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《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》原文及賞析

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  《國風(fēng)·鄭風(fēng)·子衿》是《詩經(jīng)》中的一首詩。全詩三章,每章四句。為先秦時(shí)代鄭地的華夏族民歌。此詩寫單相思,描寫一個(gè)女子思念她的心上人。下面由學(xué)習(xí)啦小編給大家整理了《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》原文及賞析相關(guān)知識(shí),希望可以幫到大家!

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》原文及賞析

  【原文】

  青青子衿①,悠悠我心②??v我不往,子寧不嗣音③?

  青青子佩④。悠悠我思。縱我不往,子寧不來?

  挑兮達(dá)兮⑤,在城闕兮⑥。一日不見,如三月兮。

  【注釋】

 ?、僮樱涸娭信又杆那槿?。衿:衣領(lǐng)。或讀為“紟”,即系佩玉的帶子。

 ?、谟朴疲簯n思貌。

 ?、蹖幉唬邯q何不。嗣:《釋文》引《韓詩》作“貽”,寄也。“音”謂信息。

 ?、芘澹褐概逵竦木R帶。

  ⑤挑、達(dá):往來貌。

 ?、蕹顷I:城門兩邊的觀樓,是男女慣常幽會(huì)的地方。

  【賞析】

  由于孔子曾說過“《詩》三百,一言以蔽之,曰思無邪”(《論語》),經(jīng)學(xué)家便將《詩經(jīng)》的每首詩都套上“思無邪”的靈光圈,致使一部《詩經(jīng)》競成了儒家的道德教科書。如本篇《子衿》,《毛詩序》認(rèn)為“刺學(xué)校廢也,亂世則學(xué)校不修焉”??追f達(dá)疏進(jìn)一步解釋說:“鄭國衰亂不修學(xué)校,學(xué)者分散,或去或留,故陳其留者恨責(zé)去者之辭,以刺學(xué)校之廢也。經(jīng)三章皆陳留者責(zé)去者之辭也。”可是我們?cè)谠娭袑?shí)在看不出什么“學(xué)校廢”的跡象。朱熹指出:“此亦淫奔之詩。”(《詩集傳》)倒是看出這是男女相悅之辭,糾正了前人的曲解臆說。

  這首詩寫一個(gè)女子在城樓上等候她的戀人。全詩三章,采用倒敘手法。前兩章以“我”的口氣自述懷人。“青青子衿”,“青青子佩”,是以戀人的衣飾借代戀人。對(duì)方的衣飾給她留下這么深刻的印象,使她念念不忘,可想見其相思縈懷之情。如今因受阻不能前去赴約,只好等戀人過來相會(huì),可望穿秋水,不見影兒,濃濃的愛意不由轉(zhuǎn)化為惆悵與幽怨:縱然我沒有去找你,你為何就不能捎個(gè)音信?縱然我沒有去找你,你為何就不能主動(dòng)前來?第三章點(diǎn)明地點(diǎn),寫她在城樓上因久候戀人不至而心煩意亂,來來回回地走個(gè)不停,覺得雖然只有一天不見面,卻好像分別了三個(gè)月那么漫長。

  近人吳闿生云:“舊評(píng):前二章回環(huán)入妙,纏綿婉曲。末章變調(diào)。”(《詩義會(huì)通》)雖道出此詩章法之妙,卻還未得個(gè)中三昧。全詩五十字不到,但女主人公等待戀人時(shí)的焦灼萬分的情狀宛然如在目前。這種藝術(shù)效果的獲得,在于詩人在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的心理描寫。詩中表現(xiàn)這個(gè)女子的動(dòng)作行為僅用“挑”、“達(dá)”二字,主要筆墨都用在刻劃她的心理活動(dòng)上,如前兩章對(duì)戀人既全無音問、又不見影兒的埋怨,末章“一日不見,如三月兮”的獨(dú)白。兩段埋怨之辭,以“縱我”與“子寧”對(duì)舉,急盼之情中不無矜持之態(tài),令人生出無限想像,可謂字少而意多。末尾的內(nèi)心獨(dú)自,則通過夸張修辭技巧,造成主觀時(shí)間與客觀時(shí)間的反差,從而將其強(qiáng)烈的情緒心理形象地表現(xiàn)了出來,可謂因夸以成狀,沿飾而得奇。心理描寫手法,在后世文壇已發(fā)展得淋漓盡致,而上溯其源,本詩已開其先。所以錢鐘書指出:“《子衿》云:‘縱我不往,子寧不嗣音?’‘子寧不來?’薄責(zé)己而厚望于人也。已開后世小說言情心理描繪矣。”

