毛筆書(shū)法作品
毛筆書(shū)法作品
書(shū)法之所以成為文化現(xiàn)象，不是因?yàn)槲淖謧鬟_(dá)的內(nèi)容。書(shū)法的歷史，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，應(yīng)是書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展史，是為書(shū)法藝術(shù)純粹性所決定的。下面小編帶給大家的是毛筆書(shū)法作品，希望你們喜歡。
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書(shū)法用墨“九法”舉要
如果說(shuō)筆法是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中的筋骨，那么，墨法則應(yīng)該是書(shū)法血肉之靈魂的體現(xiàn)。中國(guó)是墨的故鄉(xiāng)，自古就有制墨、使墨的規(guī)則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無(wú)不體現(xiàn)著墨法的精奧。在中國(guó)藝術(shù)中，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是書(shū)法，都十分重視對(duì)墨的駕馭，從古今書(shū)論中對(duì)墨的規(guī)定和各種傳世墨跡來(lái)看，墨的使用與技巧問(wèn)題一直是創(chuàng)作者乃至欣賞家、理論家關(guān)注的重要問(wèn)題之一。通過(guò)對(duì)古代書(shū)論中關(guān)于用墨內(nèi)容的考察與欣賞、實(shí)踐中對(duì)墨法的關(guān)注，筆者認(rèn)為，最為常見(jiàn)的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。
1、濃 墨
書(shū)法創(chuàng)作，一般以濃墨為主，因?yàn)闈饽c紙的對(duì)比度大，且在書(shū)家眼里，濃墨最見(jiàn)精神，特別是正體書(shū)的創(chuàng)作。如篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、似乎只有用濃墨才能表現(xiàn)出其力度和精神，從書(shū)法作品來(lái)看，的確有絕大多數(shù)的作品是用濃墨書(shū)寫(xiě)的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來(lái)講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實(shí)際的操作中，也最好把握。
2、淡 墨
淡墨的概念與濃墨相對(duì)，并非是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來(lái)講，對(duì)濃墨與淡墨選擇完全取決于書(shū)家的個(gè)人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現(xiàn)清淡幽遠(yuǎn)的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。近人林散先生最擅長(zhǎng)用淡墨，林老的筆墨之作，可以說(shuō)達(dá)到了出神入化的境地，再加上他得益于黃賓虹先生用水用墨，又喜用長(zhǎng)鋒羊毫在生宣上揮寫(xiě)，故墨色層次豐富，“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”極具鮮明的藝術(shù)特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠(yuǎn)朦朧的境界。
3、焦 墨
焦墨是指點(diǎn)畫(huà)中的墨不僅濃重，而且極少水分，像干皴之筆，一般在書(shū)法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時(shí)有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好!明代徐謂、清人虛谷擅用此法。
4、干 墨
也指點(diǎn)畫(huà)中含較少，但比焦黑要濕，尤其在行草書(shū)中，能時(shí)時(shí)出現(xiàn)飛白，增強(qiáng)書(shū)法墨色層次，富有表現(xiàn)力，如宋人米芾《虹縣詩(shī)》、《蜀素帖》，黃庭堅(jiān)草書(shū)，均有十分到位的干墨之法，相傳東漢蔡邕擅長(zhǎng)飛白書(shū)，果真如此，似亦以干墨之法為之也。在實(shí)際的運(yùn)用中，如有做到干而不燥，筆勢(shì)通暢最好，唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》中有“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”的論句，我以為就是對(duì)書(shū)法最好的表達(dá)。
5、濕墨
與干墨相對(duì)，一般指點(diǎn)畫(huà)中水分較多，用濕墨書(shū)法，點(diǎn)畫(huà)可以有渾厚滋潤(rùn)而豐腴的“筋書(shū)”效果，但此法難于把握，尤其在生宣紙上，用不好就會(huì)見(jiàn)墨不見(jiàn)筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。
