八大山人優(yōu)秀書(shū)法作品

　　八大山人是我國(guó)明末清初著名書(shū)法家，他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。明滅亡后，國(guó)毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。其書(shū)法作品對(duì)后世影響極大。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的八大山人優(yōu)秀書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

　　八大山人優(yōu)秀書(shū)法作品欣賞

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　　八大山人書(shū)法好于哪處

　　提起八大山人朱耷，想必懂一點(diǎn)書(shū)畫的人沒(méi)有不知道的。啟功先生曾作詩(shī)一首，是這樣描繪八大的：“鐘王逐鹿定何如，此是人間未見(jiàn)書(shū)。異代會(huì)心吾不忝，參天兩地一朱驢。”

　　朱耷，明末清初的書(shū)畫家，號(hào)八大山人。因署驢、驢屋、個(gè)山驢等款，故啟功先生詩(shī)中稱之為“朱驢”。

　　朱耷是朱元璋的第十七子朱權(quán)的九世孫，也就是說(shuō)，朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年(1626年)出生于江西南昌。十九歲時(shí)，崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺，明朝滅亡，對(duì)朱耷這個(gè)帝胄來(lái)說(shuō)，家國(guó)破滅，無(wú)疑是個(gè)巨大的打擊?？雌萍t塵，23歲遁入空門，釋名傳綮，后來(lái)犯了癲狂病，55歲病愈后還俗。59歲時(shí)開(kāi)始用“八大山人”署款。之所以說(shuō)幾句他的經(jīng)歷，是因?yàn)楹芏嗳瞬惶煜ぃ灾劣诤?ldquo;揚(yáng)州八怪”弄混。

　　談到八大山人的書(shū)法，自然是特指形成獨(dú)特面目后的“八大體”。他的書(shū)法以獨(dú)特而強(qiáng)烈的個(gè)性特征屹立在書(shū)法歷史上，以至于獨(dú)特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書(shū)法的來(lái)路的，其結(jié)構(gòu)的奇崛，是受到了何種經(jīng)典的啟發(fā)而形成的?也很難尋到些微的來(lái)歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽(yáng)詢的楷書(shū)、宋朝黃庭堅(jiān)和明朝董其昌的行書(shū)，雖然清代的邵長(zhǎng)衡在《八大山人傳》說(shuō)：“山人工書(shū)法，行楷學(xué)大令、魯公”，但我們?nèi)匀缓茈y發(fā)覺(jué)這些作品與后來(lái)的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯(lián)系。

　　八大書(shū)法用筆，有兩個(gè)極突出的特點(diǎn)，一個(gè)是“簡(jiǎn)”，一個(gè)是“圓”。

　　簡(jiǎn)

　　大凡好的書(shū)法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現(xiàn)是通過(guò)提按轉(zhuǎn)折等技法，形成豐富的筆畫姿態(tài)，用唐代孫過(guò)庭的話講是“變起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我們看書(shū)圣王羲之的《遠(yuǎn)宦帖》，筆畫姿態(tài)很講究，變化詭異，不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用筆簡(jiǎn)直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書(shū)為例，寫字時(shí)，一般規(guī)律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無(wú)論是崇尚沉著的用筆風(fēng)格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節(jié)奏鮮明、清晰，這樣，才會(huì)使點(diǎn)畫豐富多樣。到了八大這里，一反常態(tài)，嶄新的面貌出來(lái)了，他簡(jiǎn)化了用筆的動(dòng)作，任由筆豪做平面的運(yùn)動(dòng)，提按微弱到了極其隱含的地步。這的確讓人很吃驚，因?yàn)槿藗冏非蟮哪切?fù)雜而且高檔次的用筆技術(shù)，八大棄之不用!這樣的追求確是需要些魄力的，因?yàn)橐爸?ldquo;單調(diào)”的風(fēng)險(xiǎn)。石濤和尚有兩句詩(shī)稱贊八大山人 “書(shū)法畫法前人前”、“眼高百代古無(wú)比”，就用筆追求上說(shuō)，八大應(yīng)該當(dāng)之無(wú)愧的，是去掉鉛華返本真。

