"踏板被人稱為鋼琴的靈魂。"從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運(yùn)用在鋼琴演奏中占有非常重要的地位。今天學(xué)習(xí)啦小編為大家?guī)韽椾撉俨忍ぐ宓姆椒?，希望能夠幫到大家。?/p>

　　鋼琴踏板的基本功能

　　鋼琴踏板的使用是彈奏方法中一項(xiàng)必不可少的內(nèi)容。踏板使用得好壞，直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格。因此在談鋼琴踏板的使用技巧之前，有必要先簡介一下鋼琴踏板的最基本的功能。

　　1、右踏板是延音踏板，一踩下去，鋼琴里的制音器全部打開，所有彈到的音就會(huì)延長。當(dāng)腳一抬起來，制音器又壓在琴弦上，音的延長就中止。

　　2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式鋼琴上，踩下左踏板，琴槌整個(gè)往前挪一些，離琴弦的距離就縮短了，聲音相應(yīng)就弱了。在演奏用的三角鋼琴上，一旦踩下左踏板，則是整個(gè)鍵盤向右稍挪動(dòng)。在三角鋼琴上原來每個(gè)琴槌應(yīng)擊中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴錘就會(huì)稍向左側(cè)移動(dòng)，這時(shí)琴槌只能擊一根弦了。這樣聲音不但弱多了，而且產(chǎn)生了不同的音色變化。所以有時(shí)樂譜上標(biāo)明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放開左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出這樣的力度和音色的變化，它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，并除掉音質(zhì)中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作"旋樂演奏者的弱音器"。

　　3、中踏板最經(jīng)常地的被稱做延長音踏板(sostenuto)。在立式鋼琴上，它會(huì)使擊弦機(jī)上方一塊厚絨降下來，擋在琴槌與琴弦之間，這樣彈出來的聲音就小得只有自己聽得見，屋外的人則聽不見，這是為了不影響別人，沒有演奏上的意義。而在演奏用三角鋼琴中的作用與在立式琴上的作用完全不同。這個(gè)踏板的作用有點(diǎn)象巴羅克時(shí)期樂隊(duì)里的通奏低音。用來支持旋律聲部的流動(dòng)，換句話說，如果鋼琴的高音聲部極為復(fù)雜，但是左手的跨度又很大，必須彈奏低音(控制和聲節(jié)奏)需要將低音延長，如此一來，鋼琴家就不能兩頭兼顧(因?yàn)闆]有第三之手)，這時(shí)候，左踏板的優(yōu)勢就極為明顯了!它的作用就是在這是發(fā)揮了出來。鋼琴家踩住這個(gè)踏板，再彈低音，這個(gè)低音就會(huì)被持續(xù)(而不象右踏板那樣使整架鋼琴當(dāng)時(shí)發(fā)出的音都延長)然后，在這個(gè)低音的支持下，就能很從容的彈奏較高聲部的曲調(diào)。所以，這踏板就是解放左手，有目的的減低彈奏難度的踏板。

　　鋼琴踏板運(yùn)用的基本技巧

　　首先有必要補(bǔ)充一下一些踏板技術(shù)動(dòng)作的基本要領(lǐng)

　　1.腳的位置

　　腳的位置在使用踏板的時(shí)候是非常重要的，因?yàn)樵谘葑喈?dāng)中腳的錯(cuò)誤位置會(huì)妨礙腳和手之間的敏感的相互作用，尤其是在同一時(shí)間用同一只腳使用兩個(gè)踏板的時(shí)候，如有時(shí)需要這樣用中踏板和左踏板時(shí)。正確的方法是腳應(yīng)放在能使最大的壓力點(diǎn)來自腳趾和腳的交界處的位置上。不要太靠近鋼琴，腳尖幾乎頂著琴板，用腳心踩踏板，這樣不靈便;也不要偏遠(yuǎn)，只用腳趾踩踏板，這樣不塌實(shí)。

　　2.腳的動(dòng)作

　　腳跟不要離開地面，以腳踝為主要?jiǎng)幼鞑课?，用前腳掌將踏板踩下去、放起來。放掉時(shí)，腳掌可以一直不離踏板，如果為了放得干凈也可以稍離一點(diǎn)點(diǎn)。