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的藝術(shù)特點(diǎn)

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》關(guān)注現(xiàn)實(shí),抒發(fā)現(xiàn)實(shí)生活觸發(fā)的真情實(shí)感,這種創(chuàng)作態(tài)度,使其具有強(qiáng)烈深厚的藝術(shù)魅力。無論是在形式體裁、語言技巧,還是在藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法上,都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術(shù)上的巨大成就。賦、比、興的運(yùn)用,既是《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》藝術(shù)特征的重要標(biāo)志,也開啟了我國古代詩歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于賦、比、興的意義,歷來說法眾多。簡言之,賦就是鋪陳直敘,即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。比就是比方,以彼物比此物,詩人有本事或情感,借一個(gè)事物來作比喻。興則是觸物興詞,客觀事物觸發(fā)了詩人的情感,引起詩人歌唱,所以大多在詩歌的發(fā)端。賦、比、興三種手法,在詩歌創(chuàng)作中,往往交相使用,共同創(chuàng)造了詩歌的藝術(shù)形象,抒發(fā)了詩人的情感,賦運(yùn)用得十分廣泛普遍,能夠很好地?cái)⑹鍪挛?,抒寫感情。如《七月》敘述農(nóng)夫在一年十二個(gè)月中的生活,就是用賦法。賦是一種基本的表現(xiàn)手法,賦中用比,或者起興后再用賦,在《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中是很常見的。賦可以敘事描寫,也可以議論抒情,比興都是為表達(dá)本事和抒發(fā)情感服務(wù)的,在賦、比、興三者中,賦是基礎(chǔ)。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中比的運(yùn)用也很廣泛,比較好理解。其中整首都以擬物手法表達(dá)感情的比體詩,如《豳風(fēng)鴟》、《魏風(fēng)碩鼠》、《小雅鶴鳴》,獨(dú)具特色;而一首詩中部分運(yùn)用比的手法,更是豐富多彩?!缎l(wèi)風(fēng)碩人》,描繪莊姜之美,用了一連串的比:“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。”分別以柔嫩的白茅芽、凍結(jié)的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛,形象細(xì)致。“巧笑倩兮,美目盼兮”,兩句動(dòng)態(tài)描寫,又把這幅美人圖變得生動(dòng)鮮活。《召南野有死》則不從局部比喻,而以“有女如玉”作比,使人由少女的美貌溫柔聯(lián)想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動(dòng)作和事物來比擬難言的情感和獨(dú)具特征的事物,在《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”(《王風(fēng)黍離》),以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思;“巧言如簧”(《小雅巧言》)、“其甘如薺”(《邶風(fēng)谷風(fēng)》),“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態(tài),表現(xiàn)為形象具體的“簧”、“薺”??傊对娊?jīng)》中大量用比,表明詩人具有豐富的聯(lián)想和想象,能夠以具體形象的詩歌語言來表達(dá)思想感情,再現(xiàn)異彩紛呈的物象。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中“興”的運(yùn)用情況比較復(fù)雜,有的只是在開關(guān)起調(diào)節(jié)韻律、喚起情緒的作用,興句與下文在內(nèi)容上的聯(lián)系并不明顯。如《小雅鴛鴦》:“鴛鴦在梁,戢其左翼,君子萬年,宜其遐福。”興句和后面兩句的祝福語,并無意義上的聯(lián)系。《小雅白華》以同樣的句子起興,抒發(fā)的卻是怨刺之情:“鴛鴦在梁,戢其左翼。之子無良,二三其德。”這種與本意無關(guān),只在詩歌開頭協(xié)調(diào)音韻,引起下文的起興,是《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》興句中較簡單的一種?!对娊?jīng)》中更多的興句,與下文有著委婉隱約的內(nèi)在聯(lián)系。或烘托渲染環(huán)境氣氛,或比附象征中心題旨,構(gòu)成詩歌藝術(shù)境界不可缺的部分。《鄭風(fēng)野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”:

