音樂(lè)學(xué)年論文
音樂(lè)學(xué)年論文
音樂(lè)是彈撥者的低吟淺唱，音樂(lè)是舞蹈者的個(gè)性張揚(yáng)，音樂(lè)是歌唱者的心情流淌。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于音樂(lè)學(xué)年論文下載的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎大家閱讀參考!
音樂(lè)學(xué)年論文下載篇1
淺談莫里森小說(shuō)《爵士樂(lè)》的音樂(lè)性特征
莫里森是美國(guó)著名的黑人女作家，于1931年出生于美國(guó)俄亥俄州的鋼城洛里恩。作為第八位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的知名女作家，其文學(xué)作品不僅具有豐富的音樂(lè)想象力，同時(shí)也對(duì)美國(guó)真實(shí)社會(huì)以及現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了深刻寫(xiě)照。莫里森一生中創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的文學(xué)作品，《爵士樂(lè)》的出現(xiàn)更是獲得了讀者的廣泛關(guān)注，并逐漸成為了莫里森文學(xué)巨著中的代表作品?！毒羰繕?lè)》中，作者巧妙地將音樂(lè)的爵士樂(lè)與文學(xué)《爵士樂(lè)》有機(jī)地結(jié)合在一起，為小說(shuō)的創(chuàng)作賦予了精神實(shí)質(zhì)以及音樂(lè)內(nèi)涵。
一 莫里森及其文學(xué)創(chuàng)作簡(jiǎn)介
莫里森是第八位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家。她出生于美國(guó)的俄亥俄州，其母親是白人家的幫傭，父親是一位藍(lán)領(lǐng)工人。1949年，年僅18歲的莫里森憑借自己優(yōu)異的成績(jī)考入了當(dāng)時(shí)專門(mén)為黑人所開(kāi)設(shè)的霍華德大學(xué)，進(jìn)行古典文學(xué)以及英語(yǔ)學(xué)習(xí)。莫里森大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入到了康奈爾大學(xué)，她專門(mén)研究?？思{以及沃爾夫的小說(shuō)，從此開(kāi)始了自己的文學(xué)創(chuàng)作生涯。1996年，莫里森通過(guò)自己的努力擔(dān)任了一家出版社的高級(jí)編輯，工作期間，她為一些青年黑人作家的作品以及拳王阿里的自傳付出了極大的努力與心血。《黑人之書(shū)》是莫里森的經(jīng)典編著，在這部作品里，她對(duì)美國(guó)幾百年的黑人歷史進(jìn)行了細(xì)致、獨(dú)到的記載，素有“美國(guó)黑人史百科全書(shū)”之稱。莫里森的教學(xué)經(jīng)歷豐富，上世紀(jì)七十年代起她先后在多所高校任教，比如：耶魯大學(xué)、巴爾德學(xué)院、紐約州立大學(xué)等名校。
在高校的任教期間里，莫里森在《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)周報(bào)》撰寫(xiě)了數(shù)十篇文章，在美國(guó)文學(xué)界引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。莫里森在1987年擔(dān)任匹林斯頓大學(xué)的教授，開(kāi)始為學(xué)生講授文學(xué)創(chuàng)作課程，也正是這段教學(xué)生涯促使其快速成為了一名優(yōu)秀的學(xué)者型小說(shuō)家，同時(shí)她的寫(xiě)作風(fēng)格也更加的明確。通讀莫里森的文學(xué)作品，從其簡(jiǎn)練的文字中我們能夠體會(huì)到豐富的音樂(lè)性以及詩(shī)意，能夠從其精致的語(yǔ)言中體會(huì)到炙熱的情感以及打動(dòng)人心的力量，能夠通過(guò)其敏銳而深刻的觀察，更加真實(shí)地了解美國(guó)黑人的真實(shí)生活。
莫里森代表作品主要有《寶貝兒》《愛(ài)》《爵士樂(lè)》《家園》《最藍(lán)的眼睛》《天堂》《所羅門(mén)之歌》《恩惠》等。鮮明的魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素是莫里森文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一，同時(shí)莫里森更是通過(guò)富有音樂(lè)性的、不同的聲音進(jìn)行了不同的文學(xué)作品人物形象的塑造。莫里森就像一位細(xì)膩的音樂(lè)家，那些看似直白簡(jiǎn)單的文學(xué)語(yǔ)言在她的精雕細(xì)琢之下，如最自然的世間音樂(lè)回響在人們耳邊，滌蕩著人們的心靈。因此，我們說(shuō)莫里森的文學(xué)語(yǔ)言就像“音樂(lè)性的文學(xué)語(yǔ)言”，其中所展現(xiàn)的語(yǔ)言美、音樂(lè)美為讀者帶來(lái)了一場(chǎng)別具魅力的視聽(tīng)盛宴。
二 小說(shuō)《爵士樂(lè)》的音樂(lè)性
《爵士樂(lè)》作為莫里森的第六本文學(xué)作品，不僅深受讀者喜愛(ài)，同時(shí)更是受到了高度的點(diǎn)評(píng)，《芝加哥太陽(yáng)報(bào)》認(rèn)為《爵士樂(lè)》充滿了激情與誘惑，是現(xiàn)代小說(shuō)作品中最迷人的篇章;《世界》雜志更是贊揚(yáng)《爵士樂(lè)》為“吟唱布魯斯的莎士比亞”。美國(guó)爵士音樂(lè)的涉及以及爵士音樂(lè)技巧的巧妙運(yùn)用，都使得莫里森的《爵士樂(lè)》具有鮮明的音樂(lè)特征以及美妙的音樂(lè)感，這場(chǎng)無(wú)與倫比的閱讀盛宴更是受到了讀者的熱烈好評(píng)，《爵士樂(lè)》從此也鞏固了其文學(xué)地位。
1 以爵士樂(lè)章法作為小說(shuō)的構(gòu)建原則