　　下面我們開始探討一下踏板使用的一些基本技巧

　　由于我們常用的是右踏板，而另外兩個(gè)踏板的使用比較少見。因此我在這一部分內(nèi)容里主要對于右踏板的使用技巧進(jìn)行分析。(附表 )

　　1. 踏板，又稱節(jié)奏踏板或重音踏板，在這個(gè)技巧中踏板與一個(gè)和聲同時(shí)被踩下去，在下一個(gè)和聲前一剎那被放掉，然后再和下面新的和聲發(fā)聲的同時(shí)踩下去。適用與強(qiáng)調(diào)節(jié)奏特點(diǎn)的樂曲中，可以產(chǎn)生增強(qiáng)音量，獲得渾厚共鳴的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首樂曲都是柱式和聲連接，屬于一種進(jìn)行曲風(fēng)格，如果使用音后踏板就會(huì)使得旋律變得過于連貫，而失去樂曲本身的那種類似沉重步伐的效果，因而在踏板法的選用上要使用直踏板，一個(gè)和聲一換。(本身樂譜上也有標(biāo)記要使用直踏板)(譜例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20)

　　舞曲風(fēng)格的樂曲踏板的使用在于表現(xiàn)舞蹈風(fēng)格的特點(diǎn)，如《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》中4個(gè)小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂句，前3小節(jié)踏板踩在節(jié)奏重拍上，而第4小節(jié)踩在節(jié)奏弱拍上這是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》)

　　2. 音踏板 我們常說的"切分踏板"和"跟隨踏板"，兩者和"連音踏板"都是一回事，即連奏中的更換踏板。"切分"的意思是，彈奏連奏中的第2個(gè)音時(shí)，手往下時(shí)，腳往上(而后再踩下)，類似切分音的節(jié)奏。跟隨的意思是，腳跟著第2個(gè)音彈下后重新踩下的。——目的都是一個(gè)，連上兩個(gè)音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最簡單的應(yīng)用是出現(xiàn)于當(dāng)兩個(gè)音或和弦要用一個(gè)無縫的，又不被模糊的連奏連接起來時(shí)。如果想要清楚的換好踏板，沒有以前的和聲的遺留，并在聲音中沒有裂縫，以下的步驟是必要的：

　　(1)彈奏，并用踏板抓住第一個(gè)和弦。

　　(2)接著當(dāng)彈奏下一個(gè)和弦時(shí)，抬起踏板。

　　(3)聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴旋的一剎那，制音器應(yīng)該已經(jīng)制止了原來和聲的聲音。

　　(4)當(dāng)手指繼續(xù)按住琴鍵時(shí)，重新踩下踏板。再仔細(xì)聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新?lián)Q的踏板中。

　　(5)每個(gè)新的和弦重復(fù)以上過程。

　　在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春風(fēng)在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就無法表現(xiàn)這種意境，但是如果使用如圖示中的方式來踩踏板的話可以使的右手的和聲進(jìn)行更加連貫。(格里格 《致春天》OP.43 NO.6)

　　當(dāng)然在不可能把低音的每個(gè)新變化保持足夠長的時(shí)間，以保證踏板的清楚更換的時(shí)候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象譜例中所標(biāo)識的那樣,既可以使和弦在銜接時(shí)聲音不會(huì)有明顯的間斷,也不會(huì)由于將踏板踩到新和弦出現(xiàn)后所帶來的聲音渾濁的效果。(譜例)

　　3. 抖動(dòng)踏板，又稱顫音踏板。是利用腳在踏板上快速的，相當(dāng)淺的踩動(dòng)(附表)

　　這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。

　　在肖邦《奏鳴曲》OP.35的最后樂章中，為表現(xiàn)一種"墳?zāi)股系娘L(fēng)"的效果，就必須使用抖動(dòng)踏板，來表現(xiàn)它的輕薄的、不規(guī)則的模糊感。

　　4. 全踏板，半踏板這是基于踩踏板的深淺而言的。全踏板即將踏板踩到底，是音響獲得持續(xù)而連貫的效果。半踏板當(dāng)樂曲的和聲背景上保持一個(gè)低音時(shí)，而上面的和聲出現(xiàn)混濁，用很小的動(dòng)作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以獲得既使低音長久，又使高音純凈的效果。還有將踏板踩1/4& nbsp1/3 1/2 3/4 等用法來使鋼琴產(chǎn)生各種各樣的音色變化，從而使音樂更加完美，音色更加豐滿。這對演奏者對音樂內(nèi)容的正確理解及腳下的工夫深淺與靈敏的聽覺要求很高了。

