中國(guó)美術(shù)教育，是以學(xué)校為園地，以適合于現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的美術(shù)觀念為宗旨，以培養(yǎng)現(xiàn)代社會(huì)所需要的美術(shù)人材為目的的新型美術(shù)教育。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國(guó)美術(shù)教育論文發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國(guó)美術(shù)教育論文發(fā)表篇1

　　試析構(gòu)建中國(guó)美術(shù)教育新理念

　　摘要：在美術(shù)教育中往往以西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響為重點(diǎn)，至于中國(guó)對(duì)西方藝術(shù)的影響很少談之，這不利于現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)以獨(dú)特的創(chuàng)造法則和審美取向在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹(shù)一幟。如果我們仔細(xì)研究西方藝術(shù)，不管是繪畫(huà)、建筑、工藝美術(shù)中都有中國(guó)藝術(shù)的元素存在。很多西方藝術(shù)大師都在畢生研究東方藝術(shù)，從中吸收很多元素，創(chuàng)作出無(wú)數(shù)的藝術(shù)珍品。雖然研究中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的影響，是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，不可簡(jiǎn)單言之。但研究好這個(gè)問(wèn)題，對(duì)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系的完善有其重要意義。

　　關(guān)鍵詞：美術(shù)教育;中西藝術(shù);文化交流

　　中國(guó)和西方美術(shù)是完全不同的兩個(gè)文化體系，但二者隨著貿(mào)易往來(lái)和文化交流卻相互影響著，這是無(wú)可質(zhì)疑的。我們?cè)诿佬g(shù)教學(xué)中，往往以西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響為重點(diǎn)，比如佛教藝術(shù)、希臘、羅馬雕刻等等，至于中國(guó)對(duì)西方的影響往往避而不談或很少談。其實(shí)，在國(guó)外各大博物館、美術(shù)館，每年都會(huì)定期或不定期舉辦《東西方美術(shù)展》、《東方文物展》等活動(dòng)。西方學(xué)者更加關(guān)注中西藝術(shù)的交流研究，如法國(guó)學(xué)者雷蒙·施瓦布就在《東方文藝復(fù)興》中談到：除意大利文藝復(fù)興之外，還有東方文藝復(fù)興這個(gè)概念[1]。所謂的“東方文藝復(fù)興”是指受東方藝術(shù)影響發(fā)展的西方藝術(shù)。因此，在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，我們?nèi)绻徽J(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的重要性，就不利于學(xué)生更好地認(rèn)識(shí)中西文化的異同，不利于創(chuàng)作和研究的順利進(jìn)行?？v觀中西文化的交流史，藝術(shù)交流也無(wú)外乎絲綢之路的開(kāi)通和《馬可波羅游記》傳播的影響最大，下面就此為切入點(diǎn)，就中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的影響進(jìn)行一些分析和探討，對(duì)中國(guó)美術(shù)教育體系的構(gòu)建有一定的借鑒作用。

　　一、絲綢之路的作用

　　早期的中西文化交流我們只能從文獻(xiàn)史料和考古資料來(lái)證明。最早可以追溯到周穆王時(shí)代的《穆天子傳》，其內(nèi)容的可信度有多少值得研究，但是它也不是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代人們的無(wú)中生有憑空捏造。公元前7世紀(jì)希臘詩(shī)人阿里斯坦的長(zhǎng)篇史詩(shī)《阿里馬斯帕亞》記載有東行的過(guò)程。而且希臘史學(xué)家希羅多德在其《歷史》中也加以引用。由于這些文獻(xiàn)對(duì)東方文化的描述和記載，才出現(xiàn)公元前4世紀(jì)馬其頓亞歷山大東征的事實(shí)，他占領(lǐng)古印度的巴克特里亞王國(guó)(大夏)，使此地區(qū)成為東西政治文化交流的第一個(gè)中心地帶，誕生了明顯帶有希臘、羅馬“阿波羅”式藝術(shù)特征的犍陀羅藝術(shù)。公元前2世紀(jì)中國(guó)河西走廊大月氏的西遷，滅大夏建貴霜王朝，東西文化開(kāi)始了第一次撞擊交流。漢武帝時(shí)期經(jīng)營(yíng)河西，兩次派遣張騫出使西域，打通了中西文化交流要道“絲綢之路”。東漢班超父子西域活動(dòng)，開(kāi)始正式的中西文化交流和貿(mào)易往來(lái)活動(dòng)，佛教也此時(shí)也傳到中國(guó)。

