顏真卿楷書(shū)筆法
顏真卿楷書(shū)筆法
顏真卿的書(shū)法作品之所以受到人們的喜愛(ài)，跟他的用筆技巧是分不開(kāi)的。那么，關(guān)于顏真卿的筆法，你知道多少呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的顏真卿的用筆技巧，希望能幫到你。
顏真卿的楷書(shū)筆法
“雄渾”一詞應(yīng)能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)顏真卿的書(shū)法風(fēng)格，《二十四詩(shī)品》中說(shuō)：“大用外腓，真體內(nèi)沖，返虛入渾，積健為雄。具備萬(wàn)物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L(zhǎng)風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來(lái)之無(wú)窮。”它表現(xiàn)宏大的力量、浩蕩的氣勢(shì)，是震撼人心的陽(yáng)剛美。從筆法方面來(lái)說(shuō)，顏真卿強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，以篆隸筆法融入楷法，起筆方圓并用，藏鋒逆入，收筆是多停頓收鋒，轉(zhuǎn)折提筆暗過(guò)，點(diǎn)畫(huà)之間氣勢(shì)連貫，呼應(yīng)自然，筆畫(huà)具有節(jié)奏感。在歷代書(shū)法大家中，中鋒用筆的集大成者應(yīng)首推顏真卿。準(zhǔn)確地講，中鋒用筆是顏體得以創(chuàng)立的典型范本，而顏體的出現(xiàn)又全面豐富和完善了中鋒用筆的技法，同時(shí)，他用“屋漏痕”來(lái)形容書(shū)法用筆之妙，將中鋒用筆上升到哲學(xué)的高度。
“屋漏痕”出自陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》：懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長(zhǎng)史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。’草圣盡于此矣。”顏真卿曰：“師亦有自得乎?”素曰：“吾觀(guān)夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣”。
“屋漏痕”，從字面上我們不難理解，是指雨水順著粗糙的泥墻緩緩地蜿蜒下注，從而在墻上留下的不規(guī)則、遲澀、沉實(shí)、圓活的痕跡。因此，屋漏痕的運(yùn)筆首先要強(qiáng)調(diào)中鋒行筆，宋人郝經(jīng)《敘書(shū)》講：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態(tài)度，謂屋漏痕，錐畫(huà)沙，皆言此意也。”豐訪(fǎng)在《書(shū)訣》也說(shuō)：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”
中鋒行筆時(shí)，筆尖保持在線(xiàn)條的中心部位，這樣在宣紙上，墨跡向兩邊滲透的寬度相同，這樣的筆畫(huà)看起來(lái)有立體感，筆畫(huà)的色調(diào)保持一致，不會(huì)出現(xiàn)有的地方淡，有的地方濃的情況，線(xiàn)條給人以厚實(shí)，凝練，力透紙背，富有立體感。
“屋漏痕”所表現(xiàn)的是一種堅(jiān)韌的、穩(wěn)定的、漸進(jìn)的、曲折的趨勢(shì)，這種曲折的線(xiàn)條處于隨時(shí)的變化之中，這種趨勢(shì)不是瞬間爆發(fā)的時(shí)間，而是一種漸進(jìn)的時(shí)間積累。因此，“屋漏痕”強(qiáng)調(diào)的是一種線(xiàn)條的內(nèi)質(zhì)，一種品質(zhì)，一種韻律，細(xì)膩地傳達(dá)了書(shū)法審美的信息量。“屋漏痕”所表現(xiàn)出書(shū)法的審美品性，是一種雄渾之美。它表現(xiàn)宏大的力量、浩蕩的氣勢(shì)，是震撼人心的壯美、陽(yáng)剛美。顏書(shū)的力量從用筆堅(jiān)勁而來(lái)，行筆持重，有頓挫，筆畫(huà)飽滿(mǎn)，厚重有力度感，力由外向內(nèi)，是一種凝聚型的。“屋漏痕”所表現(xiàn)的是雄厚而不失流動(dòng)、流動(dòng)而不失凝澀的美感,形成肥厚含筋的特點(diǎn)，并不因多肉而乏力。“屋漏痕”線(xiàn)條所具有的雍容大度的氣勢(shì)，厚重的品格，以及浮雕般的立體感，使我們既看到了一種溫柔敦厚的行為法度，又看到了一種至剛至大、不可侵犯的人格尊嚴(yán)。