　　5. 有一種跟腳沒有太大關(guān)系的"手指踏板法"： 每一個(gè)斷奏的音下鍵到底不放并且不需腳踏板的幫助從而使擊弦機(jī)不歸位——弦的震動(dòng)持續(xù)，和踏板的效果一樣而且不會(huì)與其他音符渾濁成一團(tuán)，這多在譜面的連線處且尤其是沒有踏板的地方(比如賦格)使用

　　要注意：保持不放的下的過程和觸鍵的位置對音色有很大的影響。

　　鋼琴踏板的運(yùn)用

　　對于如何選用踏板我們應(yīng)當(dāng)基于以下幾點(diǎn)考慮

　　1和聲的變化

　　樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個(gè)比較基本的常識。演奏者在演奏時(shí)要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當(dāng)?shù)姆治觯敲此x擇的踏板使用方法就有可能不恰當(dāng)，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當(dāng)?shù)暮吐暦治鍪顷P(guān)系到踏板的使用是否正確的根源。使用時(shí)必須在和聲的每一個(gè)新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然后在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果采用適當(dāng)?shù)乃俣?，聲音就不?huì)有明顯的間斷。因?yàn)楹吐暤囊繇憰?huì)填滿踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強(qiáng)了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節(jié)換一次和聲，踏板也每小節(jié)換一次。

　　當(dāng)然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強(qiáng)的《水草舞》的引子部分8個(gè)小節(jié)，但只換了1次和聲，如果只換一次踏板的話，就會(huì)聲音獲得過多的泛音而變得渾濁，這是極其錯(cuò)誤的。

　　2.節(jié)奏的需要

　　節(jié)奏影響著樂曲所要表達(dá)的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務(wù)的踏板在使用時(shí)必須基于節(jié)奏的需要來考慮。往往是為加強(qiáng)節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。

　　3.作品風(fēng)格

　　作品的風(fēng)格可以說最應(yīng)當(dāng)要注意的一點(diǎn)，在你選擇踏板的使用的時(shí)候如果你不考慮作品的風(fēng)格那將是致命的錯(cuò)誤。因?yàn)槊恳皇卒撉僖魳纷髌肪衅涮囟ǖ娘L(fēng)格，而同時(shí)期的作品也有其叫明顯的共性風(fēng)格特征。

　　在演奏巴赫的作品的時(shí)候?qū)τ诎秃盏囊魳纷髌?，許多演奏家持有這樣一種觀點(diǎn)：巴赫的那些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現(xiàn)。在演奏中如果使用踏板，將影響作品的原始風(fēng)貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創(chuàng)作這些樂曲的年代同樣沒有現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創(chuàng)作的?？梢?，我們在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經(jīng)破壞了巴赫作品的原始風(fēng)貌。

　　在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧·布索尼的這段話可以給我們一些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯一正確的方法。有關(guān)這一點(diǎn)，我們指的是用踏板來連接兩個(gè)依次進(jìn)行的單音或和弦，為強(qiáng)調(diào)一個(gè)懸留音，為延續(xù)一個(gè)單聲部，等等;一種處理方式其中并不顯出具體的踏板效果......在任何地方只要可能，盡量用手而不是用踏板來延續(xù)一些音。"由于巴洛克時(shí)期和19世紀(jì)的聲音概念不同，19世紀(jì)喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續(xù)長的低音持續(xù)音而使用踏板，但巴洛克時(shí)期是具有對位的聲部清晰，并且每個(gè)聲部有對比性奏法的觀念的時(shí)期，因此在彈巴赫的作品時(shí)不能將作品的踏板處理為19世紀(jì)時(shí)期的那種方式，應(yīng)當(dāng)要：

　　(1) 不要把踏板踩得太深，以免產(chǎn)生太強(qiáng)的泛音;

　　(2) 不要把踏板踩得太長，根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清晰

　　如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調(diào)前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復(fù)音中做到連音連接。

