越劇的簡介

　　越劇——中國第二大劇種 ，有第二國劇之稱 ，又被稱為是"流傳最廣的地方劇種" ，有觀點認為是"最大的地方戲曲劇種"， 在國外被稱為"中國歌劇"。 亦為中國五大戲曲劇種(依次為京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇 )之一。今天學習啦小編就為大家簡要地介紹一下越劇。

　　發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國，流傳于世界，在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。

　　越劇長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣;多以"才子佳人"題材的戲為主，藝術流派紛呈，公認的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，以及北京、天津等大部北方地區(qū)，鼎盛時期除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國都有專業(yè)劇團存在。

　　越劇為首批國家級非物質文化遺產名錄。

　　越劇的名稱由來

　　“越劇”起源于“落地唱書”，后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草臺班戲”、“小歌班”、"紹興戲劇“、”紹興文戲“、”髦兒小歌班“、”紹劇“、”嵊劇“、”剡劇“等。第一次稱“越劇”，1925年9月17日，在小世界游樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。[9]1938年起，多數(shù)戲班、劇團稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統(tǒng)一，記者與投稿者經常各用各的。1939年，《大公報》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞臺”的編導，受李白《越女詞》之啟發(fā)，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓擊敗吳國的復興基地，而越劇發(fā)源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠”之豪言觸動，遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫稿，刊出正名為“越劇”的動機和意義的文章，告諸觀眾。自此以后，各報“女子文戲”的廣告陸續(xù)改稱為“越劇”，新中國成立后，更是統(tǒng)一稱為“越劇”。

　　因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名，故有將越劇稱為“紹興戲”的說法，實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱，但“越劇”實際上并非“紹興戲”。[12-13] 然因訛傳訛，越劇劇名的翻譯中也有了“ Shaoxing Opera”一詞。但正規(guī)表述，對“越劇”劇名的翻譯，應是“Yue Opera”(亦有翻譯成“YueJu Opera”者)，此稱謂已被越劇專業(yè)書籍及官方文檔廣泛應用，亦被報刊媒體所接收并使用，而當日誤翻之“ Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。

　　越劇的劇目舉要

　　至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經常演出的劇目如：

　　《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。

　　《中國越劇大典》記載的代表性優(yōu)秀劇目共有375個。

　　具體名單請進入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。

　　越劇的唱腔基礎

　　1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統(tǒng)越劇進了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發(fā)展并豐富起來的。后來這兩種曲調成為越劇的主腔，并在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂器，一人為主胡，二到三人為二胡

　　越劇的藝術特色

　　越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節(jié)奏以及板眼的變化，形成各自的基本風格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等，更是體現(xiàn)各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性，通過發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態(tài)，卻更能體現(xiàn)各流派唱腔的不同色彩。

　　越劇的裝扮藝術

　　化妝

　　越劇早期演出男角多不化妝;男演女角時把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，上搽胭脂和鉛粉;有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進入上海后的初期，向紹劇、京劇學習演傳統(tǒng)老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后來演古裝戲仿效紹劇學，大花面開臉，小丑畫白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之后編導于吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。20世紀70年代末至80年代初，越劇在編演現(xiàn)代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。

　　發(fā)式和頭飾

　　男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學京劇，包大頭，因無條件制備全套“頭面”，改用木質或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”(如《別窯》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞)、“點彩包頭”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的頭飾。20世紀40年代初，袁雪芬演《恒娘》時，改為用自己的頭發(fā)梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。20世紀50年代，為發(fā)式的需要和化妝省時始做假發(fā)頭套。

　　髯口

　　在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當髯口。開始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進入上海后采用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學習話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網眼紗上。演現(xiàn)代劇目：少數(shù)民族劇目及外國題材劇目時，一般均采用粘貼的辦法。