　　西漢漢元帝在位時(shí)期，西域都護(hù)騎都尉甘延壽與副校尉陳湯打敗并收服匈奴國(guó)和康居國(guó)。在投降的胡軍中有一部分是來(lái)自羅馬帝國(guó)的將士，他們被安置在河西走廊的永昌縣境內(nèi)。近年在新疆、寧夏、甘肅、陜西、河北、河南等絲綢之路遺跡的發(fā)掘調(diào)査中發(fā)現(xiàn)大量羅馬時(shí)代的金幣，都可以證明中國(guó)和西方的文化交流及其貿(mào)易往來(lái)的頻繁[2]。

　　隨著絲綢之路的“開(kāi)通文化”貿(mào)易的往來(lái)，中國(guó)的絲綢也傳到中亞、西亞地域。據(jù)羅馬史學(xué)家魯卡努斯記載，埃及艷后克利奧帕特拉所穿戴的絲綢服飾曾引起世人的羨慕。絲綢的絢麗奢華，高貴優(yōu)雅，使之成為羅馬貴族的“奢侈品”，皆以身著有中國(guó)刺繡服飾來(lái)表明自己的身份和地位。公元92年，古羅馬皇帝專門(mén)修建了用來(lái)存放中國(guó)絲綢的倉(cāng)庫(kù)，證明當(dāng)時(shí)的絲綢需求量相當(dāng)?shù)拇?。中?guó)的青銅器和陶瓷在古羅馬的市場(chǎng)上也隨處可見(jiàn)[3]。荷馬史詩(shī)《伊里亞特》中多處記載貴族穿戴錦繡袍服，也應(yīng)該是指中國(guó)的刺繡。這也是歐洲人將中國(guó)稱之為“刺繡之國(guó)”的由來(lái)。

　　近年，在中亞、西亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)許多漢式銅鏡，從這些中國(guó)銅鏡的分布和時(shí)代與地域性來(lái)看，主要是在漢朝同西域諸國(guó)交流的大背景下形成的。這些國(guó)家不僅從中國(guó)輸入銅鏡，而且還大量鑄造和仿制這些銅鏡，這也反映了中國(guó)文化和銅鏡藝術(shù)對(duì)中亞、西亞地區(qū)影響的一個(gè)層面。

　　佛教的傳來(lái)是對(duì)中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)生巨大影響的一件大事。藝術(shù)的影響更不用說(shuō)了。據(jù)《建康實(shí)錄》記載，張僧繇曾用天竺“凹凸法”在一乘寺繪制壁畫(huà)，因其強(qiáng)烈的立體感吸引觀眾，以致時(shí)人稱一乘寺為“凹凸寺”，這顯然是從西域傳來(lái)的一種新的繪畫(huà)風(fēng)格。同樣敦煌、云岡石窟的早期佛教造像也具有希臘、羅馬雕刻的特征。但是，既然文化是通過(guò)交流傳播的，那么，我們就不能否認(rèn)中國(guó)對(duì)西方藝術(shù)的影響。三國(guó)的朱士行、東晉的法顯都曾西行求法，法顯從陸上絲綢之路出發(fā)，從海上返回。而玄奘法師則于公元629年至645年，歷時(shí)十六年游學(xué)印度。公元638年初到阿旃陀石窟朝圣。由于玄奘法師的到來(lái)，帶來(lái)中國(guó)畫(huà)風(fēng)，阿旃陀石窟中期的壁畫(huà)內(nèi)容世俗性題材和社會(huì)生活場(chǎng)景的畫(huà)面開(kāi)始出現(xiàn)和增多。特別是最盛期的第一窟后壁繪有巨大的菩薩和很多侍從、飛天參列其中，他們的姿態(tài)、表現(xiàn)手法風(fēng)格和敦煌莫高窟的唐代壁畫(huà)風(fēng)格如出一轍。這種構(gòu)圖、題材和藝術(shù)風(fēng)格的變化，可能是受到中國(guó)繪畫(huà)(長(zhǎng)安佛教)的影響?？梢哉f(shuō)東西繪畫(huà)藝術(shù)的融合在這里得到完美的體現(xiàn)。