　　巴赫的作品在結(jié)尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ這種極具有宗教色彩的結(jié)尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風(fēng)琴"效果，如果不踩踏板就無法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調(diào)賦格》的結(jié)尾部分。

　　在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品的時(shí)候，由于在他們的音樂中，織體的清晰度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣，在莫扎特或海頓中使用踏板必須覺察不出來。在使用時(shí)要注意

　　(1)在設(shè)計(jì)踏板使用時(shí)，應(yīng)該首先不用踏板學(xué)習(xí)音樂，所有的奏法單獨(dú)用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或?yàn)槭挂粋€(gè)難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時(shí)間的使用;

　　(2)在快板樂章中，尤其在快速音群時(shí)，不使用延音踏板，而使用顫音踏板;

　　(3)在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強(qiáng)樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏板。

　　由于貝多芬是要求踏板的使用達(dá)到可以感覺的程度的第一位著名的作曲家，在演奏貝多芬的作品時(shí)，有貝多芬親自標(biāo)明使用踏板的地方，必須要按照標(biāo)記去做。在下面一些地方可以使用踏板：

　　(1) 為保持逐漸的均勻的漸強(qiáng)和漸弱，可以使用踏板;

　　(2) 為有助于演奏l(xiāng)egato，增強(qiáng)樂句的連貫，可以使用踏板;

　　(3) 為使音響更豐富飽滿;

　　(4) 為獲得色彩性效果;

　　(5) 為加強(qiáng)力度對比;

　　(6) 為連接個(gè)樂章而使用踏板。

　　同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，雖然貝多芬的作品中大量的出現(xiàn)了使用踏板的標(biāo)記，但是他所做的標(biāo)記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，特別是更少的傳送力量，以及音域之間更大的區(qū)別的問題，會(huì)不時(shí)的影響踏板的使用，這時(shí)對貝多芬的踏板使用方法做適當(dāng)?shù)男薷囊赃m應(yīng)現(xiàn)代樂器，但要注意的是有關(guān)氣氛朦朧的原來概念應(yīng)該保持下來。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標(biāo)記的要多，但這不應(yīng)作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什么的一種許可。

　　到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運(yùn)用得到了極大的發(fā)展，他們極大的發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復(fù)雜更精細(xì)。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標(biāo)記，這表明他具備了一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在他時(shí)代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當(dāng)時(shí)認(rèn)為先進(jìn)的技術(shù)，在現(xiàn)今已被普遍使用和講授。

　　李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當(dāng)需要它作為長持續(xù)音的一個(gè)支持時(shí)。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經(jīng)常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。

　　李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標(biāo)記上經(jīng)常指示一個(gè)特殊效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個(gè)習(xí)慣用法。任何數(shù)目的這種特殊效果都可以被找到，它們有許多反應(yīng)了明確的詩意的、形象化或甚至哲學(xué)的思想。

　　在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板指示，所存在的為數(shù)極少的幾個(gè)也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主義的神奇和美麗將如何去表現(xiàn)。印象主義音樂的流暢、充滿水分，潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準(zhǔn)確的使用踏板的基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，需要我們謹(jǐn)慎而敏感的使用踏板。

　　綜上所述，我們應(yīng)該知道，對于踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個(gè)性的部分，沒有兩個(gè)演奏者會(huì)用完全相同的方法去使用踏板，而同一個(gè)演奏家也不會(huì)在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當(dāng)時(shí)都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風(fēng)格和時(shí)代、音樂廳、樂器等這樣一些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當(dāng)時(shí)的情緒，也時(shí)常會(huì)影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細(xì)地被標(biāo)記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永遠(yuǎn)是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)，而不是一套印出來的指示。"

　　每個(gè)曲子有不同的要求，這就必須學(xué)會(huì)用自己的耳朵去聽!因?yàn)橛捎谔ぐ迨且环N性質(zhì)的技巧，想完全學(xué)到運(yùn)用的每一個(gè)細(xì)節(jié)，和老師們用得一樣，是不可能的，唯一永遠(yuǎn)的老師只能是自己的耳朵，經(jīng)過老師的指導(dǎo)和訓(xùn)練，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動(dòng)作所引起的聲音的任何反應(yīng)。想象出將要彈奏的音響效果，并指示腳的動(dòng)作，以實(shí)現(xiàn)希望的音響。