導語：以下是學習啦OMG小編為大家整理的名人語錄，希望您喜歡：

　　1、農(nóng)民沒有歷史。他們的歷史就是個體自身的歷史，一種短暫的循環(huán)時間：從天亮(醒)到天黑(睡)，從子宮到墳墓。他們生活在一種奇特的建筑布局之中：從居室的后窗就能看到墓地;前院是人與牲畜、家禽的地盤，后院就是蔬菜、果樹和莊稼。他們的歷史就是稻子的歷史，從生到死，從播種到收割。這是一種無法改變的宿命，它產(chǎn)生了一種農(nóng)業(yè)文明特有的語言：抒情。面對這那些神秘的、不可捉摸的、看不見但又無處不在的對象，他們沉思默想、一唱三嘆、同義反復。

　　2、農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代都市文明之間的敵意、沖突和曖昧的糾葛，作為當代中國一個重要的文化主題，正是建立在城市功能變化的前提上的，或者說是建立在傳統(tǒng)農(nóng)民的身份變化基礎上的。

　　3、實用主義由此而誕生。實用主義的結果是，將欲望這種自為的生命狀態(tài)的東西，變成了一種供理性精打細算的對象，進而，還套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。

　　4、在當代中國農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明過渡的進程中，還有一些特例需要交代。我指的是一種沒有過渡狀態(tài)的突發(fā)事件。殖民地香港就是一個代表。在一個前農(nóng)業(yè)文明的孤島上，突然開始了現(xiàn)代化和都市化。它最典型的表現(xiàn)形式，就是對孤島進行突擊清場，讓舶來的工業(yè)產(chǎn)品迅速占領市場，或者將農(nóng)副產(chǎn)品變成商品，在每一粒大米上都刻上經(jīng)紀人的名字。

　　5、中國傳統(tǒng)都市(市鎮(zhèn))文化的代表是廟會，進而是由廟會演化而來的農(nóng)貿(mào)市場。但廟會和農(nóng)貿(mào)市場都不是上海的特點。上海的城隍廟不過是一個擺設，一個噱頭。上海都市文化的代表是徐家匯和外灘一帶。徐家匯是指揮中心，外灘是前沿陣地。徐家匯是文化批發(fā)中心，外灘是文化展覽館。這兩個地方的文化，幾乎沒有什么中國農(nóng)業(yè)文明的色彩，而是西方文明的翻版。

　　6、在諸多對話語的類型中，最令人震驚的正是上文提到的那種挪到了“廣場”狂歡場面中的“邊沿對話”。陀思妥耶夫斯基作品中這類對話類型，可以說是世界文學中絕妙的精品。

　　7、陀思妥耶夫斯基的審美理想與古俄羅斯的審美理想是有著內(nèi)在聯(lián)系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“愛的天國”成為現(xiàn)實。

　　8、人類社會的烏托邦理想大致有以下三類：第一，猶太先知和啟示錄的烏托邦;第二，__烏托邦;第三，16至18世紀以來的現(xiàn)代烏托邦。前兩者為倫理——宗教性烏托邦，后者為倫理——社會性烏托邦。第一種和第三種烏托邦有一個共同的特點，即構想了一個世俗王國，并試圖借助個體之外的力量(神性的英雄和社會集團)來實施。它們都忽略了作為烏托邦王國的社會性和烏托邦理想的個體性之間的矛盾。而基督__邦認為，這種王國不應由外在力量的干預來建立，而應通過人類個體逐步地“內(nèi)心圣潔化”來實現(xiàn)(即人神意志的合一)。這既是一種審美的精神狀態(tài)，又是一種社會化理想。

　　9、內(nèi)心希望的表層那多彩多姿的苦難生活，是通過一群各不相同的囚犯形象而展現(xiàn)的。這都是些什么樣的人呢?陀氏的傾向性通過對人物的刻畫表現(xiàn)得十分明顯。我們很難想象，杰符什金、戈略德金、奧爾狄諾夫這一類人會被鐐銬送往監(jiān)獄;他們盡管有強烈的自我意識和心靈的痛苦沖突，但他們渺小得像“抹布”，軟弱得像“蟲豸”，他們沒有任何勇氣去觸犯法律。

