侯冠榮先生是我國著名的書法家，書法藏品更是我國書法收藏界中較為熱門的作品。下面是學習啦小編為你整理的侯冠榮書法作品，希望對你有用!

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　　書法的學習與創(chuàng)作

　　李向東同志讓我來和大家談一談學習書法與創(chuàng)作，我就從幾個方面講一講。從上一屆的中青年書法展和這一屆在棗莊辦的中青年書法展，還有昨天開幕的這個展覽(山東省第三屆振興中華書法篆刻比賽)能看出來，山東書界特別是中青年發(fā)展形勢很好。

　　昨天蘇毅然同志講到現(xiàn)在中青年接觸的資料豐富。過去有很多老一代的，吃虧就是閉塞。從現(xiàn)在這個觀點看，就是缺乏信息來源，究竟是不行。蘇毅然同志說：“現(xiàn)在我們一個青年人比古代的皇帝、達官貴人的眼見都豐富得多。”也確實如此，我們現(xiàn)在所見到的東西確實超過了《三希堂》的范圍，《三希堂》就代表了乾隆皇帝他所擁有的那些資料財富，現(xiàn)在我們比乾隆皇帝見到的資料更豐富。

　　中青年一方面是這個客觀因素;另一方面就是中青年一開頭起步就高，思維也比較活躍。所以這些資料，特別是三中全會以后的大量資料，在社會上發(fā)揮的作用極大。中青年對這些好的資料非常敏感，接受得很快，而且從這些豐富的資料當中自由選擇，形成自己的道路。為什么這么說呢?昨天和蔣維崧先生看展覽的時候，走到每一件作品前都能站住看一看，原因就是每一件作品都是作者從資料當中尋找了自己的道路。當然這個路是個路程，不是目的地，路程它總是走向成功的一個過程，它是這樣形成的。這種形成很健康、很正常，所以每一件各有可觀。

　　不同于前一時期，譬如說新潮書法。蔣老說新潮書法其實并不新，怎么都一個模樣啊?我看他們是互相抄襲，并不是這么大一個新潮隊伍都有這么強的創(chuàng)造性，而是互相抄襲，出現(xiàn)了這樣一個“新貌”。這個“新貌”呢，實際上就是雷同地、互相抄襲地、很快就變成的一個老調(diào)，而且這個新潮里頭出現(xiàn)的表面新貌實質上是以陳舊、庸俗作基礎的。為什么?因為它沒有好的基礎作后盾，因為它突如其來地就產(chǎn)生了，而且是學日本人，學日本人實際上對日本人也不理解，這樣就形成了互相抄襲的一陣風。出現(xiàn)了這種東西，有時候一看通篇都差不多就不愿看了。這次展覽就不同，不管是真、行、草都是認真學來的，結果每一件作品都能把你牽住，讓你看一看，這就是作品本身的力量。

　　建國以后提倡精神文明以來，書法開始熱起來。書界出現(xiàn)的這么幾種傾向：一開始還是陳舊的觀念比較大，因為一開始提倡的時候，多數(shù)人還沒提防，而原來寫字的人當中多數(shù)還是陳舊的，所以一開始陳舊的成分大;以后，因為有一種迫切求新的愿望、又加上抗美援朝以來，我們老提防著外國人欺負，所以尚武精神是必要的。但是它反映到文化上，就有點偏重單一的陽剛之氣。作為藝術，它總是得陰陽調(diào)和，五行調(diào)和，金木水火土陰陽調(diào)和，這是一個比較完美的東西。所以前期，過分地單一地追求陽剛之氣，它所造成的結果就是一味地夸張，這個跟我們要把武裝搞好是兩碼事。在文化上、書法上沒有基礎力求陽剛之氣，就是等于盲目地冒充大力士。實際上沒這么大勁，可是要做出一個大力士的樣子。不管你是不是有力氣，是不是身體健康，你主要是在紙上劃的時候，你要追求、要做出奇狀，一種奇狀壓倒別人的愿望，實際上你是做不到的。

