國(guó)畫與中國(guó)古詩(shī)詞之間的關(guān)系

　　中國(guó)詩(shī)畫產(chǎn)生的背景

　　中國(guó)的詩(shī)與畫關(guān)系是極其密切的。它們?cè)诤茉缫郧熬陀幸欢ǖ穆?lián)系，而且在相互影響。二者在藝術(shù)精神、內(nèi)容、意境、審美情趣上都有著交融性。

　　中國(guó)最早的文學(xué)成就是編纂于公元前6世紀(jì)的中國(guó)第一部詩(shī)歌總集—《詩(shī)經(jīng)》。而中國(guó)詩(shī)畫開(kāi)始聯(lián)系起來(lái)是因?yàn)閯秊椤对?shī)經(jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二詩(shī)配了二幅圖。到晉代的顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》畫了《洛神賦圖》。至?xí)x末陶潛開(kāi)始創(chuàng)作田園山水詩(shī)，并出現(xiàn)一批山水畫家。自此以后山水田園詩(shī)逐漸發(fā)展起來(lái)。這些詩(shī)人畫家，雖然不曾有意識(shí)的將詩(shī)畫結(jié)合起來(lái)，但卻同時(shí)向山水田園詩(shī)畫發(fā)展，使題材內(nèi)容有了新的發(fā)展方向，再者，這些詩(shī)人畫家的道佛思想極其濃厚，在審美最求上也大體相同。所以他們的詩(shī)畫創(chuàng)作思想也有相似之處。到唐代時(shí)，是詩(shī)歌的輝煌時(shí)期，詩(shī)畫結(jié)合也已明朗化，詩(shī)人畫家或?yàn)楫嬵}詩(shī)，或?yàn)樵?shī)作畫?？梢?jiàn)詩(shī)畫結(jié)合在唐代已經(jīng)逐漸發(fā)展起來(lái)，而且各種形式都已具備。而宋代的詩(shī)與畫的密切關(guān)系，已經(jīng)相當(dāng)明顯了，而且也已經(jīng)發(fā)展到成熟的階段。并由于蘇軾提出總結(jié)性的“詩(shī)中有畫”與“畫中有詩(shī)”的美學(xué)原則，成為千古定論。自此以后，詩(shī)人畫家都以此為最高的審美追求和創(chuàng)作目的，導(dǎo)致詩(shī)配畫和畫配詩(shī)及畫上題詩(shī)、自畫自題，成為普遍的詩(shī)畫創(chuàng)作的美的形式和標(biāo)準(zhǔn)。

　　繪畫史一般把王維看成“詩(shī)中有畫”與“畫中有詩(shī)”的代表人物。蘇軾也是一個(gè)詩(shī)畫結(jié)合的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，后人評(píng)價(jià)蘇軾，說(shuō)他“以詩(shī)為有聲畫，畫為無(wú)聲詩(shī)”，這也是一個(gè)非常高的評(píng)價(jià)。畫上題詩(shī)題款，也可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如人們面對(duì)一幅寫意山水或?qū)懸饣B畫，有時(shí)就很難看懂畫家所要表達(dá)的思想感情，但通過(guò)畫上的題詩(shī)題款，就比較容易把握作畫者所要表達(dá)的內(nèi)容。而詩(shī)的取材時(shí)非常廣泛的，反映的社會(huì)內(nèi)容也是極為豐富的，這也是詩(shī)的一大特點(diǎn)，上至天文，下至地理，應(yīng)有盡有，從而全面的反映了社會(huì)生活的各個(gè)方面，所以詩(shī)完全可以稱的上是一幅社會(huì)的風(fēng)情畫，也正是這樣，促使中國(guó)畫與詩(shī)緊密聯(lián)系。當(dāng)畫家意識(shí)到一位畫家可以像詩(shī)人那樣乘興之所至而記錄下自己情緒狀態(tài)以及這美景時(shí)，繪畫就開(kāi)始詩(shī)化了。詩(shī)除了可以影響畫家的情緒之外，還可以用其獨(dú)特的審美特色影響繪畫的審美趣味，而中國(guó)畫之所以情感豐富，也無(wú)疑受到了詩(shī)歌美學(xué)的啟示。

　　蘇軾在評(píng)論唐代王維的作品《藍(lán)田煙雨圖》中指出：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。豐子愷也說(shuō)“：中國(guó)詩(shī)人作詩(shī)善用繪畫技法”。古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼得斯說(shuō)“：畫為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫”，所以詩(shī)與畫不僅關(guān)系密切，而且相互融合，相互輝映。