“屋漏痕”筆法所顯現(xiàn)出的線(xiàn)條，是遲澀與流暢、圓潤(rùn)與蒼茫、穩(wěn)健與跳蕩、沉實(shí)與空靈、質(zhì)樸與率真的完美結(jié)合。書(shū)法中有了這種拙氣，即達(dá)到了《莊子》上所言的“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的藝術(shù)境界。
在學(xué)習(xí)顏楷筆法時(shí)，我認(rèn)為有以下幾個(gè)方面需要注意：第一、筆的含墨量要多，墨多便于揮灑自如，墨要多也并不是濕淋淋的從硯池中將筆提起，而是說(shuō)在多含墨的前提下，筆鋒能保持挺立的形狀，這種情況下寫(xiě)出來(lái)的線(xiàn)條形態(tài)比較圓渾。第二、應(yīng)該注意加強(qiáng)對(duì)毛筆的控制能力，執(zhí)筆時(shí)要低一些，低了才能穩(wěn);其次，要注意中鋒行筆，行筆時(shí)要穩(wěn)健、凝重，控制好線(xiàn)條的每一點(diǎn),在運(yùn)筆時(shí)，還要產(chǎn)生一種感覺(jué)，即行筆時(shí)好像受到阻力，使筆意若有所顧，步步頓挫，節(jié)節(jié)加勁，似拖泥帶水、逆水行舟。第三、從運(yùn)筆速度來(lái)講，寫(xiě)顏體楷書(shū)速度是比較快的。具體來(lái)說(shuō)，起筆和收筆稍微慢一點(diǎn)，行筆的過(guò)程比起筆快一些，以便產(chǎn)生力度。
《祭侄文稿》技法天成
顏真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛萬(wàn)分之時(shí)，不思筆墨，直抒入懷，用筆干練飛揚(yáng)，氣勢(shì)雄強(qiáng)豪邁。其作品行草相雜，字形敧?jiǎng)t多姿，章法動(dòng)蕩節(jié)奏豐富，透露著那種天真率意及“飄若游云，矯若驚龍”的韻味和風(fēng)度。這種自然無(wú)為之書(shū)，深得書(shū)法之妙趣。正如陳深《停云閣帖題記》中說(shuō)：“此帖縱筆豪放，一瀉千里，時(shí)出遒勁，雜以流麗，或如篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆出天造，豈非當(dāng)公注思為文而于字畫(huà)無(wú)意于工，而反極其工邪!” 從作品中我們可以明顯地感覺(jué)到“無(wú)意求工，而規(guī)矩之外，別有勝趣”的藝術(shù)效果。總而言之，《祭侄文稿》是顏真卿不泥古，不乖今，大膽創(chuàng)新，終成大家的典范之作。
1.線(xiàn)條圓轉(zhuǎn)、遒勁舒和
《祭侄文稿》筆法圓轉(zhuǎn)，筆鋒內(nèi)含，力透紙外，其線(xiàn)條的質(zhì)性遒勁而舒和。清代何焯《義門(mén)題跋》中說(shuō)：“魯公用筆最與晉近。”但《祭侄文稿》一是打破了晉唐以來(lái)重內(nèi)擫法來(lái)表現(xiàn)方剛之氣的習(xí)慣，改用外拓法。他認(rèn)為，外拓圓筆更能自如地縱筆揮毫，充分抒展書(shū)法家的個(gè)性。如第17行的“荼毒”二字便是筆勢(shì)外拓的典型表現(xiàn)。二是線(xiàn)條渾厚圓勁，骨勢(shì)洞達(dá)，賦予立體感。《祭侄文稿》中“父、楊、兇、史、輕”等字運(yùn)筆疾澀，體現(xiàn)了古人所謂“顏?zhàn)秩爰堃淮?rdquo;的說(shuō)法，這是對(duì)“使其藏鋒，畫(huà)乃沉著”的最好的領(lǐng)悟和展現(xiàn)。三是篆籀氣的運(yùn)用使《祭侄文稿》不同于晉唐以來(lái)的方頭清瘦，回歸了古樸淳厚之氣。如“顏、清、爾”等字;楷隸之法的出現(xiàn)讓作品奇趣迭出，如“門(mén)、陷、孤”等用楷法，“既、承”末筆波狀則取隸法。如第13行的“兇威”二字取法篆籀，正是以圓潤(rùn)、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線(xiàn)條，展現(xiàn)了顏真卿在行書(shū)用筆上非凡的藝術(shù)功力。熊秉明在《中國(guó)書(shū)法理論體系》中說(shuō)：“其頓，沉著有力，其起，迅速利落，顯出一種堅(jiān)決果斷，一種絕對(duì)的自信”。
