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　　書法中的篆書形質的歷史性延續(xù)

　　文字、書法史的長河流到秦代，大篆被省改為小篆。張懷灌《書斷》從歷史的角度評說道：“作楷隸之祖，為不易之法”。還指出李斯的《泰山》、《峰山》等小篆刻石，是“傳國之偉寶，百代之法式”。這一論斷，主要方面是正確的。首先，它強調了作為文字的小篆的法式性。從歷史上看包括六國在內(nèi)的戰(zhàn)國文字，是極不統(tǒng)一的。許慎《(說文解字)序》說：“秦始皇帝初兼天下，承相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。”所謂“書同文字”的結果，是限制了書寫中“唯其意之所欲”的象形意味和一定的造型意識，突出了文字的符號規(guī)范。其次，它強調了作為書法家李斯的小篆藝術對于后世小篆的法式性。但是，無論以李斯為代表的秦代小篆如何地具有典范性，它總不可能成為百代不易的書體或書藝的法式，因為世界萬物一切皆動，一切皆流，書法美本身就是一個流變的范疇。張懷璀關于秦代小篆的論斷，最有價值的是“作楷隸之祖”一語，它道出了小篆在文字、書法歷史流程中繼往開來的關鈕作用。秦代“書同文字”的統(tǒng)一法式，強化了書體中的抽象性質素，為爾后的楷隸的抽象質開其端緒。也就是說，沒有小篆符號法式的啟導作用，就不可能有楷隸之類的抽象書寫符號出現(xiàn)。

　　小篆所含茹的抽象質素，典型地體現(xiàn)在其代表作《泰山刻石》中，例如，它那“畫成其物”的造型性質的顯著弱化，它那字形結構的線條化、章法排列的規(guī)整化也顯著地增強。但是，“天生麗質難自棄”，它那象形意味并未完全實現(xiàn)自我揚棄，在較為抽象的范式中，仍不乏造型之美。例如：“山”字雖然不再以肥筆表現(xiàn)起伏的山體，但中間的三角形暗擬著山形，所以《說文解字》說“有石而高，象形”，“臣”字，雖有多種解釋，說“像屈服之形”，“像人坐地之狀”，“像人跪拜之形”，“像眼無瞳孔之形’，等等，但總之是象形，作為會意字的“思”和作為指事字的“本”，其象形意味已如前述，“原”字，也尚未完全泯卻山崖邊泉流下注的遺意。

　　從歷史流變的視角看，含茹著不同程度的象形造型特質的篆書系統(tǒng)，或者說，由甲骨文、金文、石鼓文、戰(zhàn)國時通行于六國的文字以及小篆等等所構成的古文系統(tǒng)，它們的作品不可能和秦、漢以來形成的非篆系統(tǒng)亦即今文系統(tǒng)的藝術創(chuàng)作偉績相抗衡。試看，變象形造型框架為筆畫線條結構的隸書以及楷書、行書、章草、今草，書體豐富，風貌各異，它們在書法家的筆下，書法藝術的自由美、表情美、抽象美得到了極大的弘揚，在書法美的歷史流程中形成一個又一個高峰，名作如上林花發(fā)，名家如群星燦爛，確乎難以歷數(shù)!

　　但是，縱觀歷史，篆書及其價值、影響仍然不能低估。在書法美的歷史長河里，以秦、漢為界向上回溯，篆書創(chuàng)作的造型美至少是已經(jīng)流了一千多年(其實，甲骨文書法還不是它的真正上限或源頭)，這是一個現(xiàn)實地存在著的歷史階段，有著極大的時間跨度，再向下游了望，且不說許多專攻隸楷行草的書法家筆下的金石氣、篆籀氣等即從上游汲取，就是篆書名家也還綿延不絕，作品為數(shù)也不算少。唐代的李陽冰在《上李大夫論古篆書》中論篆書創(chuàng)作說：

　　吾志于古篆，殆三十年。見前人遺跡，美則美炙，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已。緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常，于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木，得霏布滋蔓之容，于衣冠文物，得揖讓周旋之體，于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理，于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨乎萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者炙。