　　唐玄宗的天寶九年(750)，高仙芝西征西域(今塔什干、吉爾吉斯)，被大食(阿拉伯)擊敗，唐軍很多士兵被俘虜，其中有工匠，使中國(guó)的造紙技術(shù)傳到歐州。唐代旅行家杜環(huán)也在其中，他本人曾經(jīng)游歷西亞、北非，成為第一個(gè)到過(guò)非洲并有著作的中國(guó)人。他于唐寶應(yīng)初年761年乘商船從海上歸國(guó)，據(jù)他的《經(jīng)行記》記載：當(dāng)時(shí)在大食的還有“漢匠起做畫(huà)者京兆人樊淑，劉泚，織絡(luò)者河?xùn)|人樂(lè)環(huán)，呂禮”，此書(shū)雖然遺失，但被他的叔叔杜佑《通典》引用[4]。此資料可以證明當(dāng)時(shí)中國(guó)的金銀匠、畫(huà)匠、絲織工、造紙匠都傳到西方。此時(shí)正是東羅馬拜占廷藝術(shù)的興起時(shí)期，我想中國(guó)藝術(shù)勢(shì)必已經(jīng)影響到它的發(fā)展。還有就是海路的發(fā)展對(duì)“哥德式”建筑藝術(shù)也有很大影響。

　　2011年4月“南海一號(hào)”的打撈，為我們提供了中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方影響的最有力證據(jù)。它是一艘南宋末年通過(guò)海上絲綢之路輸送外銷瓷的船只，為我們提供了中國(guó)陶瓷藝術(shù)對(duì)西方影響的珍貴實(shí)物資料。從船中發(fā)現(xiàn)了德化窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯的陶瓷精品，特別是棱角分明的酒壺、喇叭口的大瓷碗，都具有明顯的異域風(fēng)格，濃郁的阿拉伯風(fēng)情，學(xué)者普遍認(rèn)為是宋代接受外來(lái)訂貨的來(lái)樣加工品。這與南宋趙汝適《諸蕃志》中宋代的瓷器被運(yùn)往全球五十多個(gè)國(guó)家，最遠(yuǎn)包括非洲的坦桑尼亞等地的記載相符，近年在非洲7個(gè)國(guó)家和地區(qū)有二百余個(gè)地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古瓷和古錢(qián)幣，即可以證明。如埃及的福斯塔遺址發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)沙窯釉下彩、越窯青瓷、邢窯白瓷和唐三彩，而且還發(fā)現(xiàn)定窯海棠杯、芒口“官”字款盤(pán)、龍泉窯的纏枝花草碗、鳳鳥(niǎo)紋大碗、蓮花瓣碗盤(pán)、雙魚(yú)洗，景德鎮(zhèn)青白瓷刻花斗笠碗、牡丹紋碗、青花牡丹變形邊蓮瓣紋瓶、藍(lán)地白花大盤(pán)、福建窯青瓷、廣東青瓷、德化白瓷和北方磁州窯的瓷等遺物，都可以證明東方藝術(shù)對(duì)西方的影響力度。 　　元代隨著疆域的進(jìn)一步擴(kuò)大，中西文化的交流達(dá)到空前的規(guī)模。鄭和的七下西洋的航海，到達(dá)地中海沿岸和非洲(五次)，可以說(shuō)中國(guó)的文化藝術(shù)徹底為西方世界所了解。