6、渴 墨
與干墨、焦墨屬于同一墨法序列，但在表現(xiàn)程度和審美效果上，渴墨介乎干墨與焦墨之間，時(shí)見(jiàn)飛白之線(xiàn)條，用得好，亦有點(diǎn)睛之效果，常常用于行草書(shū)，篆書(shū)和魏楷也時(shí)用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術(shù)風(fēng)貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。
7、漲 墨
漲墨可以說(shuō)在某種意義上與濕墨屬于同一墨法序列，只不過(guò)其主要的效果表現(xiàn)在筆之外，用漲墨書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)，其點(diǎn)畫(huà)中的水份多滲出點(diǎn)畫(huà)之邊緣，但點(diǎn)畫(huà)之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點(diǎn)畫(huà)中之濃墨雨點(diǎn)畫(huà)外之淡墨同構(gòu)于一字或數(shù)字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結(jié)合，往往在蘸濃墨后，筆尖蘸以清水，以滲化能力強(qiáng)的宣紙為之，頗有味道。
8、宿 墨
此法本為中國(guó)畫(huà)中常有，近人黃賓虹對(duì)此法極為推崇，謂：“近時(shí)學(xué)畫(huà)之士務(wù)先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫(huà)，往往于文詞書(shū)法之余，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費(fèi)筆墨也。畫(huà)用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫(huà)者，自覺(jué)燥釋矜平。”在古代書(shū)法作品中，此法雖不多見(jiàn)，但用得好，卻能產(chǎn)生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結(jié)合，能增加墨色的變化與層次?，F(xiàn)代書(shū)法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現(xiàn)，真正用得好的，當(dāng)是日本現(xiàn)代派和中國(guó)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性的書(shū)法。
9、沖 墨
沖墨之法，其實(shí)并非書(shū)寫(xiě)時(shí)使用的方法，它并不是與筆畫(huà)的完成同時(shí)的。而是在點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)完之后，乘筆畫(huà)尚濕以水點(diǎn)于筆畫(huà)之上、讓墨沖出畫(huà)外的用墨方法?，F(xiàn)代派書(shū)法作品中多用之，如日本的少字?jǐn)?shù)書(shū)法，不過(guò)與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時(shí)為之就可以了，因?yàn)樗氖褂貌⒉痪哂信c書(shū)寫(xiě)
同步的不可逆性。
書(shū)法是“中國(guó)文化核心的核心”
把書(shū)寫(xiě)的“素材”當(dāng)做書(shū)法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見(jiàn)的誤解。書(shū)法有自身的形式和內(nèi)容。倘若只以書(shū)寫(xiě)的文詞為內(nèi)容，書(shū)法豈不徒具外形?書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)立性到哪里去了?
把書(shū)法“素材”當(dāng)做書(shū)法“內(nèi)容”，在理論上是悖謬的，在實(shí)踐上無(wú)益。有關(guān)書(shū)法藝術(shù)的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書(shū)論，蔡邕《筆論》、李陽(yáng)冰《上李大夫論古篆書(shū)》、韓愈《送高閑上人序》等，談到書(shū)法的特征，某家某派的風(fēng)格，有數(shù)不盡的比喻?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·碑評(píng)》開(kāi)頭對(duì)幾種魏碑的評(píng)價(jià)：“爨龍顏碑若軒轅古圣，端冕垂裳?！妒T(mén)銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。”其中論述書(shū)法造型的語(yǔ)言，僅止于比喻，而所有比喻僅止于書(shū)法藝術(shù)本身，沒(méi)有一種比喻同書(shū)法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)立性。
