèn)題突出;而中國(guó)文化中的“無(wú)為”思想，也讓中國(guó)在很多方面落后于西方發(fā)達(dá)國(guó)家。因此，西方向東方取經(jīng)，東方向西方看齊，東西方民族相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，這是中西方文化重新獲得活力和新生的唯一出路，也是兩種文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 于杰：《都是刮痧惹的禍——從〈刮痧〉談中西文化差異》，《山東外語(yǔ)教學(xué)》，2003年第4期。

　　[2] 王俊霞：《美國(guó)的個(gè)人主義與中國(guó)的集體主義》，《佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第2期。

　　[3] 劉小晨：《關(guān)于女性與自我價(jià)值的思考：〈克萊默夫婦〉的啟示》，《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)，2008年第2期。

　　[4] 王國(guó)峰：《從影視作品看中西文化差異》，山東大學(xué)2008年碩士論文。

　　作者簡(jiǎn)介：周志高，男，1972—，江西樟樹(shù)人，碩士，副教授，研究方向：英美文學(xué)，工作單位：九江學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院。