　　藝術這個東西，它是出乎其人。你是個什么樣的人，你反映出來就是個什么樣。比如我想裝一個非常雄強的樣子，那肯定是裝的，因為我根本就不禁一碰，這個得實事求是。因為不實事求是就歪曲了、扭曲了一些人的真面目，反映是不正常的。特別是限制了女性書法的發(fā)展。男屬陽，女屬陰，但總還是得陰陽調(diào)和。女性的特點就是：跳芭蕾舞的女主角也得有勁，但她表現(xiàn)的是輕柔的有力的美，她和男性是有區(qū)別的。結果呢，一味地單純地崇尚這種人為的不真實的陽剛之氣，結果女性書法得不到女性本質的發(fā)揮。本來社會分工就有文武之別，不是說每個人都可以耍大刀。在這個基礎上，又加上求新，怎么叫新呢?新很難，但是怪容易。怪的沒大見過的，它不也是新的嗎?所以狂怪也就發(fā)展起來了。這種風氣，不等于說占據(jù)了全部，但它形成了一個陣風。在這種風氣之下，還是有人在做自己的事情，走自己的道路，所以發(fā)展到近些年來才出現(xiàn)了新的局面，就是在美的追求美的意識上逐漸克服了陳舊與庸俗觀念。

　　古典資料和陳舊是兩碼事，這個界線必須弄清楚。陳舊要是領會錯了，就是一學古代的好東西就是陳舊的，這是錯誤的。陳舊的概念是什么?是曾經(jīng)廣泛流行的、低水平的、庸俗的東西才叫陳舊，并不是古代的那些優(yōu)秀的作品和作家陳舊，這個界線必須弄清楚。不清楚的時候，之所以出現(xiàn)盲目求新，沒根底盲目求新所出現(xiàn)的那種狀況，出現(xiàn)的這幾陣風，過去得都很快，很快就出現(xiàn)了目前這個狀況。這說明文明素質已經(jīng)發(fā)展到一個相當?shù)母叨?，留心書法的、學習書法的、欣賞書法的文化藝術素質都出現(xiàn)了新的高度。出現(xiàn)這個新的高度的同時，都這么整齊也不一定。它總是有先有后，有快有慢，所以才也有這樣的反映。就是說有一些反映也是對的，這個對，只是說到了一個在發(fā)展進步當中還有值得注意的問題，而不該否認了目前進步的高度。

　　這里面有個根本差別，就是否定目前這個水平、這個高度、這個正確健康的新趨勢是錯誤的。如果說在發(fā)展當中有些問題應該注意到、認識到，不斷地完善，這是正確的。譬如說，近幾年的書法作品缺少陽剛之氣，這說明他還停留在那個前幾年的水平上，這個說法是不對的。但是如果是出于趕時髦，從挺胸腆肚、攥著拳瞪著眼一變而為一個奶油小生或者青衣花旦也是不對的，因為他這個出發(fā)點是趕時髦就不對啦。有這樣的人所以也出現(xiàn)這樣的問題，這是應該加以區(qū)別的。

　　現(xiàn)再有一種過分地追求宋元書札的面貌，而且是片面地、錯誤地追求。有的本來寫的一段文，不應該有抬頭的地方，因為書札他尊重對方而提到有關對方的稱呼之類的，需要不管這一行寫到第幾個字要提上去作為另一行的第一個字，結果是出于尊敬對方而出現(xiàn)了畫面上的優(yōu)美。這個不是為優(yōu)美而是為尊重對方而得到了一種好看的經(jīng)驗，結果寫出來好看了。就像王羲之尊重對方，一開始寫一個羲之頓首，他把“羲之頓首”這幾個字寫得非常好看，實際上他不是為著這幾個字好看去尊重對方，而是尊重對方常這樣寫，寫好了，是這么個形成的過程。可是看到這樣的作品就無緣無故地抬頭，它不像新詩，你如果覺得這種形式好看，寫新詩也行。譬如說“啊”這一個字就是一行也行，“祖國”也是一行，“母親”，都行。他不是，他是無緣無故寫著寫著就毫無道理地另抬出一行，他是追求古代書札的形式美，而歪曲了它的本意，這個是不行的，你不能胡亂抬頭。一行一行寫下去，你愿意分段的話按照新的文章分段，另一行抬頭，一句話也可以作為一段，那是服從文字。其實追求書札這種形式，寫新文章寫新詩有好處的，它是自然相合的。你不能寫古代的詩文胡亂抬頭。