很多文學(xué)評(píng)論家對(duì)莫里森的小說(shuō)給予了高度的評(píng)價(jià)。亨利?蓋茨曾就莫里森的《爵士樂(lè)》進(jìn)行過(guò)深入的解讀與評(píng)論，他認(rèn)為，莫里森無(wú)疑成為將“爵士樂(lè)章法作為整部小說(shuō)構(gòu)建原則”的第一人。以爵士樂(lè)章法作為小說(shuō)通篇的構(gòu)建原則讓小說(shuō)的內(nèi)容與章法結(jié)構(gòu)之間形成緊密的聯(lián)系，兩者相互作用，呼應(yīng)成趣。與此同時(shí)，在爵士樂(lè)強(qiáng)大的音樂(lè)感召下，讀者更容易進(jìn)入到作品中去，更容易感受到音樂(lè)之美、小說(shuō)之美。
莫里森在《爵士樂(lè)》開(kāi)篇就引入了一段非常急促的12小節(jié)的爵士樂(lè)樂(lè)曲，小說(shuō)中隨之出現(xiàn)的戀愛(ài)故事、三角戀故事以及和解故事也逐漸在引人入勝、扣人心弦的爵士樂(lè)樂(lè)曲中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。深入剖析《爵士樂(lè)》中所蘊(yùn)含的音樂(lè)特性，我們能夠了解小說(shuō)中故事情節(jié)的發(fā)展與爵士樂(lè)樂(lè)曲有著緊密的聯(lián)系，兩者相互映襯，水乳交融。當(dāng)作者引出多卡斯、喬以及維奧萊特三個(gè)人之間的三角戀關(guān)系時(shí)，仇恨、誤解、憤怒充斥在人們的心中，因此為了更好地凸顯小說(shuō)中憤恨、誤解的人物情緒，小說(shuō)中爵士樂(lè)的節(jié)奏充滿了暴躁與急促。當(dāng)三人最終化解誤會(huì)、消除仇恨走向和解的時(shí)候，舒暢、緩和、偶爾停頓的爵士樂(lè)節(jié)奏，無(wú)疑與此時(shí)小說(shuō)人物內(nèi)心的原諒、理解，相互映襯、相互契合。除此之外，小說(shuō)開(kāi)頭與結(jié)尾之間的對(duì)應(yīng)對(duì)比、遙相呼應(yīng)以及對(duì)稱中的巨大反差都與特點(diǎn)鮮明的回旋式爵士樂(lè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)。
除去小說(shuō)故事情節(jié)與爵士樂(lè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的相互輝映，莫里森《爵士樂(lè)》的文字?jǐn)⑹鲆渤錆M了爵士樂(lè)的鮮明特點(diǎn)。從敘事手法的運(yùn)用上，其層層深入，還有主人公的即興闡發(fā)與內(nèi)心獨(dú)白的交錯(cuò)使用、章節(jié)中空行的出現(xiàn)都使的整部小說(shuō)如人們所演奏的爵士樂(lè)，節(jié)奏上時(shí)而停頓、時(shí)而舒緩，小說(shuō)的文字?jǐn)⑹雠c音樂(lè)相互呼應(yīng)，將其中的音樂(lè)性表現(xiàn)得淋漓盡致，音樂(lè)也在呼應(yīng)與空白中達(dá)成了良好的默契。總而言之，莫里森以爵士樂(lè)章法作為小說(shuō)的構(gòu)建原則為我們講述了一個(gè)爵士樂(lè)時(shí)代的故事，各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片段、小說(shuō)的基本情節(jié)都與爵士樂(lè)相互呼應(yīng)，自成一體。
2 以爵士樂(lè)音符演繹動(dòng)人故事
美國(guó)南部地區(qū)的種族問(wèn)題早在十九世紀(jì)的末期就存在巨大的分歧，而伴隨著經(jīng)濟(jì)的蕭條以及種族關(guān)系的持續(xù)惡化，眾多的美國(guó)人遠(yuǎn)離自己的家鄉(xiāng)開(kāi)始了流亡天涯的艱苦生活。受第一次世界大戰(zhàn)的影響，美國(guó)北方的工業(yè)發(fā)展尤為迅速，大量的人力需求以及政府對(duì)外國(guó)移民的限制措施，進(jìn)一步導(dǎo)致了美國(guó)南部黑人向北方城市的遷徙，與此同時(shí)，南部黑人也成為了當(dāng)時(shí)美國(guó)北方工業(yè)發(fā)展的主要?jiǎng)趧?dòng)力。
莫里森作為一名美國(guó)黑人，注定無(wú)法成為種族歧視戰(zhàn)爭(zhēng)中的旁觀者，切身的生活經(jīng)歷、白人社會(huì)對(duì)父輩祖輩的歧視、從小就充斥在身邊的不公平以及耳聞目睹了許多黑人的生活狀況、悲慘人生都深深地震撼和刺痛了莫里森的心靈。當(dāng)莫里森步入社會(huì)、參加工作后，文學(xué)創(chuàng)作者以及大學(xué)教師的經(jīng)歷進(jìn)一步加深了她對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)白人文化環(huán)境的痛斥與不滿。因此，莫里森通過(guò)積極的工作進(jìn)行斗爭(zhēng)，對(duì)青年黑人作家的支持以及《黑人之書(shū)》的編寫(xiě)就是最有利的證明，《爵士樂(lè)》這部反映黑人群體的文學(xué)作品也隨之產(chǎn)生。
《爵士樂(lè)》作為反映黑人群體的文學(xué)作品，可以說(shuō)文如其名，通過(guò)運(yùn)用爵士樂(lè)中的特殊音符為我們演繹了一段黑人群體心酸、動(dòng)人、催人淚下的故事。莫里森善于運(yùn)用音樂(lè)藝術(shù)的章法以及韻律，她在小說(shuō)《爵士樂(lè)》中構(gòu)建了一種新的文學(xué)形式。作品中，莫里森通過(guò)有音樂(lè)性的語(yǔ)言以及爵士樂(lè)的音符，為我們講述了黑人種群悲慘、心酸的歷史，深深地震撼著人們的心靈?！毒羰繕?lè)》將黑人的悲慘歷史進(jìn)行了藝術(shù)建構(gòu)。慘痛的歷史無(wú)疑讓人憤恨，然而《爵士樂(lè)》更是想要人們?cè)诰羰繕?lè)的帶領(lǐng)下徹底擺脫那些刺痛人心的歷史?！毒羰繕?lè)》中的男主人公喬，為了尋找自己的母親，付出了很多，他希望能夠找到自己的母親確定自己的“身份”。“自己是誰(shuí)”、“母親在哪里”成為了困擾喬的牢籠。爵士樂(lè)具有奇特的節(jié)奏、是黑人文化的精髓以及最高成就，在《爵士樂(lè)》的創(chuàng)作過(guò)程中莫里森巧妙地運(yùn)用了音樂(lè)的章法進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的布局。通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言的敘述，講述了黑人社會(huì)的歷史，幫助黑人找到屬于自己的文化歸屬。
3 以爵士樂(lè)風(fēng)格即興表現(xiàn)黑人的生活