　　中國(guó)畫與傳統(tǒng)文學(xué)中詩(shī)的表現(xiàn)關(guān)系

　　詩(shī)后附以圖畫，畫后題以詩(shī)句，這只是詩(shī)與畫在表現(xiàn)上互相輝映、互相對(duì)照、互相補(bǔ)充、互相引申的處理手法，使人對(duì)詩(shī)畫里的藝術(shù)處理與欣賞理解更深入一層。同時(shí)，也起著珠聯(lián)璧合的作用。但是中國(guó)畫與詩(shī)的關(guān)系主要還是表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：詩(shī)畫同源，遷想妙得;詩(shī)畫相融，相得益彰;詩(shī)畫相通，氣韻生動(dòng)。

　　(一).詩(shī)畫同源，遷想妙得

　　中國(guó)畫與詩(shī)同源依據(jù)包括兩個(gè)方面的理論指向：

　　一是中國(guó)畫與詩(shī)有共同的起源，有著共同產(chǎn)生和發(fā)展的文化哲學(xué)背景。這些文化哲學(xué)包括《易經(jīng)》、儒家孔子的中庸之道、道家老子思想、莊子與禪宗的思想。以上幾家的思想，對(duì)中國(guó)詩(shī)畫的結(jié)合，起到了很大的作用。在他們以后，幾乎所有的詩(shī)人畫家的創(chuàng)作思想，都或多或少可找到他們思想上的某些痕跡?？偲饋?lái)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫的密切結(jié)合又不斷的發(fā)展，這些古代思想家的哲學(xué)思想起到了決定性的作用?？梢哉f(shuō)：《易經(jīng)》開(kāi)其源，孔子、老子創(chuàng)其流，禪宗助其勢(shì)，唐宋以后詩(shī)人畫家則發(fā)展壯大。

　　二是中國(guó)畫與詩(shī)在創(chuàng)作上存在著共同的基本思維方式，共同的結(jié)構(gòu)方式，以及對(duì)意境的共同追求。中國(guó)畫與詩(shī)創(chuàng)造的思維方式，從詩(shī)歌來(lái)看，中國(guó)詩(shī)創(chuàng)造的思維方式是形象思維。西方的美術(shù)家貢布里希比較了希臘、埃及以及中國(guó)的美術(shù)特色后，說(shuō)中國(guó)美術(shù)既不想希臘美術(shù)那樣表達(dá)自己所見(jiàn)之物，也不想埃及美術(shù)那樣關(guān)心形象的不朽，而是在藝術(shù)中表達(dá)一種可以被稱為詩(shī)興的感覺(jué)。

　　中國(guó)畫創(chuàng)造上較早涉及思想方式的理論是顧愷之的“遷想妙得”說(shuō)，遲軻先生在《畫廊漫步》中認(rèn)為，“遷想”即是指由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想感情“遷移”入對(duì)象之中，與對(duì)象融和，“妙得”是說(shuō)通過(guò)畫家深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情和豐富的想象，在作品中表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性，畫家在逐步掌握了對(duì)象的思想、精神、氣勢(shì)后，經(jīng)過(guò)提煉而獲得的藝術(shù)構(gòu)思，都是立足于創(chuàng)作的主體，以形寫神，最為體現(xiàn)這一點(diǎn)的就是鄭板橋畫竹。鄭板橋在《題畫行》中說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。這里說(shuō)的“眼中之竹”是客觀自然之竹通過(guò)畫家的視覺(jué)反映于頭腦的竹的表象，“胸中之竹”則是經(jīng)過(guò)心胸孕育、主觀思想感情滲透而構(gòu)思形成的竹的意象，“手中之竹”即是將頭腦中孕育成的竹的意象。運(yùn)用筆墨材料和技巧外化出來(lái)的定型化了的竹的藝術(shù)形象。因此，“遷想妙得”實(shí)際上正是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗(yàn)之一。

　　中國(guó)詩(shī)畫同一的創(chuàng)作根源，主要不在別的，而在于中國(guó)詩(shī)畫在創(chuàng)作思維方式和建構(gòu)方式上存在一致性。并都以此追求藝術(shù)意境。中國(guó)詩(shī)畫在創(chuàng)作思維和建構(gòu)上具有同一性，而不是說(shuō)二者等同，更不是說(shuō)中國(guó)詩(shī)畫是同一的藝術(shù)。中國(guó)詩(shī)畫是兩種各有特點(diǎn)的藝術(shù)，所以才有二者的相互發(fā)展。所以詩(shī)畫同源，遷想妙得。