比之繪畫(huà)，在繪畫(huà)為形象者，在書(shū)法則為意象。繪畫(huà)的形象性離不開(kāi)再現(xiàn);對(duì)書(shū)法而言，“形象性”的比喻僅是基于直覺(jué)的暗示。以我的認(rèn)識(shí)，克萊夫·貝爾把藝術(shù)定義為“有意味的形式”，用來(lái)解釋書(shū)法是恰當(dāng)?shù)摹５珪?shū)法藝術(shù)的“意味”要從它特定的形式去尋找，或者說(shuō)書(shū)法特定的“形式”確定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接寫(xiě)出文詞的意味?書(shū)法不能直接體現(xiàn)文章的哀樂(lè)。書(shū)法以點(diǎn)畫(huà)形成自身的規(guī)律，無(wú)力體現(xiàn)作品的文詞內(nèi)容，絕非書(shū)法的“短處”，恰好是書(shū)法自有長(zhǎng)處?！肚ё治摹冯m有韻而無(wú)詩(shī)意，張旭的《斷千文》如急風(fēng)驟雨，汪洋恣肆，不因《千字文》語(yǔ)言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的真書(shū)《千字文》、草書(shū)《千字文》，都是真、草書(shū)法的極致，無(wú)關(guān)《千字文》內(nèi)容。書(shū)法作為“有意味的形式”，不承擔(dān)“闡釋”文稿的任務(wù)。換一位作者書(shū)寫(xiě)，甚或本人再次書(shū)寫(xiě)，必定出現(xiàn)另一種形態(tài)。
詩(shī)與書(shū)，一個(gè)言“志”，一個(gè)“心”畫(huà)，在表達(dá)思想、意志、情感的根本點(diǎn)上，達(dá)到了一致。詩(shī)的語(yǔ)句，以節(jié)奏為結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏中運(yùn)動(dòng)。有了節(jié)奏，詩(shī)的形式才有生命。書(shū)法也是有節(jié)奏的，“一波三折”中的“三折”就含有變化著的節(jié)奏。書(shū)法的一筆中可以有數(shù)不清的“折”。書(shū)法與詩(shī)，最深層的美可以歸到節(jié)奏，但書(shū)法家寫(xiě)詩(shī)卻不與詩(shī)的節(jié)奏同步。從黃庭堅(jiān)的《李白憶舊游詩(shī)》、《花氣熏人詩(shī)》、《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》的書(shū)法藝術(shù)中不能找到與詩(shī)的內(nèi)容的“一致性”，并且也不可能找到詩(shī)書(shū)節(jié)奏的“一致性”。詩(shī)的節(jié)奏與書(shū)法的節(jié)奏獨(dú)立自在，各自發(fā)揮特有的美質(zhì)，合為完璧。書(shū)法家并不直接將詩(shī)的節(jié)奏融進(jìn)書(shū)法，書(shū)法節(jié)奏因書(shū)法自身特點(diǎn)形成。書(shū)法家筆下的線(xiàn)條，一任自然運(yùn)行，流露出來(lái)的情感、意境、黑白、節(jié)律，都與詩(shī)相通，與詩(shī)共鳴。詩(shī)的節(jié)奏、韻律從深層影響書(shū)法家的素質(zhì)，所謂“潛移默化”。像“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，“時(shí)人不識(shí)余心樂(lè)，將謂偷閑學(xué)少年”，我們從中體悟人生，游樂(lè)人生，卻不能獲得知識(shí)。書(shū)法家對(duì)所書(shū)寫(xiě)的文章、詩(shī)詞理解得越多越好，但書(shū)法藝術(shù)不能給人知識(shí)。書(shū)法美純粹拋開(kāi)知識(shí)內(nèi)容。
書(shū)法是不是一種文化?當(dāng)然是。書(shū)法之所以成為文化現(xiàn)象，不是因?yàn)槲淖謧鬟_(dá)的內(nèi)容。書(shū)法的歷史，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，應(yīng)是書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展史，是為書(shū)法藝術(shù)純粹性所決定的。有一種說(shuō)法值得商榷，即認(rèn)為書(shū)法是“中國(guó)文化核心的核心”，我疑心這個(gè)命題的提出，很大程度上出自對(duì)書(shū)法的摯愛(ài)以至偏愛(ài)。依我看，書(shū)法說(shuō)到底是一門(mén)藝術(shù)，書(shū)法代表的韻律和構(gòu)造的抽象的原則，可以啟發(fā)和應(yīng)用于繪畫(huà)等藝術(shù)，但并不因其特殊性而高于其他藝術(shù)或凌駕于其他藝術(shù)之上。
在漫長(zhǎng)的歷史中，文字的書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的傳播從現(xiàn)象上看，幾乎是合二為一的事情，會(huì)不會(huì)因?yàn)槿绱穗y分難解，我們產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，把書(shū)法在文化中的地位夸張到不適當(dāng)?shù)牡匚荒?要按照事物本來(lái)面目探討問(wèn)題，使認(rèn)識(shí)接近真理。
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