2.結(jié)體寬博，平正奇險(xiǎn)
在結(jié)體上，《祭侄文稿》打破了晉唐以來(lái)結(jié)體茂密、字形稍長(zhǎng)的娟秀飄逸之風(fēng)，形成了一種開(kāi)張的體勢(shì)。一是寬郎舒展，外緊內(nèi)松。字中戈挑多不挑出，而作斷竹一頓，如“歲”、“戊、戌、賊、我”、“殘”、“哉”等字。這正是顏?zhàn)謨?nèi)放外收的典型之處。二是多橫向展勢(shì)，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相對(duì)的邊豎，使傳統(tǒng)的內(nèi)弧相背為外弧相向形。如“蒲州、丹楊、開(kāi)國(guó)、圖、開(kāi)、關(guān)”等處，使字形開(kāi)張多變。顯得疏密得體，相得益彰。此為顏體行書(shū)的創(chuàng)新之所在，亦是顏體闊達(dá)大度的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之表現(xiàn)。三是氣勢(shì)凜然，但卻寄寓著奇險(xiǎn)。從《祭侄文稿》中我們會(huì)察覺(jué)到，有些字的俯仰變化之大，而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也正應(yīng)和了顏真卿內(nèi)心的悲壯心理，在書(shū)寫(xiě)時(shí)情緒放任是造成這一現(xiàn)象的必然原因。這在前人行書(shū)書(shū)作中是很少見(jiàn)到的。米芾《海岳名言》寫(xiě)到“硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色”，字形盡量向兩邊拓開(kāi)，卻相互照應(yīng)，形散神聚。如“爾、傾、巢、準(zhǔn)”等字，而“摧、作、悔”等字則正中寓奇，大膽造險(xiǎn)。董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中“書(shū)家以險(xiǎn)絕為奇，此竅唯魯公，楊少師得之，趙吳興弗能解也。”
3.墨法蒼潤(rùn)，流暢自然
《祭侄文稿》是顏真卿滿(mǎn)懷悲憤，用血和淚寫(xiě)出的行書(shū)作品?？使P枯墨，燥而無(wú)潤(rùn)，干練流暢，揮灑自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一筆墨寫(xiě)下了53字，留下了干枯壓痕出現(xiàn)難以控制的傷痛軌跡。從“維乾” 到“ 諸軍事” 蘸第一筆墨,墨色由濃變淡,筆畫(huà)由粗變細(xì);從“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二筆墨,墨色也是由重而輕,點(diǎn)畫(huà)由粗而細(xì),且連筆牽絲漸多,反映了作者激動(dòng)的情感變化;從“ 惟爾” 開(kāi)始,因要思考內(nèi)容、蘸墨,涂改、枯筆增多;從“ 歸” 字開(kāi)始,墨色變得濃潤(rùn),“ 父陷子死,巢傾卵覆” 八個(gè)字墨色濃厚,充分反映出書(shū)家失去親人的切膚之痛;“ 天下悔” 三字以后,隨著心情的不可遏制,越往后越揮灑自如,無(wú)所憚慮。兩個(gè)“ 嗚呼哀哉” 的狂草寫(xiě)法,足見(jiàn)書(shū)家悲憤之情不可言狀。最后的三行如飛瀑流泉,急轉(zhuǎn)直下,給人留下了無(wú)窮的回味!其情感交織而產(chǎn)生的筆墨效果使作品達(dá)到藝術(shù)的巔峰狀態(tài)。這一墨法的藝術(shù)效果與顏真卿當(dāng)時(shí)撕心裂肺的悲慟情感恰好達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。