　　10、在世紀之交那大動蕩的年代里，“白銀時代”的知識分子作為俄羅斯精神的傳承者，他們能做到不鼠目寸光，不為一時的現(xiàn)實功利所動，甚至不惜被流放，而執(zhí)著于對俄羅斯的正義、靈魂獲救等問題進行探索。這與他們十九世紀前輩知識分子的精神傳統(tǒng)是息息相關的。

　　11、必須正確地認識到，“白銀時代”文學的獨特形式，并不是一種盲目借鑒過來的東西，也不是作家故弄玄虛的結果。它與十九世紀的文學和世紀之交的革命運動有相通之處，即帶有浪漫色彩。區(qū)別在于，十九世紀文學的浪漫在本質(zhì)上是帶有倫理色彩的“感傷主義”;革命運動的浪漫，是一種行動的狂躁癥和毀滅的激情;而“白銀時代”文學的浪漫，是一種精神結構深層的“狄奧尼索斯精神”。

　　12、東方古代城市結構是一種典型的權力結構(以北京、西安、沈陽為代表)。它們成棋盤格式(或井田式)分布，街道筆直，便于皇室馬車經(jīng)過，也便于大內(nèi)偵探工作。城市中央就是皇宮和中心廣場。這種廣場與自由貿(mào)易毫不相干。它不是供自由交易的集市或者廟會，而是閱兵的地方。

　　13、傳統(tǒng)價值觀一直制約著中國城市的發(fā)展。社會結構也左右著中國的城市結構。這種狀況一直延續(xù)到當代。

　　14、自由城市是因商業(yè)交換的需要而產(chǎn)生的。真正的自由城市是經(jīng)濟的而非軍事的;是商業(yè)的而非農(nóng)業(yè)的;是市民(無產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級和富翁)而非貴族(財主)或農(nóng)民的;是商肆、街道、石頭和水泥，而非草地和泥土。

　　15、中國的傳統(tǒng)城市，就是這樣一些城堡。盡管它也有商品交換設施，但那是附屬的，屬于后勤部門和軍需官的領地。

　　16、俄羅斯知識分子拒絕與任何形式的權力(教會的、國家的等)合作。他們把對人的愛看得比所謂的社會正義要高。一旦那些所謂的正義違背了愛的原則，那么，無論你多么有道理、多么有意義、多么辯證，他們也會毅然地與之決裂。

　　17、我們當然可以籠統(tǒng)地說，“白銀時代”知識分子全盤地繼承了上述十九世紀知識分子的傳統(tǒng)，事實上這個傳統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了許多的變化。沒有變化的是，知識分子依然在沙俄帝國權力和老百姓自發(fā)力量的雙重擠壓之下生存。這里的“老百姓”由原來信仰上帝甘作奴隸的農(nóng)民，變成了只認金錢和“日常生活”的市民了。

　　18、文學從來就是俄羅斯知識分子思想的“晴雨表”。因此，我們不難理解，為什么幾乎所有的“白銀時代”的哲學家、思想家，都直接從陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫等作家的作品中尋找哲學和思想問題的原材料。

　　19、十九世紀的文學是適宜于朗讀的文學，因為它有著一種總體上的“憂傷”的基調(diào)，也就是浪漫的、抒情的、可以朗讀的基調(diào)。詩歌不用說了，即使是小說，屠格涅夫的、托爾斯泰的，甚至陀斯妥耶夫斯基早期的某些小說，都能在上流社會的沙龍里，把貴族小姐感動得眼淚汪汪。

　　20、“死屋”是受難的代名詞。監(jiān)禁的“死屋”可以在時間中消失;而面對社會的“死屋”，按托氏的觀點，實際上只有這種選擇(也是三種不可解脫的矛盾)。第一，像娜塔落那樣，流淚承受苦難、寬恕別人并奉獻愛心;但是，這種信仰，這三種愛的呼告的理性根據(jù)在哪里?尤其是對那些純潔無辜的少年來說。第二，像彼得羅夫那樣去“撞墻”，那么，結局是：為自由而墮落，因墮落而永遠失去自由。第三，像小人物那樣，進入內(nèi)心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“蟲豸”。陀氏不可能有第四種選擇了。在這些矛盾沖突中，希望在經(jīng)驗中失去了根基。他此時像一個失去家園的人四處流浪，并唱著一曲令人焦慮的流浪者夜歌。但到了《地下室手記》中，歌已經(jīng)不成“調(diào)”了，早期的各種矛盾借“地下室人”的聲音，用刺耳的尖叫呼喊出來了。