　　古代的詩文牽扯到皇帝的時候它抬頭，而且抬的高出其它行一截，那是封建帝制的需要。所以我們現(xiàn)在不能看到這樣情況，就有的抬到齊頭，有的也是出于畫面的需要就提高到比各行都高出一頭，毫無道理就不行了，單純地說這是畫面的要求，這不行。這跟題畫不一樣，題畫是要和畫配合。譬如說這個畫，高山起伏，要題到上頭呢，這叫上齊下不齊。為什么呢?上齊，上頭沒東西;下不齊，因為山有起伏你得服從山，你不能寫到山上去是吧，那是服從畫面的要求。如果是題到畫的下面也有這種情況，特別是花鳥畫題到下面也是可能的，花和鳥都在上面也是可以的，這種情況也可能出現(xiàn)下齊上不齊，這都是符合規(guī)律的。目前相當多的人很敏感地、迅速地接受了這些好的資料，受到啟發(fā)再探索自己的創(chuàng)作道路，這是應該的。但是也應該不要對古代的東西發(fā)生誤會，在一張平平正正的紙上，無緣無故地一會兒抬頭，一會兒低頭，這實際上是對古代東西的一種誤解。誤解就是錯誤的理解，錯誤理解還得端正過來。

　　學習和和創(chuàng)作這里頭同樣是有兩種傾向，就是急于創(chuàng)作，沉不下心學，這叫 “思而不學”不行，“學而不思”也不行。但是這兩個問題有某種傾向，或者把創(chuàng)作看得重一些，或者把學習看得重一些，都未嘗不可。這是一個過程，在過程當中有這樣的現(xiàn)象完全是可以的，但總的說來，學在前頭創(chuàng)作在后頭。就是邊工作邊學習也是一樣，工作就算是創(chuàng)作吧，總還得先學。先學不一定是得分成階段，我學上三十年再創(chuàng)作，這也不行的;或者反過來，我在創(chuàng)作當中學習，我在這里編造畫面編造字形，求新又美，結果解決不了的問題再查書法大字典，這種創(chuàng)作是有的，這種創(chuàng)作方法是錯誤的。

　　“學而不思”不行，就是每個字都從書法大字典里挑出來，都把它描下來甚至翻拍下來，集成你這一篇字，然后你再照著這個寫也不行。“學而不思”就是光臨帖不寫文、也不考慮美的發(fā)現(xiàn)，這樣不行。目前看來，“學而不思”的狀況比較少，因為我們這個時代，人的思想都比較活躍，不大容易流到“學而不思”的傾向里頭，而且不用故意地思啊，你學有體會就是思啊，你學了半天能沒有體會嗎?你有體會就有思了，所以“學而不思”這種傾向比較少。

　　“思而不學”的這種傾向多。所以為什么看著好像不錯的作品里頭讀一下的時候，就發(fā)現(xiàn)一些字寫得完全不對，這就是沒有臨摹功夫。字的寫法能夠讓大家認識就是有一個統(tǒng)一的標準。你寫出字來不能光讓你自己認識，實際上你創(chuàng)造出來的字，你要是不大常用自己也忘了;常用呢，就造成大家都不認得你的字。所以還是需要有個共同的標準，就是古代那些好的范本。所以這個好的范本就要練，就好像彈琴，一個旋律，一個旋律地練，這一個旋律的指法形成一個習慣，不用琴鍵手自然就能彈出來。字也是如此。這就要有長期的臨摹功夫，有長期臨摹功夫，字不是憑查書來寫，而是長期培養(yǎng)的正確寫這個字的習慣。這樣寫出來的既自然又能叫別人認得，起碼是叫懂得書法的人認得。

　　學習和創(chuàng)作的關系，也就關系到建立自己的風貌問題。我認為風貌不能自己過早地建立，你不能過早地設計自己。現(xiàn)在二十歲到四十歲時長什么模樣，你自己不能設計，除非你拿支筆自己畫自己的臉，畫出來的是假的。它是一個水到渠成，由于你的學養(yǎng)、由于人格上的不斷完善、由于鍛煉的純熟程度，它都形成了一種潛在意識，這個潛在意識它形成風貌。譬如說一個人，你強迫他在背誦一個什么東西的時候，他沒有什么風貌，他只有表達自己的意思的時候，為了表現(xiàn)意識流露出來的才是風貌。所以過早地建立風貌，很可能扭曲了自己的真正面貌，也就是說一個人本來長得很漂亮，因為他老是裝模作樣，結果就不漂亮了。所以過早地塑造風格、塑造自己的形象，實際上就是創(chuàng)作的裝模作樣。