除此之外。從《祭侄文稿》中多處用渴筆修改的跡象表明：顏真卿在寫(xiě)這篇草稿時(shí)情緒激動(dòng)，思如泉涌，手不能追，非快速行筆不足以表達(dá)其激憤之情，且無(wú)暇注意墨色的變化，雖筆中無(wú)墨仍然繼續(xù)書(shū)寫(xiě)。然而這些干枯的筆墨，卻給人以蒼勁老辣的感覺(jué)，與濃重的筆墨形成對(duì)比，使作品具有枯、潤(rùn)、濃、淡、虛、實(shí)的變化，更增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感召力。一次蘸墨，疾書(shū)數(shù)行，有些筆畫(huà)明顯是以筆肚抹出，卻無(wú)薄、扁、瘦、枯之弊，點(diǎn)畫(huà)粗細(xì)變化懸殊，產(chǎn)生了干濕潤(rùn)燥的強(qiáng)烈對(duì)比效果。在中國(guó)書(shū)法史上唯有此一件作品最為遒勁，且和潤(rùn)。所謂“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”，也唯此作品能當(dāng)之。
4.章法靈動(dòng)，渾然天成
觀(guān)其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦長(zhǎng)、秀逸嫵媚的風(fēng)格，變的寬綽、自然疏朗。字間行氣，隨情而變，不計(jì)工拙，無(wú)意尤佳，圈點(diǎn)涂改隨處可見(jiàn)。其章法自然天成，毫無(wú)雕飾，完全是情緒的左右之下所完成的，這便給人以巨大的遐想空間。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，時(shí)疏時(shí)密，完全是隨心所欲。每一行的中軸線(xiàn)或左或右或傾斜。章法的安排完全取決于情感的抒發(fā)過(guò)程。作品的前幾行敘述了祭文的寫(xiě)作時(shí)間以及個(gè)人身份，情緒尚屬平穩(wěn)，心情比較沉重，行筆稍緩，線(xiàn)條凝重緩慢，章法和諧自然。
從“惟爾挺生”開(kāi)始到“百身何贖”用筆豪放，章法左右飄忽不定，字局、行距變化較大，形成跳躍性變化。接下來(lái)的“嗚呼哀哉”到全文結(jié)束“尚饗”二字嘎然收筆，章法從行草逐步改變?yōu)榇蟛荩瑝阂值那楦斜l(fā)出來(lái)。第10行的“順”、“爾”之間，第11行的“受”、“命”之間，第16行的“覆”、“天”之間，第18行的“承”下和第21行的“及”字的頂部留白，是整幅作品的透氣之處，加上與第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密濃厚對(duì)比，產(chǎn)生了極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，無(wú)意間調(diào)節(jié)了濃密沉悶的空間，造成了“疏可走馬，密不透風(fēng)”的強(qiáng)烈反差。其章法舒張開(kāi)朗，給人以暢快淋漓的感覺(jué)，使悲憤情緒得以宣泄。這也正說(shuō)明了蘇軾的“無(wú)意于佳乃佳”的論斷。
總之，《祭侄文稿》情感真摯撼人，墨法自然流暢，章法渾然天成，個(gè)性鮮明，形式獨(dú)立，開(kāi)歷史之先河。文章彰顯忠義的凜然之氣，書(shū)法盡顯雄渾剛健之神韻，兩者相互輝映，珠聯(lián)璧合，誠(chéng)為充溢浩然正氣之書(shū)作也。清人王瑣齡所說(shuō)“魯公忠義光日月。書(shū)法冠唐賢。片紙只字，是為傳世之寶。況祭侄文尤為忠憤所激發(fā)。至性所憂(yōu)結(jié)，豈止筆精墨妙，可以振鑠千古者乎。”
顏真卿“屋漏痕”的筆法
顏真卿之“屋漏痕”作為筆法史上一個(gè)重要概念，歷代書(shū)家學(xué)者多有闡釋?zhuān)嬲龔臅?shū)法史觀(guān)和美學(xué)史觀(guān)的角度去論述尚少有涉及。本文擬從美學(xué)、歷史學(xué)的角度加以闡發(fā)，不揣淺陋，請(qǐng)方家指正。
一、顏真卿“屋漏痕”筆法觀(guān)提出的時(shí)代場(chǎng)景及歷史背景
顏真卿之“屋漏痕”的提出見(jiàn)于唐陸羽《懷素別傳》“釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)”一段。全文如下：
懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長(zhǎng)史私謂彤曰'孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪。”草圣盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎?”素曰“吾觀(guān)夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：'何如屋漏痕?’素起，握公手曰：“得之矣。”①
“屋漏痕”的概念自滋而生。很顯然，屋漏痕的提出是兩位書(shū)法大師智慧碰撞的火花。他們充分發(fā)揮了書(shū)家個(gè)體的想象力，對(duì)草書(shū)筆法的提煉和概括上升到了一個(gè)新的時(shí)代高度。唐代書(shū)家大都具有這樣一種天才，他們對(duì)筆法的認(rèn)識(shí)、研究以及實(shí)踐的能力超越了以后的每個(gè)朝代，他們對(duì)筆法探精入微似達(dá)到了不厭其煩的程度。談法、重法并身體力行已形成了唐代書(shū)法創(chuàng)作的一種時(shí)代風(fēng)尚。更重要的是他們還善于將其對(duì)筆法的領(lǐng)悟和體會(huì)化為自然的妙喻，用一種十分貼切的生活化、自然化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。
如顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中就有：“真卿曰：'敢問(wèn)長(zhǎng)史神用執(zhí)筆之理，可得聞乎?’長(zhǎng)史曰：'予傳授筆法，得之于老舅彥遠(yuǎn)曰：'吾昔日學(xué)書(shū)雖功深，奈何跡不至精妙。’后問(wèn)于褚河南，曰：'用筆當(dāng)須如印印泥’，思而不悟，后于江島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)，乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙。使其鋒藏，畫(huà)乃沈著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫(huà)沙，點(diǎn)畫(huà)凈媚，則其道至矣，如此則其跡可久，自然齊于古人。”②
在這里，我們已無(wú)法具體考證顏真卿受法于張長(zhǎng)史和顏真卿與懷素論草書(shū)筆法提出“屋漏痕”之時(shí)的先后時(shí)間，但從他得其道之深淺，可以推測(cè)，之前顏真卿應(yīng)是先受到張旭如“錐畫(huà)沙”等用筆妙喻的啟發(fā)，在顏真卿的腦海里其實(shí)已經(jīng)對(duì)草書(shū)筆法有了自己獨(dú)到的感受，只是沒(méi)有找出合適的語(yǔ)言形式把它表達(dá)出來(lái)罷了。在唐代，幾乎每一位有成就的書(shū)法大家都曾提出過(guò)自己的筆法觀(guān)。如與顏真卿同時(shí)的徐浩提出“用筆之勢(shì)，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉?”這種重法之風(fēng)，顯然是入唐之后楷書(shū)極度演進(jìn)所帶來(lái)的一系列的風(fēng)格時(shí)尚。
唐楷是唐人的偉大杰作?？瑫?shū)藝術(shù)中所蘊(yùn)藏的筆法理念也較其它書(shū)體復(fù)雜和深刻得多，有關(guān)楷書(shū)的技法書(shū)論可謂汗牛充棟。對(duì)唐楷書(shū)筆法的研究也同樣帶動(dòng)了草書(shū)藝術(shù)的發(fā)展。張旭、懷素浪漫主義的狂草書(shū)風(fēng)狂放而不失法度之謹(jǐn)嚴(yán)，其間就有楷書(shū)筆法理性主義的約束。這的確是唐代書(shū)家獨(dú)特而又了不起的創(chuàng)造。
如果說(shuō)唐代書(shū)家重視筆法的風(fēng)尚是構(gòu)成顏真卿提出“屋漏痕”筆法觀(guān)的時(shí)代場(chǎng)景的話(huà)，那么，漢魏南北朝古典主義書(shū)法的筆法傳統(tǒng)是構(gòu)成其創(chuàng)造思維形成的歷史背景。唐代書(shū)法最初在太宗李世民獨(dú)尊大王的大旗號(hào)召下，形成了回歸晉法的一種古典主義書(shū)風(fēng)的潮流。因此，漢魏南北朝時(shí)期的筆法理念也深刻地影響著唐人的創(chuàng)作思維。如傳蔡邕《筆論》中就有：