  野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇,適我愿兮。

  清秀嫵媚的少女,就像滴著點(diǎn)點(diǎn)露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色,和詩人邂逅相遇的喜悅心情,正好交相輝映。再如《周南桃夭》以“桃之夭夭,灼灼其華”起興,茂盛的桃枝、艷麗的桃花,和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花(“灼灼其華”)、結(jié)實(shí)(“有其實(shí)”)、枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”),也可以理解為對(duì)新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興,興句與所詠之詞通過藝術(shù)聯(lián)想前后相承,是一種象征暗示的關(guān)系?!对娊?jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的興,很多都是這種含有喻義、引起聯(lián)想的畫面。比和興都是以間接的形象表達(dá)感情的方式,后世往往比興合稱,用來指《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中通過聯(lián)想、想象寄寓思想感情于形象之中的創(chuàng)作手法。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中賦、比、興手法運(yùn)用得最為圓熟的作品,已達(dá)到了情景交融、物我相諧的藝術(shù)境界,對(duì)后世詩歌意境的創(chuàng)造,有直接的啟發(fā),如《秦風(fēng)蒹葭》:

  蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之。溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中?。

  “毛傳”認(rèn)為是興,朱熹《詩集傳》則認(rèn)為是賦,實(shí)際二者并不矛盾,是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦?shù)穆端Y(jié)為霜,觸動(dòng)了詩人思念“伊人”之情,而三章興句寫景物的細(xì)微變化,不僅點(diǎn)出了詩人追求“伊人”的時(shí)間地點(diǎn),渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景,而且烘托了詩人由于時(shí)間的推移,越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中,詩人反復(fù)詠嘆由于河水的阻隔,意中人可望而不可即,可求而不可得的凄涼傷感心情,凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體,構(gòu)成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術(shù)境界。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的句式,以四言為主,四句獨(dú)立成章,其間雜有二言至八言不等。二節(jié)拍的四言句帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感,是構(gòu)成《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》整齊韻律的基本單位。四字句節(jié)奏鮮明而略顯短促,重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環(huán)往復(fù),節(jié)奏舒卷徐緩?!对娊?jīng)·鄭風(fēng)·子衿》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu),不僅便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱,而且在意義表達(dá)和修辭上,也具有很好的效果。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的重章,許多都是整篇中同一詩章重疊,只變換少數(shù)幾個(gè)詞,來表現(xiàn)動(dòng)作的進(jìn)程或情感的變化,三章里只換了六個(gè)動(dòng)詞,就描述了采莒的整個(gè)過程。復(fù)沓回環(huán)的結(jié)構(gòu),靈活多樣的用詞,把采苡的不同環(huán)節(jié)分置于三章中,三章互為補(bǔ)充,在意義上形成了一個(gè)整體,一唱三嘆,曼妙非常。方玉潤《詩經(jīng)原始》卷一云:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野、風(fēng)和日麗中,群歌互答,馀音裊裊,若遠(yuǎn)若近,若斷若續(xù),不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。”