　　學和裝要嚴格劃分，它是兩碼事。學書札那里頭一些好的東西，這是一回事;剛才說無緣無故地抬頭這叫 “裝書札”，這不叫學書札。比如說漢代竹簡寫得趣味很好，還有《禮器》碑陰，那個趣味很好完全是出于自然。漢《禮器》的正文寫得非常好，寫得非常嚴謹，它的碑陰呢，寫得很自然，很流露一些天真。如果對這個問題理解錯了，那就應該說寫禮器的人寫正面的時候板起面孔，寫碑陰的時候故意地嘻皮笑臉，時常作出些鬼臉，不是那么回事，他就是寫得隨便一點的時候就出現(xiàn)的那個東西。而我們現(xiàn)在很多人呢，不是去理解漢代人寫字的那個自然習慣，因為碑陰表現(xiàn)的自然習慣比較多，而要去裝那個樣，學碑陰形成了假碑陰，偽裝碑陰，那就是矯揉造作了。就是本來是一個豐滿的成年婦女，她還想裝成一個七八歲的小姑娘，那就叫人很不舒服，就是這個道理。

　　學習和創(chuàng)作的問題，就關系到愛好問題。有這樣的人，很愛好書法，他怎么愛好呢?他就在那兒自己寫，對好的資料沒有興趣，而且覺得這個古典好的資料會成為一個阻力。這樣就應該問他一下，你愛好的是什么書法?已經(jīng)有的非常優(yōu)秀的作品他不愛好，而是光愛好自個兒在那兒制造字形、制造風貌，他到底愛好的是什么?

　　在欣賞的基礎上鍛煉，因為它是藝術的東西不是被迫的，沒有任何一個人是被迫學習寫毛筆字的，因為沒必要。和古代不一樣，古代那你要不寫就要打板子了，你現(xiàn)在完全可以不用毛筆。既然不是被迫的，那就是愛好，愛好，就是欣賞，欣賞誰的呢?你不能欣賞自己的啊!你自己還沒學會怎么自我欣賞啊!所以說重點是欣賞古代的和別人的好東西。在這個學習的同時才能形成自己的道路、自己的傾向性，這樣自己的創(chuàng)作才能逐漸形成，所以這個創(chuàng)作，是一個學習、認識、長期積累的結果。但是這不等于不允許你搞創(chuàng)作，這里頭有個實際問題，因為我們現(xiàn)在經(jīng)常地展覽啊比賽啦，你不能不創(chuàng)作。創(chuàng)作也是一種鍛煉，也是必要的。那剛才我說的創(chuàng)作規(guī)律，是一個自然規(guī)律。但是在目前提倡比賽，比賽這樣繁多的情況下，要寫一件好的作品，選出一個內(nèi)容，多寫遍數(shù)從這里頭自己再找毛病、再克服、再改進，這一幅寫很多次經(jīng)過多次改變，這是允許的。不過這樣的東西用很嚴格的標準來說不是很完美的作品，但是可以承認它是一個不錯的作品。這一點也不能完全否認，否認了這個事兒，那大家就不肯去參加展覽、比賽，那就不行了。而且?guī)е秉c、錯誤上場也是應該的，如果等到什么錯誤缺點都沒有了再上場，這里頭可能鼓勵、啟發(fā)的這種動力也就小了。所以社會上組織這些活動，從正面看，它還是起到推動作用，這是不可否認的，但是它跟正確的創(chuàng)作規(guī)律又應該辯證地看。

　　最完美的創(chuàng)作規(guī)律應該是怎么樣?根據(jù)自己的現(xiàn)有狀況應該怎么樣去搞創(chuàng)作?這兩個事不能完全對立起來，這里頭可以介紹一種古代學習和創(chuàng)作的方法。古代他不是過早地塑造字形和畫面，因為古代需要寫毛筆字的地方太多了，他就是學習臨摹的同時，除了實用寫字以外，抄寫東西也是一種鍛煉方式，這個抄寫本身就是一種創(chuàng)作。而且它迫使你來不及矯揉造作，因為你要把這篇抄完，文字要寫的對、要寫整齊，要讓人看懂，要盡量快一些，就來不及在那里塑造字形塑造畫面。在抄的當中就形成所學的東西的自然流露和運用，所以這種方法也是可行的，但這種東西它和直接參加展覽的的創(chuàng)作不一樣，這種方法叫“自運”。這個自運，不是把古代字帖上的勉強地搬下來，而是抄寫受到文字上的限制、受到時間上的限制，來不及矯揉造作，是自然流露。