“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，或水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。”
這是唐之前典型的天人合一的書(shū)道觀(guān)。唐人繼承了魏晉南北朝時(shí)期書(shū)家重視筆法的傳統(tǒng)精神，但同時(shí)又注入了一些時(shí)代新理性。他們不是把書(shū)法比作象什么，而是善于從生活和自然現(xiàn)象中提煉出書(shū)法的真諦來(lái)。顏真卿處于這樣一個(gè)傳承有序的藝術(shù)創(chuàng)新的偉大時(shí)代，他無(wú)法割舍歷史的紐帶和情結(jié)，當(dāng)然也深受時(shí)代風(fēng)尚的影響，對(duì)筆法的關(guān)注進(jìn)入到了一種內(nèi)在精神范疇，對(duì)筆法的孜孜追求已成為學(xué)習(xí)書(shū)法的第一要?jiǎng)?wù)。他把自己對(duì)筆法的理解和體會(huì)，用一句非常生活化的語(yǔ)言概括出來(lái)，非常精煉地表達(dá)出了他的筆法觀(guān)和審美觀(guān)。既表明了他的一種創(chuàng)新態(tài)度，又充分顯示出顏真卿作為書(shū)家個(gè)體，有別于古人，同時(shí)又與時(shí)代人拉開(kāi)距離的藝術(shù)開(kāi)拓精神。
顏真卿書(shū)法創(chuàng)作的時(shí)代氛圍已居于中唐，二王書(shū)風(fēng)已穩(wěn)固上升為主流態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，在這種主流態(tài)勢(shì)中，仍有堅(jiān)持秦漢古法的書(shū)家。如早期的歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、張旭、徐浩等書(shū)法大家都非常重視藏鋒古道，這種源自篆籀筆法形態(tài)的用筆技巧，自唐宗二王書(shū)風(fēng)之后，并沒(méi)有因此而消解。它作為一條隱形的暗流一直在汩汩流淌著。歐陽(yáng)詢(xún)?cè)缙谏钍鼙狈焦欧ǖ挠绊?，褚遂良也是后學(xué)大王的，虞世南則習(xí)王獻(xiàn)之。雖然藏鋒古法在當(dāng)時(shí)沒(méi)有得到進(jìn)一步張揚(yáng)，但在唐代書(shū)法創(chuàng)作中，誰(shuí)也沒(méi)有把這一古老的用筆之法廢棄掉，只是在二王書(shū)風(fēng)的籠罩之下，沒(méi)有人去發(fā)揚(yáng)光大罷了。書(shū)法至中唐，顏真卿始復(fù)大變，他認(rèn)真總結(jié)了前人的用筆經(jīng)驗(yàn)，很好地繼承中原古法，對(duì)篆籀筆法的認(rèn)識(shí)上升到了時(shí)代的高度，在其行草書(shū)創(chuàng)作上進(jìn)一步強(qiáng)化融會(huì)了這一點(diǎn)。因此，從這個(gè)角度分析，顏真卿提出“屋漏痕”的筆法觀(guān)并不覺(jué)得奇怪，而是自然而然的事了。
二、顏真卿“屋漏痕”筆法觀(guān)的美學(xué)價(jià)值及其對(duì)后世書(shū)學(xué)的影響
關(guān)于“屋漏痕”的真正內(nèi)涵歷代書(shū)家多有散論。但多數(shù)書(shū)家認(rèn)為“屋漏痕”的核心思想是講藏鋒的。如宋人郝經(jīng)《敘書(shū)》講：
“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態(tài)度，謂屋漏痕，錐畫(huà)沙，皆言此意也。”又如明董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“顏平原屋漏痕、拆釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當(dāng)之，癡人前不得說(shuō)夢(mèng)，欲知屋漏痕、拆釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆，而暮合轍也。”再如，豐訪(fǎng)《書(shū)訣》講：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有為《廣藝舟雙楫》講：“錐畫(huà)沙，印印泥，屋漏痕，皆言無(wú)起無(wú)止，即藏鋒也。”