　　二、《馬可波羅游記》的作用

　　宋末元初威尼斯商人、旅行家馬可波羅(1254-1324)和叔父到達(dá)中國(guó)的元大都北京，在此居住和生活了二十余年，著有《馬可波羅游記》(1299)，將中國(guó)文化和藝術(shù)全面地介紹到歐洲，并被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳，對(duì)歐洲人全面了解中國(guó)提供了條件，掀起了新一輪對(duì)東方藝術(shù)追求的狂潮。14世紀(jì)意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，出現(xiàn)了中國(guó)的飛禽、荷花、水鳥(niǎo)、假山石、卷云等中國(guó)的元素符號(hào)。我們不必追究是否有中國(guó)繪畫(huà)雕塑影響到歐洲，就瓷器而言，宋元瓷器多花鳥(niǎo)題材，特別是民窯更多。到了明初中國(guó)瓷器的形式和內(nèi)容更是豐富，出現(xiàn)五彩人物、山水、花鳥(niǎo)等等，特別是宣德年間，可以說(shuō)瓷器的繪制是“人物毫發(fā)具備，儼然一幅李思訓(xùn)的畫(huà)”。

　　中國(guó)是瓷器出口大國(guó)，就這些工藝品我想完全有可能刺激歐洲的藝術(shù)發(fā)展，使他們產(chǎn)生靈感而改變藝術(shù)風(fēng)格。所以說(shuō)從中世紀(jì)的那種無(wú)生命力的濕壁畫(huà)作風(fēng)一變成為文藝復(fù)興的生動(dòng)作品，我認(rèn)為在一定程度上是受中國(guó)藝術(shù)的影響和刺激作用的。意大利文藝復(fù)興早期出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，是最直接的受到來(lái)自中國(guó)宋代宮廷畫(huà)派寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影響。1350年修建成的比薩卡門(mén)壁畫(huà)中，出現(xiàn)了在西方未曾有的帶翅怪物，這在當(dāng)時(shí)中國(guó)的畫(huà)家來(lái)看，只不過(guò)是中國(guó)同時(shí)期羽人、飛天以及瑞獸造型的一種變形。

　　13世紀(jì)至15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)，至少是受到中國(guó)游記中描寫(xiě)的影響，作品中越來(lái)越多地出現(xiàn)東方人的形象和容姿。如喬托的壁畫(huà)，威尼斯培利尼的作品，佛羅倫薩畫(huà)家安琪列柯、李毗、波提切利一派的繪畫(huà)，所繪人物恬靜，設(shè)色工整細(xì)潤(rùn)，線條勾勒與神韻及裝飾效果，都與我國(guó)隋唐時(shí)代的佛畫(huà)、人物工筆畫(huà)有一脈相承之關(guān)系。

　　達(dá)·芬奇作為一個(gè)藝術(shù)家、科學(xué)家對(duì)中國(guó)充滿好奇心，達(dá)芬奇的筆記中記載有很多關(guān)于中國(guó)的風(fēng)土人情，在其透視畫(huà)法中，人物背景所呈現(xiàn)出的郁郁蒼蒼的空間感，在以往的歐洲繪畫(huà)中不多見(jiàn)，但在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中普遍使用。他1472年繪制的山水素描就體現(xiàn)出中國(guó)山水畫(huà)的技法和構(gòu)圖。最能說(shuō)明問(wèn)題的是基伯爾提在佛洛倫薩主教堂洗禮堂制作的青銅門(mén)浮雕，邊沿裝飾的花鳥(niǎo)，可以說(shuō)就是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的影響和移植。1328年畫(huà)家西蒙尼·馬爾蒂尼為錫耶納市政廳會(huì)議室制作大型壁畫(huà)《基多里西奧·達(dá)·福格利安諾》，營(yíng)壘布置吸取了宋代以來(lái)建筑描繪中的寫(xiě)實(shí)手法，柵欄成波狀展開(kāi)，旌旗營(yíng)帳在山間若隱若現(xiàn)，類似于宋、元以來(lái)中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)中的表現(xiàn)手法[5]。