爵士樂(lè)是黑人音樂(lè)的一種，具有奇特節(jié)奏感的爵士樂(lè)是黑人文化的精髓以及最高成就，同時(shí)更是黑人生活文化中不可或缺的重要組成部分。所以在小說(shuō)《爵士樂(lè)》的創(chuàng)作中，莫里森將小說(shuō)與爵士樂(lè)音樂(lè)進(jìn)行了緊密的結(jié)合，通過(guò)借助爵士樂(lè)音樂(lè)即興表現(xiàn)黑人的生活狀況，不僅極大程度地增強(qiáng)了小說(shuō)的表現(xiàn)力與張力，而且也豐富了小說(shuō)的音樂(lè)性。爵士樂(lè)音樂(lè)作為黑人文化的重要組成部分具有很強(qiáng)的即興感與表演性，因此小說(shuō)《爵士樂(lè)》為了更好地利用爵士樂(lè)音樂(lè)即興表現(xiàn)黑人的生活、凸顯小說(shuō)的音樂(lè)性，在《爵士樂(lè)》的開(kāi)篇其敘述就表現(xiàn)出較為明顯的表演性與隨意性。爵士樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格不僅是莫里森創(chuàng)作的重要手法，同時(shí)也是對(duì)黑人生活的一種暗喻，通過(guò)運(yùn)用不同的爵士樂(lè)技法，為人們表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的黑人生活以及黑人文化。
喬作為小說(shuō)《爵士樂(lè)》的主人公，其一生都在努力的去尋找自己的母親，以此來(lái)確定自己的“身份”，尋找自己的歸宿。作為獵人的喬將找到母親與維持生計(jì)作為自己的目的，一邊打獵一邊尋找母親，城市與森林間不停的流浪與穿梭并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)喬找到母親的愿望。爵士樂(lè)時(shí)代是喬所生活的時(shí)代，城市與森林的流浪、打獵與尋找母親逐漸代替代了喬與南方生活之間的聯(lián)系，最終喬沒(méi)能找到自己的母親，同時(shí)也失去了自己。“母親在哪里”、“自己是誰(shuí)”等一系列的問(wèn)題緊緊圍繞著喬的生活，無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，無(wú)論在森林還是城市，喬的內(nèi)心深處都被一種莫名的“空虛感”緊緊包圍。喬就像一個(gè)單獨(dú)而孤寂的音符一樣，被交織在無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在的爵士樂(lè)之中。
《爵士樂(lè)》作為莫里森的代表作品不僅充滿了音樂(lè)性，同時(shí)更是巧妙地將爵士樂(lè)與文學(xué)作品結(jié)合在一起，以爵士樂(lè)的音樂(lè)藝術(shù)形式構(gòu)建文章結(jié)構(gòu)、演繹動(dòng)人故事、表現(xiàn)黑人生活。正是這種巧妙的結(jié)合，為小說(shuō)賦予了更為深刻的精神實(shí)質(zhì)以及思想內(nèi)涵，使之成為了當(dāng)今世界文學(xué)史上的不朽著作，為今后文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了參考。
音樂(lè)學(xué)年論文下載篇2
淺談漢賦語(yǔ)言的音樂(lè)性
一、漢賦的音樂(lè)性繼承
(一)、盛世下的音樂(lè)背景
漢代的音樂(lè)襲先秦禮樂(lè)之風(fēng)，納西域異族之樂(lè)，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國(guó)音樂(lè)文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想認(rèn)為，學(xué)習(xí)并掌握音樂(lè)的技藝，在音樂(lè)中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比如孔子就曾跟隨師襄學(xué)習(xí)奏琴，其弟子“七十二賢人”也精通音樂(lè)。子曰：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”[1]，賦予了音樂(lè)重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學(xué)和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂(lè)上的造詣也不可小視。比如作家司馬相如，對(duì)音樂(lè)有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂(lè)家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。
司馬相如在音樂(lè)上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對(duì)于音樂(lè)的描寫(xiě)總是技藝高超，生動(dòng)傳神。技藝高超的音樂(lè)家在漢代也是層出不窮，最聞名于世的就是李延年。李延年的音樂(lè)才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對(duì)音樂(lè)飽滿的熱情注入到作曲當(dāng)中。作為舉世聞名的宮廷樂(lè)師和我國(guó)被最早記錄下名字與作品的音樂(lè)大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》編為28首“鼓吹新聲”用于樂(lè)府儀仗。
西域音樂(lè)的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂(lè)創(chuàng)作理念。在主奏樂(lè)器方面，金石樂(lè)器退居成輔助旋律的節(jié)奏樂(lè)器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂(lè)器。武帝時(shí)期，橫吹樂(lè)器(如簫等)加入到了樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，吹鼓樂(lè)中吹奏樂(lè)器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿;鼓鏗鏘激昂，氣勢(shì)龐大。兩者的合奏讓音樂(lè)虛實(shí)相伴、動(dòng)靜結(jié)合，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。