這樣，我們可以從歷史筆法的沿革中大致了解一下顏真卿“屋漏痕”筆法觀(guān)內(nèi)在的含義。
我在《崇高美的淪喪》一文中曾論述過(guò)，顏真卿是忠實(shí)于藏鋒古法的偉大實(shí)踐者。從筆法史上看，蔡邕、鐘繇、王羲之等人是一脈相承的。而顏真卿也正是從這一帖派系列中汲取了可貴的營(yíng)養(yǎng)。
宋人郝經(jīng)《敘書(shū)》曰：“鐘王變篆隸也，顏?zhàn)冪?、王用篆也?rdquo;清王澍《虛舟題跋》曰：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯(cuò)，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鐘、王繼起，風(fēng)會(huì)雖于是而開(kāi)，然未能有所是正。暨乎六朝喪亂之余，以滋生，遞相傳染，日以訛倍。唐興太宗，高宗引繼右文，書(shū)學(xué)漸歸于正，虞褚諸公出，雖未能加形削行，然六朝謬體，蓋計(jì)十去七八矣。延百余年，顏元孫作《干祿字書(shū)》，魯公極力揚(yáng)，于是書(shū)體廊然大正。每作一字，必求與篆籀吻合，無(wú)敢有出入，匪為字體，用筆亦純以之。雖其作草亦無(wú)不與篆籀相準(zhǔn)。蓋自斯喜來(lái)，得篆籀正法者，魯公一人而已。”⑨又唐朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)譜》曰：“自秦行篆籀，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉而下，始減損筆畫(huà)，以就字勢(shì)，唯公合篆籀之義理，得隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，揚(yáng)而不拙，善之至也。”
由此看，前人之論述比較集中一點(diǎn)，即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。而“屋漏痕”的核心即是藏鋒古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正內(nèi)涵即是這種筆法所體現(xiàn)的美學(xué)思想。這在他的行草三稿書(shū)之中皆有充分的表現(xiàn)。留心閱覽歷代書(shū)家對(duì)顏真卿書(shū)法的評(píng)價(jià)，其審美感覺(jué)多有不同。如“以渾勁吐風(fēng)神，以姿態(tài)含變化”，“遒勁緊結(jié)”，“古澹歸于雄渾”，“古奧不測(cè)”，“渾勁”，“筆經(jīng)濯濯”，“郁勃之氣”，“風(fēng)骨更老”，奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圓勁古淡”，“力透紙背”，“細(xì)筋入骨如秋鷹”，“澹古之韻”，“奇古豪宕”，“緊剛?cè)玷F”，“不使巧，不求媚，不趨簡(jiǎn)便，不避重復(fù)”，“率以雄厚勝”，“沉雄痛快”，“雄健之氣”，“瀏漓頓挫”，“萬(wàn)鈞之努”，“頓挫縱橫”等等，不一而足。這些不同的審美感受來(lái)自歷代書(shū)家對(duì)顏真卿書(shū)法作品的觀(guān)察、欣賞和體會(huì)，雖然存在差異，但有一點(diǎn)是大致相統(tǒng)一的，即顏真卿始終遵循了他“屋漏痕”的筆法觀(guān)，并在他的書(shū)法作品中處處可以表現(xiàn)出篆籀古法的風(fēng)骨遺韻來(lái)。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，顏真卿“屋漏痕”的筆法觀(guān)對(duì)后世書(shū)學(xué)產(chǎn)生了較大影響。書(shū)法史上有兩個(gè)學(xué)顏高潮，一是在宋代，二是在清代。