　　21、由于特殊的原因，我們對二十世紀俄語文學的視野曾是那樣的狹窄，如今一下子開闊起來了;從前只知道高爾基、馬雅科夫斯基、葉賽寧等作家，外加四位諾貝爾文學獎獲得者，今天人們談論起了曼德爾施塔姆、吉皮烏斯、阿赫瑪托娃、安德列?別雷、米?布爾加科夫(小說家)、謝?布爾加科夫(哲學家)，乃至別爾嘉耶夫和洛扎諾夫這些“白銀時代”優(yōu)秀知識分子的代表人物。

　　22、對“白銀時代”文化的關注，無疑不是出版家的心血來潮或者歪打正著，其中肯定有某種必然性的東西。在我們這個沒有激情的年代，這個被欺騙、軟弱、埋怨和嘀咕所籠罩的年代里，中國作家和知識界對西方現(xiàn)代派那隔靴搔癢式的模仿，造就了一大批術語玩弄家、技術權威、無病呻吟者、語言游戲者，最后弄得自己都膩了。

　　23、我們的知識界內(nèi)心的確充滿了困惑與渴望?？墒?，當我們仔細地想一想我們究竟渴望什么的時候就可以發(fā)現(xiàn)，其實我們很迷茫。

　　24、同樣是對人的命運的關注、對小人物的同情、對窮人美好心靈的贊美，其背后審美理想最終的指向則不一定相同。“自然派”的創(chuàng)作是以理性的人本主義為基礎的。他們對“理想王國”、“永恒正義”、“人性美好”的希望是建立在社會批判和改造基礎上的。人是一種社會性存在，人性的惡、窮人自我意識的民化導致的自卑、怯懦都是社會環(huán)境造成的。只有通過改造社會、改變社會，才能拯救窮人。他們的創(chuàng)作往往欲擔當起啟蒙的任務。

　　25、監(jiān)禁和流放的歲月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具體生活境遇中沖突的力量。正是這種沖突，才使陀氏早期那種烏托邦理想幻滅，而處于一種虛妄狀態(tài)的焦慮中。

　　26、什么是對話呢?從一般語言的角度看，只要具備了建言與納言這兩者彼此交談的外在形式就是對話，而自言自語則不是對話。而從詩學的角度看，是否是對話并不取決于有沒有建言的直觀形式，有的獨白也可以是一種對話。

　　27、從一般語言學的角度看，例一是一種問答式的對話，它具備了對話的直觀形態(tài)。而從詩學的角度看，情況恰恰相反;例一不是對話，例二卻是對話。因為對話只能產(chǎn)生于自我意識的充分呈現(xiàn)中，產(chǎn)生于意識本身的價值不自足并引出了疑問詞的過程之中。

　　28、從詩學角度看，不管話語是否具有對話的直觀形態(tài)，只要話語自身不自足、有疑問，它不斷地分解自身，不斷地自我解釋，這樣一種話語就有了對話的含義，我們還需要把話題稍加展開，并且還得從對話的材料——語言入手。

　　29、在關于“光為何物”之類問題的對話中，不管雙方認同與否，甚至有人堅持獨白而拒絕對話，情況也總會好些。因為“光”依然是光，它永遠照耀著。假如我們把問題變成另一種情形：我是誰?我幸福嗎?他為何歡笑或流淚?為何有死亡和痛苦?那么，結果就大不一樣了，對話便會激烈起來。

　　30、如果對光的發(fā)現(xiàn)和稱頌僅僅是個體的，那么，人與人之間會沉默無語、相安無事。問題是這一發(fā)現(xiàn)必須要通知他人轉述。當一些人開始向另一些轉述“光”時，必然引起許多隔膜和誤解。