(二)、漢賦的音樂(lè)性繼承
漢賦駢散結(jié)合，亦詩(shī)亦文。漢代的作家對(duì)于先秦古詩(shī)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，認(rèn)為詩(shī)才是賦的源頭，班固在《兩都賦序》中說(shuō)：“賦者，古詩(shī)之流也。”[2]《漢書(shū)?藝文志?詩(shī)賦略》中也提到：“春秋之后……學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”[3]雖然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩(shī)為源，賦為流的認(rèn)同感讓漢賦作者對(duì)著音樂(lè)頻頻回望?？v觀《全漢賦》，散體大賦大多都有描述音樂(lè)器樂(lè)演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的《長(zhǎng)笛賦》、王褒的《洞簫賦》等賦作甚至直接以樂(lè)器作為主要描摹對(duì)象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦”的形式更是賦予了漢賦以語(yǔ)言文字本身的音樂(lè)美感。
司馬相如在他的《答盛覽問(wèn)作賦》中提到：“合綦組以成文， 列錦繡而成質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此作賦之跡也。”[4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂(lè)美，也要追求絢麗多姿的視覺(jué)美感。這是對(duì)漢賦語(yǔ)言內(nèi)在音樂(lè)性的最早的提及。陸機(jī)《文賦》中也有“詩(shī)緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”之說(shuō)。雖然學(xué)者多把“瀏亮”作言辭明朗解釋，但實(shí)則更指音節(jié)在誦讀時(shí)的明麗。[5]
賦體文學(xué)是一種適宜于誦詠的語(yǔ)言形式。在“不歌而誦”的基本要求下，漢賦脫離外在樂(lè)曲的聲調(diào)節(jié)奏限制，文辭愈發(fā)鋪張華麗，對(duì)事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復(fù)鋪陳的文辭突破了詩(shī)歌體裁和音樂(lè)外在的限制，語(yǔ)言以一種獨(dú)立的音樂(lè)化形式成為文學(xué)的核心。語(yǔ)言誦讀的節(jié)奏和韻律代替了音樂(lè)演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學(xué)含義，使文學(xué)語(yǔ)言的感性形式和理性價(jià)值得到了最大的發(fā)揮。
二、漢賦語(yǔ)言的節(jié)奏性
(一)、漢語(yǔ)語(yǔ)言的節(jié)奏
節(jié)奏是文學(xué)語(yǔ)言獲得音樂(lè)性的重要因素，漢字的語(yǔ)音除了音色之外，音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音高都和節(jié)奏有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中說(shuō)道：“各種語(yǔ)言由于其節(jié)奏上的基本因素不同而有所不同……在漢語(yǔ)中，音高是節(jié)奏的主要基礎(chǔ)。”[6]漢語(yǔ)的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長(zhǎng)，比如“海”字的發(fā)音就明顯比“問(wèn)”字要長(zhǎng)，所以當(dāng)聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時(shí)候，就形成了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。
六朝時(shí)就有漢語(yǔ)的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類。“從我國(guó)有些地區(qū)的吟誦實(shí)踐來(lái)看，平聲字一般讀得低一點(diǎn)、長(zhǎng)一點(diǎn)，仄聲字一般讀得高一點(diǎn)、短一點(diǎn)。如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏。”[7]比如王粲《神女賦》中的“陶陰陽(yáng)之休液，育夭麗之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在節(jié)奏上是“長(zhǎng)-長(zhǎng)長(zhǎng)-長(zhǎng)-短短，短-長(zhǎng)短-長(zhǎng)-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，這樣就形成了張弛結(jié)合，波動(dòng)起伏的線條感。
(二)、對(duì)仗的整齊美感
在先秦的“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”，“語(yǔ)文合一，聲音語(yǔ)與文字語(yǔ)在此時(shí)代中猶沒(méi)有什么分別”，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語(yǔ)言文字尚不分散的緣故”，而中國(guó)的文學(xué)從以《詩(shī)經(jīng)》為標(biāo)志的“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時(shí)代，“因改造語(yǔ)言之故，遂造成漸離語(yǔ)言型而從文字型演進(jìn)的時(shí)代，同時(shí)也可稱是語(yǔ)言文字分離的時(shí)代。”[8]在繼承上古“詩(shī)樂(lè)時(shí)代”的大背景下，散體文章基于音樂(lè)的外在伴隨定式，不自覺(jué)地偶爾出現(xiàn)駢句，而當(dāng)文字語(yǔ)言逐漸擺脫音樂(lè)的束縛，語(yǔ)言的獨(dú)立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語(yǔ)言審美的自覺(jué)追求了。