　　在學習和和創(chuàng)作的問題上，又牽扯到一個資料和師承的關系。我們現(xiàn)在之所以發(fā)展得快，當前很多書界人士在學習的趣味上遠離了陳舊和庸俗，就是因為依靠大量的資料。因為高水平的老師在整個社會上是極少數(shù)，所以我主張還是要依靠資料為主。不是不可以同好之間互相探討，不是不可以訪師訪友，都是應該的，但是應該以資料為主。因為以資料為主，自己的認識是對前輩的一種鑒別。

　　學習，尤其這種業(yè)余愛好的學習，它是這樣子的：如果把它說成是老師和學生的關系，是學生自由地選擇老師;老師也是自由地選擇學生，這里頭就沒有強迫。那怎么樣來鑒別向哪些人來求教呢?就是依靠自己對資料的認識來鑒別。我這一個階段的學習狀況，我想著去拜訪沙孟海;又隨著學習一個階段吧，我想拜訪啟功。這樣，我覺得資料和師承的關系應該是依靠大量的資料為主，在不同的階段去訪師訪友，這樣能夠做到自由選擇。這樣的結果就是：只能多師，克服了門派這種封建的陳舊意識。

　　門派意識既幫助了一些人又限制了一些人。任何一個人都有局限性，任何人都有自己的局限，各有局限。就是說，如果不是多師，你跟他那個心思不一致的地方，他就要限制你了。因為他是誠心地幫助你，誠心地幫助你有時是受到限制。

　　“尊師重教”只是在人與人的關系上一種尊敬，而不是藝術上的服從。這一點非常重要，因為這個東西畢竟是以自學為主的。自學為主，自己選擇道路、自己選擇資料、自己選擇先生，而且資料在選擇上隨時有改變。比如一開頭選擇了哪些資料，經(jīng)過學習、經(jīng)過磨煉、得到了一些好處，但在這個基礎上又有了新的認識，那就又感到需要原來并沒有認識或沒有認識到它的好處的資料，這就是不斷地選擇新的資料。其實，拜訪社會上的一些前輩也是如此，只不過是些活資料。你某一個階段覺得某一位先生可能對你有幫助，在某一個階段，又需要從另一位先生那里得到幫助。當然，這不等于是喜新厭舊，你沒有前頭那個幫助，發(fā)展不到后頭這個幫助。但是不能完全歸功于你請教的這位先生，主要的還是靠你的資料。因為靠你的資料，你才有判斷選擇先生的能力，在先生的幫助下才有新的認識，又尋求新的資料，又尋求新的先生，這就叫“學無止境”。

　　“學無止境”是什么?不是說買了本《多寶塔》就學到老臨到老，寫一輩子，這叫學無止境，不是這樣。學無止境是在認識上、在成就上、在素質上不斷地提高不斷地發(fā)展，這才叫學無止境。所以說對學無止境也要有個新的認識。我剛才說買了一本《多寶塔》學到老，當然他自己就是那么認識，就是愛那一樣，也是可以的。把這個東西理解為必須專攻一家是不行的，不是必須專攻一家。如果你就永遠愛好一家也是可以的，如果你不是那樣的話就不要勉強。

　　過去有句話叫：“一日為師，終生為父”，我覺得這句話作為尊重某一位先生是可以的。如果是把事理解機械了就壞了，而且拿這個做比方本來也不正確，父親只有一個，不會有第二個，何必這樣呢?一日為師終生為師都不行，為什么這樣說呢?你以后認識上有發(fā)展呢?倒過來他以你為師了，這不是不合理的。比如說現(xiàn)在一個中年書法家，他原來小學教他的啟蒙老師可以大七、八歲，曾經(jīng)是一個階段為師，以后你發(fā)展得很好，那么他比你大七、八歲，他不可以向你學習嗎?完全可以。他不學也可以，他不學他吃虧。好的就要學嘛!所以真地在這些問題上弄通了的話，在很多問題上就沒有阻力了。