　　31、面對著人的本質(zhì)、生命價值、社會的理想等問題，文學，哲學，許多的人都會從各自不同的角度切入對話;并且，這種對話只能是“復調(diào)”，而不能是“獨白”，只能是互為主體體的，而不能是獨斷的結語。

　　32、俄國形式主義則具有“語言本體論”色彩，其藝術實踐最終指向人們在陌生化(奇特化)詩語中的震驚(注意：語言本體論也可能隱含價值論意義。不過只有當它上升到存在論層面時才能顯現(xiàn))。

　　33、人類筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人與人的交際就要要求將被贊美的事物，通過言談來轉述、通知他人。

　　34、詩性語言是人類對存在的真相、對原初之美的贊美，是對失去了的和被忘卻的在的追尋，它并不承擔轉述和通知的任務，故也不具備對話功能。

　　35、當“復調(diào)”作為一種小說結構原則時，它與被俄國形式主義詩學視為藝術手法的“奇特化情節(jié)”不但不矛盾，甚至在進行對話的復調(diào)小說中，也經(jīng)常運用“奇特化情節(jié)”作為引起“對話”展開的背景或中介。

　　36、傳統(tǒng)小說往往以一種全知全能的視角進行敘述。作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構借助于線性一的物理時間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節(jié)奏(對這種理想的狀態(tài)人們卻習以為常)。這種線性結構，通過將作為一連串的事件(即故事)轉變成小說的情節(jié)面變成一種書寫下來的語言結構，進入了大眾日常意識，并且得到了認同。

　　37、陀思妥耶夫斯基的小說，在將一連串的“事件”轉變成“情節(jié)”時，往往采用“奇特化”的手法，以打破那種線性時間結構。它旨在恢復人對時間、對生活的真實感受，并引起人們傾聽存在的聲音的愿望，引起對話的欲望。

　　38、復調(diào)小說利用奇特化情節(jié)，就是要將敘事的均勻節(jié)奏打亂，將敘事的速度“耽擱”下來，“定格”在兩點上(邊沿、廣場)。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急于前行有何意義?“廣場”是大眾生活的地帶。在那里有眾多“失去了而不尋找、忘卻了而不追憶”的人。他們在“廣場”上演出種種鬧劇(其實，這是“逛歡節(jié)”文化的一種變體)。而復調(diào)小說所描寫的“廣場”上的事件，往往造成一種“狂歡化”的效果。在這里，“奇特化情節(jié)”打破了人們慣于認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。

　　39、陀思妥耶夫斯基就利用自己獨特的藝術手法，引發(fā)人們的關切，導致對話的欲望展開對話的過程。通過分析我們發(fā)現(xiàn)，作為一種實踐對話的藝術，它正是一種“復調(diào)”;作為實踐對話的手法，它與俄國形式主義有共同之處，并且與獨白小說有原則性分歧。

　　40、理論基礎是建立在西方傳統(tǒng)形而上學基礎之上的。這種形而上將一切關于真理的觀念都建立在一種先驗的假定之上。它給人以定義，給世界以秩序，給生活以意義。

　　41、《復活》描寫敢聶赫留朵夫和瑪絲洛娃人性的復活、道德的自我完善的過程，似乎給人類昭示了一條“拯救”的路途。這種描寫和昭示，只是作者自足價值體系的顯示。由價值不自足引起的自我意識中的疑問，引起的對話和爭辯，只能是一種“復調(diào)”，而不能是“獨白”。

　　42、人們都在這種復調(diào)中不斷地言談、爭辯、對話，以不斷地逼近人生的更本真的狀況。其實，這種狀況有如最初與人相遇的“光”，人類曾經(jīng)與之相遇，曾經(jīng)擁有，如今言說著卻失去了。人只能在對話中不斷地逼近。生命的意義的顯現(xiàn)，也正在這不可終結的過程本身。

　　43、我們似乎有遁入相對主義之虞。但是，相對主義同樣不能了結對話。事情非但沒有結束，反而提醒了我們：事物越是具有相對性，獨白在這里越是要引起警惕。正因為語詞所指的差異性使得對話有不可終結的特性，才使得獨白的語詞對人的控制成為不可能。

