表現(xiàn)主義的音樂(lè)與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無(wú)視過(guò)去的調(diào)性規(guī)律，它反對(duì)印象主義的客觀性，它認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫(xiě)”，也不應(yīng)該被“象征”。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)?lái)表現(xiàn)主義音樂(lè)的相關(guān)知識(shí)，歡迎閱讀!

　　表現(xiàn)主義音樂(lè)的特點(diǎn)

　　發(fā)自繪畫(huà)方面的表現(xiàn)主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫(xiě)”，也不應(yīng)該“象征”，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗(yàn)，即藝術(shù)并非“描寫(xiě)客觀眼前所見(jiàn)之物”，而是要“主觀地表現(xiàn)物體在我們眼睛中所出現(xiàn)的姿態(tài)”，也就是說(shuō)要把作者的心靈世界、即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)，而這種心靈世界和內(nèi)在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態(tài)感情以及“人類的不可思議的命運(yùn)”等結(jié)合在一起。

　　音樂(lè)上的表現(xiàn)主義是以?shī)W地利的勛伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩為代表。他們追求形式上的絕對(duì)自由，打破舊有的傳統(tǒng)等觀點(diǎn)上與繪畫(huà)上的表現(xiàn)主義一脈相承。

　　表現(xiàn)主義與十二音音樂(lè)緊跟在印象派之后產(chǎn)生的，在美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧上都與印象派截然不同的，作為現(xiàn)代音樂(lè)的第一個(gè)流派是表現(xiàn)主義音樂(lè)。表現(xiàn)主義是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)于德國(guó)的一種藝術(shù)流派，戰(zhàn)后在歐美風(fēng)靡一時(shí)。1911年活躍在德國(guó)的俄羅斯畫(huà)家В.康定斯基(1866～1944)與畫(huà)家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫(huà)，而且還發(fā)表了許多關(guān)于戲劇、繪畫(huà)、詩(shī)歌等方面有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，其中亦有奧地利音樂(lè)家A.勛伯格的著作，從而掀起了表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。

　　表現(xiàn)主義音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的區(qū)別

　　表現(xiàn)主義的音樂(lè)與舊有傳統(tǒng)完全相反，它完全無(wú)視過(guò)去的調(diào)性規(guī)律。把八度中十二個(gè)半音給以同等的價(jià)值，舍棄傳統(tǒng)的主音、屬音等觀念，因而使無(wú)調(diào)性占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無(wú)均衡，也無(wú)反復(fù)，因而僅是一連串獨(dú)特的音的連續(xù)。此外，節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無(wú)視。在形式上，由于無(wú)視因襲的收束式、反復(fù)法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基于新的理論建立起來(lái)的形式，卻具有獨(dú)特的、流動(dòng)的、無(wú)限發(fā)展的奇妙特色。在對(duì)位方面，有離開(kāi)傳統(tǒng)和聲的感覺(jué)，成為復(fù)合的自由的旋律線的進(jìn)行，即所謂線形的自由對(duì)位法。在樂(lè)隊(duì)編制與配器法上，和后期浪漫主義所追求的龐大結(jié)構(gòu)與音響的夸張不同，而是采取精致而純樸的小編制，常有明顯的室內(nèi)樂(lè)性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強(qiáng)烈。

　　表現(xiàn)主義音樂(lè)的作品

　　勛伯格早期的說(shuō)白歌唱和單人劇《期待》是典型的表現(xiàn)主義的作品。前者系根據(jù)頹廢派詩(shī)人A.吉羅的詩(shī)寫(xiě)成，描寫(xiě)一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的詩(shī)人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情欲，忽而是狂想者自己當(dāng)了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個(gè)作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內(nèi)容?！镀诖穭t寫(xiě)了一個(gè)女人穿過(guò)陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的尸體的故事。勛伯格要求演出時(shí)“要使聽(tīng)眾了解她在森林中充滿恐懼，整個(gè)演出要使人不失去一場(chǎng)惡夢(mèng)的印象”。

　　在這些作品中，勛伯格不僅使用無(wú)調(diào)性和失去和聲感的對(duì)位，并且使用了極度夸張的語(yǔ)調(diào)化旋律，稱為“說(shuō)白歌唱”。

　　貝格作為表現(xiàn)主義的代表作是兩部歌劇《沃采克》、《露露》和《小提琴協(xié)奏曲》等?！段植煽恕肥歉鶕?jù)19世紀(jì)德國(guó)作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內(nèi)容描寫(xiě)軍營(yíng)里的理發(fā)師沃采克，為養(yǎng)活情人和孩子，他以每天3分錢(qián)的廉價(jià)給醫(yī)生作“實(shí)驗(yàn)的動(dòng)物”,在他經(jīng)受貧困與凌辱的時(shí)候,瑪麗卻被軍樂(lè)長(zhǎng)誘騙失節(jié),沃采克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國(guó)封建社會(huì)的黑暗，對(duì)被侮辱被損害的人給予同情。但是，由于過(guò)分著筆于嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫(huà)，也反映了表現(xiàn)主義的病態(tài)和神經(jīng)質(zhì)的消極性。

　　勛伯格、貝格等人的表現(xiàn)主義在音樂(lè)思維上的進(jìn)一步發(fā)展，就是在自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)中尋找邏輯統(tǒng)一的基礎(chǔ)。直覺(jué)和感性不能保證無(wú)調(diào)性音樂(lè)的連貫和統(tǒng)一，因而必須依靠理性的約束，這就出現(xiàn)了十二音音樂(lè)。勛伯格把音階中十二個(gè)半音，分為若干個(gè)音列，每個(gè)音列的各個(gè)音既不重復(fù)又不因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形為基礎(chǔ)的作曲技法，使作曲家能夠在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，同時(shí)它也保證了無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品(尤其是大型作品)的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。它也許是傳統(tǒng)調(diào)性思維解體以后，所出現(xiàn)的最具有獨(dú)特意義的一種音樂(lè)思維方式。勛伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實(shí)踐證明了這種思維在音樂(lè)中的可能性。

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