如在宋代，對(duì)顏真卿書(shū)法推崇備至的當(dāng)是蘇東坡和黃庭堅(jiān)。也正因二公的極力推崇，顏真卿的書(shū)學(xué)地位才歸于歷史正位。蘇東坡稱(chēng)：“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢魏晉唐以來(lái)風(fēng)流，后之作者始難復(fù)措手。”⑾他主要的還是肯定顏真卿書(shū)法中的古法成份。黃庭堅(jiān)認(rèn)為“東坡先生嘗自比于顏魯公，以余考之，絕長(zhǎng)補(bǔ)短，兩公皆一代偉人也。至于行草、正書(shū)，風(fēng)氣皆略相似。”觀(guān)東坡書(shū)，得顏之雄秀之氣，在筆法上稍有屋漏痕之遺意。黃庭堅(jiān)行書(shū)不如其草，但其用筆似染魯公勁健清拔之骨氣。米芾是宋代書(shū)家中十分刻薄的人，他一方面貶抑顏之楷書(shū)，另一方面又十分稱(chēng)道顏真卿的行草。他說(shuō)：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀氣，顏杰思也。”宋代另一位書(shū)家蔡襄，特重古法傳統(tǒng)，應(yīng)深曉屋漏痕之意，有黃庭堅(jiān)語(yǔ)為證。“蔡君謨行書(shū)簡(jiǎn)扎，甚秀可愛(ài)，至于行草，自云得蘇才翁屋漏痕法，令人不解。近見(jiàn)陳懶散草書(shū)數(shù)紙，乃其得才翁筆意。”
對(duì)于顏真卿“屋漏痕”的書(shū)法真諦，清代書(shū)家和學(xué)者多有領(lǐng)悟。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，除宋代人外，顏真卿的書(shū)學(xué)思想，特別是他的有關(guān)“屋漏痕”的筆法觀(guān)，對(duì)清代書(shū)學(xué)影響較大。清代有幾位精研書(shū)理的學(xué)者感受頗深。如王澍(shu,音樹(shù)，及時(shí)的雨)在《竹云題跋》中講：“平生愛(ài)臨魯公之稿，不惟喜其書(shū)，以其可以發(fā)人忠孝之思，故援毫濡墨，輒賞腕底有魯公神至，所謂古釵股，屋漏痕，峻拔一角，潛虛半腹，諸微妙，不傳之處，筆墨之間，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潛虛半腹”可謂深悟顏真卿筆法之妙。
清楊賓《大瓢偶筆》中曰：“古釵腳”、“屋漏痕”“坼(che,音徹，裂開(kāi))壁路”此平原與素師之味語(yǔ)也，千古指為秘訣，余以其在外面講，極不喜。”⒃對(duì)顏真卿筆法可謂深?lèi)?ài)之至。另一學(xué)者徐謙在他的《筆法探微》中直述屋漏痕之精義，給予新的闡發(fā)。他認(rèn)為“屋漏痕”之筆畫(huà)“其中段處處皆如藏頭之頭，無(wú)處不活，無(wú)處不動(dòng)，此法無(wú)以名之，名曰'盈中’。言筆鋒兩面界紙，若水槽，而筆心墨盈滿(mǎn)其中，徐徐進(jìn)行，自成屋漏痕，以此結(jié)作篆，謂之'春蠶食葉法’，是為篆結(jié)全針。”
在創(chuàng)作上，清代書(shū)家中繼承顏真卿書(shū)法的大有人在，如劉鏞肥墨法掌握十分得體，錢(qián)澧(lǐ,音李，澧水，水名，在湖南)深得顏真卿書(shū)之圓勁古澹之氣，何紹基探索篆隸精神，其行書(shū)有平原篆籀之氣。
但是，若從創(chuàng)作角度上講，有兩個(gè)歷史人物不容忽視，他們是明代的董其昌和倪元璐。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)顏真卿“屋漏痕”筆法繼承和發(fā)展上當(dāng)數(shù)倪元璐。倪元璐深受顏真卿書(shū)法的影響，可以說(shuō)，他在其行草書(shū)創(chuàng)作上很好地詮釋了顏真卿“屋漏痕”之真諦。倪元璐書(shū)法主攻蘇東坡，并兼學(xué)王羲之，后轉(zhuǎn)學(xué)顏真卿。今人黃淳《中國(guó)書(shū)法史元明卷》中對(duì)倪元璐書(shū)法有精到的描述：“他的大幅立軸總體章法上與張瑞圖、黃道周行草同調(diào)，行距疏空，字距茂密，顯示了同一時(shí)代的特征。然其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，善以屋漏痕之意，用筆中參與揉、擦、飛白，渴筆與濃郁之墨相映成趣，故酣暢流動(dòng)中顯出毛澀、勁健，飛揚(yáng)恣肆中內(nèi)含骨力。”的確，在創(chuàng)作上倪元璐是最善解顏真卿屋漏痕筆意的書(shū)家。在歷代取法“屋漏痕”的書(shū)家中無(wú)出其右者。
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