對(duì)仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對(duì)仗是由賦演變而來(lái)的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對(duì)仗方面。[9]艾略特提出：“一個(gè)詞的音樂(lè)性存在于某個(gè)交錯(cuò)點(diǎn)上：它首先產(chǎn)生于這個(gè)詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)系中;它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個(gè)詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中。”[10]比如張衡《歸田賦》中一段：“游都邑以永久，無(wú)明略以佐時(shí)。徒臨川以羨魚(yú)，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭。于是仲春令月，時(shí)和氣清;原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉(cāng)庚哀鳴;交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以?shī)是椤?rdquo;對(duì)仗相當(dāng)于音樂(lè)中兩個(gè)平行樂(lè)句，上下兩句字?jǐn)?shù)、句式一樣，詞性相當(dāng)，意義互補(bǔ)，平仄相對(duì)，表現(xiàn)出整齊的音樂(lè)美。
漢賦的對(duì)偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。這樣的對(duì)偶和鋪陳是之后五言詩(shī)和七言詩(shī)的發(fā)展基礎(chǔ)。漢語(yǔ)的節(jié)奏可以以音節(jié)來(lái)劃分，一個(gè)音節(jié)就是一個(gè)頓(也可稱之為音步，音組等)，而一句中最明顯的一頓就稱為“逗”。中國(guó)古詩(shī)中一句必須要有一個(gè)逗，詩(shī)句被這個(gè)逗分成了前后兩個(gè)部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三個(gè)字之后或者后三個(gè)字之前通常處于半逗的位置(“二一‖二”、“二‖一二”和“二‖二一”);在七言中一句中的前四個(gè)字之后常常是半逗的位置(“二二‖一二”和“二二‖二一”)。 所以漢代五言詩(shī)、七言詩(shī)的發(fā)展是建立在詩(shī)經(jīng)四言句的基礎(chǔ)上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當(dāng)漢賦的文學(xué)語(yǔ)言被大聲誦讀出來(lái)的時(shí)候，它就和音樂(lè)一樣，是一種線性綿延的聲音過(guò)程。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復(fù)中，“頓”就是標(biāo)志節(jié)奏的明顯單位。漢語(yǔ)中，一般一個(gè)頓中包含兩個(gè)獨(dú)立音節(jié)，那么四言中就含有兩個(gè)“頓”。
“粗略地說(shuō)，四言詩(shī)每句含兩頓，五言詩(shī)每句表面似僅含兩頓半而實(shí)在是三頓，七言詩(shī)每句表面似僅含三頓半而實(shí)在有四頓，因?yàn)樽詈笠粋€(gè)字都特別拖長(zhǎng)，湊成一頓。這樣看來(lái)，中文詩(shī)每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩(shī)則句末一字音延長(zhǎng)成為一頓，所以頓頗與英文詩(shī)的‘音步’相當(dāng)。”[12]比如賈誼《鵬鳥(niǎo)賦》中“萬(wàn)物變化兮，固無(wú)休息。斡流而遷兮，或推而遠(yuǎn)”中的“兮”就被拉長(zhǎng)，更突顯了這一感嘆性語(yǔ)氣詞的抒情作用。一般來(lái)說(shuō)，被拉長(zhǎng)的這個(gè)單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步形成差別，造成節(jié)奏變化，同時(shí)，奇數(shù)字詩(shī)句的句末一字在誦讀的時(shí)候被拉長(zhǎng)元音來(lái)補(bǔ)足音步，在節(jié)奏變化時(shí)兼顧和諧，不會(huì)造成頭重腳輕之感。
三、 漢賦語(yǔ)言的音韻旋律性
(一)、漢賦的“通”、“獨(dú)”之術(shù)
“通用”、“獨(dú)用”這兩個(gè)詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書(shū)中，它們是古樂(lè)中重要的制樂(lè)手段，也是南宋以前儒者皆通的詩(shī)韻音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。他們?cè)诓煌臅r(shí)代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用”被稱之為“同”，“獨(dú)用”被稱之為“別”。宋元之后，這兩個(gè)獨(dú)字之后被加上了“用”，稱為“同用”、“別用”。明清之后，人們改“同”字為“通”字，改“別”字為“獨(dú)”字，稱為“通用”、“獨(dú)用”。盡管有著不同的稱為，它們都表達(dá)了一個(gè)意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標(biāo)尺。[13]在音樂(lè)上需要使用“獨(dú)用”之音來(lái)達(dá)到聲和義的統(tǒng)一。所謂“無(wú)窮”的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯?、隋朝陸法言等人之制樂(lè)手法，音高相近相似之字相互使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂(lè)，得之以歌。”[14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無(wú)定之四聲，以協(xié)天下之律。”[15]
早在先秦時(shí)文學(xué)語(yǔ)言就有著懵懂的“通”、“獨(dú)”之感。朱熹注《周南》中“關(guān)關(guān)雎鳩”的“關(guān)關(guān)”二字為“不同音高”，余載注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”為不同音高，又注“王”字為“必注為同意音高”。這說(shuō)明，“王”字就是獨(dú)用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)”等字就是通用之術(shù)。