　　44、我們把語言的出現(xiàn)視為人的歷史的開端。此前，人的意識是一片混沌和幽暗，人的語言是模糊無義的自然的音響。用索緒爾的話來說，此時的能指和所指處于分離狀態(tài)，即“模糊的觀念的無限平面”與“聲音的不確定的平面”分屬兩個領域。只有當上述兩種狀態(tài)，在“任意性”和“差異性”原則引導下交織在一起，意識才得以產(chǎn)生，這即意味著言語的出現(xiàn)。

　　45、面對著太陽的光，有人突然頌出了“光”。一方面，“光”的語音的出現(xiàn)具有任意性;另一方面，“光”的概念在與“非光”的差異性中產(chǎn)生。最初頌出“光”的人的幽意識狀態(tài)，此刻便澄明起來。他會借助最初獲得的言語，面對那一片神圣的光，發(fā)出贊美、祈禱、驚嘆;并且，這種贊美并不注重“光”的概念，而是把“光”僅僅視為“光”而直接與之照面。

　　46、2004年度諾貝爾文學獎得主埃爾夫麗德?耶利內(nèi)克的其他小說尚未譯成中文，但出版于1983年，并改編成電影的著名長篇小說《鋼琴教師》早就如雷貫耳。據(jù)翻譯者說，小說幾年前就翻譯成了中文，但一直沒有出版。如果不是作者獲得了諾貝爾文學獎，這部小說估計還難以跟中國讀者見面。我覺得當時出版社不出這本書也不是完全沒有道理。這部小說比較難讀，屬于典型的現(xiàn)代歐洲式的小說，敘事走向不是按照傳統(tǒng)的故事情節(jié)，而是按照作者的心理聯(lián)想思路發(fā)展，也可以說就是“意識流小說”或者“內(nèi)心獨白小說”，敘事繁復冗長，與中國小說的短句子相比，這種小說簡直可以說是羅嗦，不符合中國讀者的閱讀習慣。作者在敘事的過程之中，主觀性或者說觀念性非常強，整部小說(特別是第二部分)充滿了作者“思維的強權”，這種強權讓讀者幾乎喘不過氣來。但是，閱讀障礙并不構成評價一本書的全部理由，關鍵在于這種障礙是否能夠?qū)⒛愕乃季S，從“世俗生活強迫癥”中引出來。

　　47、俄國形式主義詩學以語言的“文學性”作為文學科學的研究對象，并為“文學性”確立了若干重要的原則，如差異性原則、陌生化(或譯奇特化)原則、形式化原則等等。這些原則都是以語言作為一種特殊而自足的系統(tǒng)為前提的。它們強調(diào)的是語言能指本身的可感性。

　　48、巴赫金在使他的這一愿望得以實現(xiàn)的過程中，首先給予了語言學以十分重要的地位。因為，他把其復調(diào)小說理論建立在“元語言學”的基礎之士(實際上是一種詩學語言學)。這種“元語言學研究，不能忽視語言學，而應該運用語言學成果。無論語言學還是語言學，研究的都是同一個具體、非常復雜的而又多方面的現(xiàn)象——語言”。

　　49、形式主義者關注的是詩的語言如何喚起人們對生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意識。因此，他們注重語詞的能指，利用語詞能指的“任意性”特點，達到詩語“陌生化”的效果。比如，一陣贊美和祈禱的聲音，一陣激越的歌吟，一聲令人顫栗的驚嘆……這些，必須要求人們?nèi)A聽，并引起震驚的效果。

　　50、巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，以“對話理論”為基礎，對陀思妥耶夫斯基的復調(diào)小說進行了大量而又周密的研究，其中列專章分析了陀氏小說的對話語言風格。這些語言風格的分析，都是從“元語言學”的對話類型角度入手的，尚未涉及“元語言學”與語言學的關系問題。

　　51、復調(diào)小說理論在國內(nèi)引起了人們極大的關注，并展開了一些討論。但一些討論文章并沒有從共同關切(這是對話的前提)的角度展開“對話”;或者說，這些討論都在對話的入口處終止了。

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