　　在追求提按動(dòng)作的簡(jiǎn)練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡(jiǎn)練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動(dòng)作，也沒(méi)有像八大這樣“簡(jiǎn)”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這么操作，但不同的字還是有輕重對(duì)比的。八大有時(shí)通篇都是在一種輕重程度上行進(jìn)，很多草書(shū)作品，幾乎都是粗細(xì)變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡(jiǎn)”到了極致，不知是否受了八大的影響。

　　八大山人用筆雖簡(jiǎn)練，但卻是沉實(shí)的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強(qiáng)勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關(guān)鍵，這是形成沉實(shí)的主要緣由。啟功先生說(shuō)他“李泰和之機(jī)趣，時(shí)時(shí)流露”。(李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓(xùn)碑》和《麓山寺碑》存世)八大的簡(jiǎn)，是沉實(shí)的簡(jiǎn)。敢于簡(jiǎn)，是勇氣，更是實(shí)力。

　　圓

　　圓與方是對(duì)應(yīng)的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅(jiān)的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款后，逐漸轉(zhuǎn)到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。圓有兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動(dòng)作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒(méi)有什么變化，使得外形上沒(méi)有形成重而且方的形態(tài)。

　　有人說(shuō)八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測(cè)，未必合理。轉(zhuǎn)折處，多做轉(zhuǎn)，有時(shí)向右上很夸張地做圓轉(zhuǎn)動(dòng)作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由于不著力，“方”的感覺(jué)得到弱化。八大在六十五歲以后，探索過(guò)一段時(shí)間篆書(shū)，有《石鼓篆文楷書(shū)冊(cè)》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點(diǎn)畫趨于圓勁，篆書(shū)起到了影響的作用，應(yīng)該有些道理。另一個(gè)層面的圓是筆畫的質(zhì)感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的干是一種飽滿圓潤(rùn)的感覺(jué)，圓就是這種感覺(jué)。八大曾有過(guò)“書(shū)法兼之畫法”的觀點(diǎn)。在《臨李北?！绰瓷剿卤殿}識(shí)》中這樣說(shuō)：“畫法董北苑已，更臨北海書(shū)一段于后，以示書(shū)法兼之畫法”，八大是實(shí)踐著這樣的觀點(diǎn)的，用筆圓的質(zhì)感的形成，可見(jiàn)一斑。由于來(lái)源于畫的啟迪與借鑒，在點(diǎn)畫質(zhì)感上是獨(dú)到的，也是難于達(dá)到的。

　　用筆的濃厚特征，給學(xué)習(xí)他書(shū)法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學(xué)到保持著這些特征(這本身就很難)，結(jié)局只能步其后塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠(yuǎn)，原有的成熟特征便遭到了破壞。即，難以融合，這個(gè)路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結(jié)構(gòu)的處理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下兩部分做夸張的錯(cuò)落處理，以至于有些怪。比如七十歲書(shū)寫的《行書(shū)禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯(cuò)動(dòng)很多，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

　　空間上，常做大面積的空白處理，《行書(shū)禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當(dāng)然還有故意的倚側(cè)處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

　　當(dāng)然，八大山人的書(shū)法，要說(shuō)的還很多，個(gè)性如此之強(qiáng)，以上的總結(jié)，只是八大所獨(dú)有的。我們仿佛看到那個(gè)瘦瘦的老人孤傲地走在屬于他自己的路上……

　　還有，關(guān)于他難以辨認(rèn)的“八大山人”的“屐形印”，關(guān)于他那些晦澀難解的詩(shī)，關(guān)于他作品中很多異體字的使用，還有雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、朗月、庵、破云樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號(hào)，更是讓人感到撲朔迷離。