漢賦中同樣有許多通假字，比如張衡的《西京賦》中，“慘則?壩隗O”的“?啊弊幀?“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奮鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文選注》中注：“慘則?壩隗O”為“?埃?少也，與鮮通也”;注“柞木翦棘”為“柞與槎同，仕雅切”;[17]注“奮鬣被般”為“般， 虎皮也?！渡狭仲x》曰：被班文。般與班古字通。”班固《西都賦》中“桑麻鋪?薄!幣瘓洌?李善注：“王逸《楚辭注》曰：紛，盛貌也。?庇敕墜拋滯ā!毖鐨邸隊(duì)鵒愿場(chǎng)分小板鳶閌住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之頭也。”[18]同時(shí)，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳”等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語(yǔ)言擁有動(dòng)人和諧的旋律感。
(二)、押韻的繼承與發(fā)展
韻的運(yùn)用是語(yǔ)言獲得音樂(lè)性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語(yǔ)分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂(lè)中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長(zhǎng)，徵音抑揚(yáng)遞續(xù)，羽音低平的說(shuō)法，不同的韻腳能帶來(lái)不同的音樂(lè)效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比如“江洋”等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤(rùn)悠長(zhǎng)，就猶如音樂(lè)中的大調(diào)一樣，適合表現(xiàn)積極明朗，奮發(fā)上進(jìn)的情感基調(diào)，而“一七”等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就猶如音樂(lè)中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂(lè)中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來(lái)說(shuō)，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時(shí)候就增加了語(yǔ)言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。
雖說(shuō)漢賦“不歌”而以“口誦”作為其傳播方式，但我們絕無(wú)法斷言在跨入漢這個(gè)時(shí)代之后，漢賦與先秦詩(shī)樂(lè)以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體的押韻規(guī)律，大量運(yùn)用了“轉(zhuǎn)韻”、“雜韻”等方式，并且兼容并包地發(fā)展出自己的一派文風(fēng)。
陳第認(rèn)為漢賦的押韻與《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》有不解之淵源，他在《讀詩(shī)拙言》中提到：“說(shuō)者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也;百年之中，語(yǔ)有遞轉(zhuǎn)，系乎時(shí)者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎?……自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實(shí)多。”[19]對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，王力先生也較為贊同?？v覽《全漢賦》中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦雖然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻常常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的押韻方式比較接近的是詩(shī)體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整齊的句式并且通篇都押韻。
大多數(shù)詩(shī)體賦通篇都押在一個(gè)韻腳上，比如劉安的《屏風(fēng)賦》通篇押韻，除此之外，楊勝的《屏風(fēng)賦》、路喬如的《鶴賦》、蘇順的《嘆懷賦》等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是《詩(shī)經(jīng)》中較為罕見(jiàn)。漢賦中比較普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。比如賈誼的《鵬鳥(niǎo)賦》，其文章第一節(jié)總計(jì)十二句共五韻全部押魚(yú)韻，之后開(kāi)始轉(zhuǎn)韻;第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻;第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻;第四節(jié)以下均為四句一轉(zhuǎn)韻，無(wú)其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無(wú)規(guī)律可循。有時(shí)候是規(guī)律的換韻，有時(shí)候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見(jiàn)，與詩(shī)體賦和騷體賦截然不同。