  除同一詩章重疊外,《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中也有一篇之中,有兩種疊章,如《鄭風(fēng)豐》共四章,由兩種疊章組成,前兩章為一疊章,后兩章為一疊章;或是一篇之中,既有重章,也有非重章,如《周南卷耳》四章,首章不疊,后三章是重章。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的疊句,有的在不同詩章里疊用相同的詩句,如《豳風(fēng)東山》四章都用“我徂東山,不歸。我來自東,零雨其”開頭,《周南漢廣》三章都以“漢之廣矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”結(jié)尾。有的是在同一詩章中,疊用相同或相近的詩句,如《召南?江有汜》,既是重章,又是疊句。三章在倒數(shù)第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的疊字,又稱為重言。“伐木丁丁,鳥鳴嚶嚶”(《小雅伐木》),以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”,狀柳、雪之態(tài)。這類例子,不勝枚舉。和重言一樣,雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時(shí),章節(jié)舒緩悠揚(yáng),語言具有音樂美?!对娊?jīng)》中雙聲疊韻運(yùn)用很多,雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等,疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等,還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《衛(wèi)風(fēng)淇奧》)、“燔之”(《小雅瓠葉》)、“爰居爰處”(《邶風(fēng)擊鼓》)、“婉兮孌兮”(《齊風(fēng)甫田》)等等。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的押韻方式多種多樣,常見的是一章之中只用一個(gè)韻部,隔句押韻,韻腳在偶句上,這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻?!对娊?jīng)》中也有不是一韻到底的,也有一詩之中換用兩韻以上的,甚至還有極少數(shù)無韻之作。

  《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的語言不僅具有音樂美,而且在表意和修辭上也具有很好的效果?!对娊?jīng)》時(shí)代,漢語已有豐富的詞匯和修辭手段,為詩人創(chuàng)作提供了很好的條件?!对娊?jīng)》中數(shù)量豐富的名詞,顯示出詩人對(duì)客觀事物有充分的認(rèn)識(shí)?!对娊?jīng)》對(duì)動(dòng)作描繪的具體準(zhǔn)確,表明詩人具體細(xì)致的觀察力和駕馭語言的能力。如《莒》,將采?莒的動(dòng)作分解開來,以六個(gè)動(dòng)詞分別加以表示:“采,始求之也;有,既得之也。”“掇,拾也;捋,取其子也。”“以衣貯之而執(zhí)其衽也。以衣貯之而其衽于帶間也。”(熹《詩集傳》卷一)六個(gè)動(dòng)詞,鮮明生動(dòng)地描繪出采莒的圖景。后世常用的修辭手段,在《詩經(jīng)》中幾乎都能找:夸張如“誰謂河廣,曾不容刀”(《衛(wèi)風(fēng)河廣》),對(duì)比如“女也不爽,士貳其行”(《衛(wèi)風(fēng)氓》),對(duì)偶如“?則異室,死則同穴”(《王風(fēng)大車》)等等,不一而足。

  總之,《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的語言形式形象生動(dòng),豐富多彩,往往能“以少總多”、“情貌無遺”(《文心雕龍物色》)。但雅、頌與國風(fēng)在語言風(fēng)格上有所不同。雅、頌多數(shù)篇章運(yùn)用嚴(yán)整的四言句,極少雜言,國風(fēng)中雜言比較多。小雅和國風(fēng)中,重章疊句運(yùn)用得比較多,在大雅和頌中則比較少見。國風(fēng)中用了很多語氣詞,如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,這些語氣詞在雅、頌中也出現(xiàn)過,但不如國風(fēng)中數(shù)量眾多,富于變化。國風(fēng)中對(duì)語氣詞的驅(qū)遣妙用,增強(qiáng)了詩歌的形象性和生動(dòng)性,達(dá)到了傳神的境地。雅、頌與國風(fēng)在語言上這種不同的特點(diǎn),反映了時(shí)代社會(huì)的變化,也反映出創(chuàng)作主體身份的差異。雅、頌多為西周時(shí)期的作品,出自貴族之手,體現(xiàn)了“雅樂”的威儀典重,國風(fēng)多為春秋時(shí)期的作品,有許多采自民間,更多地體現(xiàn)了新聲的自由奔放,比較接近當(dāng)時(shí)的口語。

  簡述之,賦、比、興是其手法句式的章法以四言為主,采用雅、頌不同的語言風(fēng)格。

《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》原文及賞析

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