章滄授在《漢賦美學(xué)》中說(shuō)：“賦家是用詩(shī)的格式來(lái)寫(xiě)賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作”。[21]可見(jiàn)，漢賦在押韻的方面不但繼承了《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》的押韻規(guī)律，而且融會(huì)貫通，將押韻方式與自身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強(qiáng)了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整齊，氣勢(shì)磅礴，字形華麗的同時(shí)，充分考慮到了語(yǔ)言的音樂(lè)性。
(三)、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美
漢字的每一個(gè)讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時(shí)分配變通的停頓長(zhǎng)短、聲音強(qiáng)弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便形成了悅耳的語(yǔ)言旋律。在古代的韻文中，作家通過(guò)協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏，使得言辭和諧動(dòng)聽(tīng)，誦讀起來(lái)也沒(méi)有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口?！段男牡颀?聲律》有言：“夫音律所始，本于人聲者。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制?lè)歌。故知器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也。故言語(yǔ)者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。”[22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語(yǔ)言聲音，那么經(jīng)過(guò)才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學(xué)語(yǔ)言就更是具有獨(dú)特的音樂(lè)性。
漢賦中存在大量在語(yǔ)音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大增強(qiáng)了漢賦語(yǔ)言的音樂(lè)性。“聯(lián)綿詞是用兩個(gè)音節(jié)表示一個(gè)整體意義的雙音詞”[23]。同時(shí)，聯(lián)綿詞中的兩個(gè)字僅僅是一個(gè)詞素，不能一分為二。凡是一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)連用時(shí)的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中的一個(gè)字單獨(dú)使用時(shí)的意義毫不相關(guān);或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)其中一個(gè)字單獨(dú)使用的意義與這個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)聯(lián)用時(shí)的意義相同或相近，而另一個(gè)字不能單獨(dú)使用;或者一個(gè)復(fù)音結(jié)構(gòu)的兩個(gè)字都不能單獨(dú)使用，單獨(dú)使用便各自無(wú)義，這三種情形的復(fù)音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母相同或相近而韻不同，比如王集《浮淮賦》：“於是迅風(fēng)興，濤波動(dòng)，長(zhǎng)??潭偎，滂沛洶溶”中的“滂沛(滂陽(yáng)/滂月)”;王延壽《魯靈光殿賦》：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而燭坤”中的“璀璨(清微/清文)”。疊韻指兩字在上古韻部相同而聲母不同，比如張衡《西京賦》：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”中的“嬋娟(禪元/影元)”;揚(yáng)雄《甘泉賦》：“嶺?c嶙峋，洞無(wú)涯兮”中的“嶙峋(來(lái)真/心真)”。用雙聲疊韻來(lái)加強(qiáng)文學(xué)作品的音樂(lè)性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽(tīng)、好讀的效果。”[25]
司馬相如《上林賦》中一段描寫(xiě)山的文字：“于是乎崇山矗矗， ?a?俅尬。?深林巨木，嶄巖??鍘>??Y?L，南山?k?k。巖?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，?E呀豁?i，阜陵別?I。丘虛崛?X。隱轔郁?荊?登降施靡。”多用疊字，雙聲疊字鋪陳而下，有?U坎鏜?O之妙，這就是劉勰所說(shuō)的“逸韻”之美。
句式的回旋同樣肩負(fù)著強(qiáng)調(diào)作者情感與增加文章音樂(lè)性的責(zé)任。同類的樂(lè)音在同一位置重復(fù)，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂(lè)美。比如賈誼《?賦》：“舉其鋸牙以左右相指，負(fù)大鐘而欲飛。”“戴高角之?k?k，負(fù)大鐘而欲飛。”和“櫻??拳以?Y虬，負(fù)大鐘而欲飛。”[26]每隔幾句就有一句“負(fù)大鐘而欲飛”，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚(yáng)積極的情緒，語(yǔ)音與文字意義相輔相成，表達(dá)作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音樂(lè)美感。
結(jié)論：
詩(shī)樂(lè)舞分離下“不歌而誦”的漢賦脫離外在樂(lè)曲的聲調(diào)節(jié)奏束縛，語(yǔ)言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨(dú)立的音樂(lè)化形式成為文學(xué)的核心。漢賦作為屹立在歷史長(zhǎng)河中的獨(dú)特文體，繼承了先秦文學(xué)的內(nèi)在音樂(lè)性，吸收了西域文化的音樂(lè)表達(dá)方式，并發(fā)揚(yáng)出自身特有的音樂(lè)性。漢賦語(yǔ)言中大量的對(duì)仗和鋪排是其節(jié)奏整齊的音樂(lè)性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩(shī)句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)奏靈動(dòng)卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語(yǔ)語(yǔ)言本身的四聲平仄就足以帶來(lái)特殊的音樂(lè)體驗(yàn)，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字自身的音樂(lè)感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運(yùn)用使得句子悅耳動(dòng)聽(tīng)，而韻腳的回環(huán)往復(fù)和平仄相交的讀音賦予漢賦文學(xué)語(yǔ)言豐滿的旋律性。從“依聲詠”到“詠依聲”，漢賦不僅受到先秦詩(shī)樂(lè)的影響，還受到來(lái)自民間的說(shuō)唱文學(xué)的影響，同時(shí)漢賦語(yǔ)言的音樂(lè)性也為說(shuō)唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學(xué)藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。
注釋：
[1]楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京，中華書(shū)局，1980.
[2]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁(yè).
[3]陳國(guó)慶：《漢書(shū)藝文志注釋匯編》，北京：中華書(shū)局，1983.
[4]西京?s?：六卷/(?h)?㈧ё? (?x)葛洪? 影印本，上海：上海商?沼???^，民??8年(1919).
[5]陳柱《講陸士衡文賦自紀(jì)》釋“ 綺靡”云：“ 綺言其文采， 靡言其聲音。”( 《學(xué)術(shù)世界》 1卷 4期)其實(shí)不止詩(shī)講究文采和聲音， 也當(dāng)如此， 就聲音而言， 詩(shī)之“綺靡”在于聲韻清麗， 賦之“瀏亮”則在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 樂(lè)極哀情來(lái)， 寥亮摧肝心。”按，“寥亮”義同“ 瀏亮”。唐李煜《秋鶯》：“ 棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱”.
[6]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，1984 年版，第183頁(yè).
[7]陳少松：《古詩(shī)詞文吟誦研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997 年版，第40頁(yè).
[8]郭紹虞《語(yǔ)文通論》， 開(kāi)明書(shū)店， 1941年，第 68頁(yè).
[9]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書(shū)店，1984 年，第 202-217頁(yè).
[10]T?S?艾略特《詩(shī)的音樂(lè)性》，載《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司，1989 年版，第 181 頁(yè).
[11]袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》， 北京大學(xué)出版社， 1996年， 第 97頁(yè)。
[12]朱光潛：《詩(shī)論》，三聯(lián)書(shū)店，1984 年，第 133 頁(yè). [13]宋光生：《中國(guó)古代樂(lè)府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，73頁(yè).
[14]宋光生：《中國(guó)古代樂(lè)府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，76頁(yè).
[15]顧炎武：《音學(xué)五書(shū)》，中華書(shū)局1982年6月，42頁(yè).
[16]傅剛.俄藏敦煌寫(xiě)本 242號(hào)《文選注》發(fā)覆 [A].文學(xué)版本研究[C].北京大學(xué)出版社， 2002， P276- 294.
[17]羅國(guó)威.敦煌本《文選注》箋證[M].巴蜀書(shū)社， 2000.
[18]蹤凡：《李善<文選注>對(duì)漢賦的注釋》，貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，第25卷第3期，2007年5月.
[19]轉(zhuǎn)引自姜書(shū)閣.《漢賦通義》.濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989：341.
[20]周煥玲：《漢大賦語(yǔ)言藝術(shù)研究》，安徽大學(xué)碩士研究生論文.
[21]章滄授.漢賦美學(xué).合肥：安徽文藝出版社，1992：215.
[22]范文瀾：《文心雕龍注》，第7卷《聲律第三十三》，552頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000.
[23]蔣禮鴻、任銘善，《古代漢語(yǔ)通論閱》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.
[24]徐振邦，《聯(lián)綿詞概論》，北京：大眾文藝出版社，1998年，P15.
[25]吳潔敏、朱宏達(dá)：《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》，語(yǔ)文出版社，2001年版，第115頁(yè).
[26]費(fèi)振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁(yè).