　　他的作品《海中的城堡》是一幅更富于中國(guó)山水畫(huà)神韻的小型風(fēng)景佳作。煙雨朦朧的畫(huà)面給人一種咫尺千里之妙。在畫(huà)面的右側(cè)，是一座淡藍(lán)色的山峰，左下方是淺綠色的大海，海面上只有一葉黑色的孤舟，右上方碧藍(lán)的湖水中，倒映著幾棵枯樹(shù)，整個(gè)畫(huà)面色調(diào)互補(bǔ)，相互映襯，完全是一幅受宋代“米氏云山、小景山水”富有抒情詩(shī)意和文人情趣思想影響的杰作。這些典型的例子說(shuō)明意大利文藝復(fù)興有著明顯的中國(guó)藝術(shù)的影響成分存在。這與《馬可波羅游記》的宣傳有著密切關(guān)系。意大利文藝復(fù)興的輝煌成就，中國(guó)藝術(shù)的影響作用是不能抹殺的。

　　在歐洲16世紀(jì)至17世紀(jì)之間，是東西方貿(mào)易的一個(gè)高峰期。地中海沿岸以及附近的歐洲國(guó)家都與中國(guó)有著直接或者間接的商業(yè)貿(mào)易往來(lái)，中國(guó)的絲綢、瓷器以及手工藝品和藝術(shù)品都在這一地區(qū)集散。荷蘭在當(dāng)時(shí)有著“海上馬車夫”的稱號(hào)。據(jù)史料記載：1598年有22艘荷蘭商船駛向東方;1601年有65艘荷蘭商船往返東方。一條往返歐洲的商船，可以裝載多達(dá)25萬(wàn)件中國(guó)瓷器。由此可以看出，在這樣頻繁大量的貿(mào)易往來(lái)中，中國(guó)的繪畫(huà)、雕塑、刻板印刷插圖等藝術(shù)品也會(huì)伴隨著商業(yè)貿(mào)易進(jìn)入歐洲，對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生一定沖擊和影響。

　　中國(guó)瓷器的造型和青花圖案在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期很多畫(huà)家的作品中都有出現(xiàn)，其中最有代表性的是的國(guó)畫(huà)家丟勒。1520年丟勒在參觀了皇家海外藝術(shù)藏品之后寫(xiě)下了這樣一段話：“我一生中從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)像這些使我心醉神迷的東西，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這些都是精美絕倫的藝術(shù)品，那些居住在遙遠(yuǎn)異方的民族的天才，使我驚嘆不已?！盵6]在現(xiàn)存丟勒的遺作中還保留有兩幅中國(guó)傳統(tǒng)瓷器雙龍瓶瓶首的造型圖案——青花瓷“折枝團(tuán)花紋”圖案。從這點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)瓷器工藝對(duì)丟勒繪畫(huà)創(chuàng)作有很大的影響力。

　　17世紀(jì)關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的直接記錄和描繪是荷蘭人尼厄霍夫，在他書(shū)中發(fā)表了他畫(huà)的素描[7]。這些素描描繪的是中國(guó)自然地貌和建筑風(fēng)景畫(huà)，也是歐洲人第一次真正有機(jī)會(huì)觀賞到中國(guó)的自然風(fēng)景和民族風(fēng)情。特別是他制作的銅版畫(huà)，準(zhǔn)確、詳細(xì)地將北京故宮規(guī)模宏大的建筑，中國(guó)民族特色的琉璃瓦大屋頂、飛檐以及屋脊上的各種裝飾雕塑等都詳盡地描繪出來(lái)，更加刺激了西方藝術(shù)家和人們對(duì)東方的敬仰和崇拜。

　　在歐洲意大利文藝復(fù)興后期，在歐洲逐漸形成了一種“巴洛克”藝術(shù)風(fēng)格。其主要藝術(shù)特征和風(fēng)格就是講究對(duì)稱，這在歐洲藝術(shù)史上屬于一種新風(fēng)格，但看不到中國(guó)新的影響成分，主要是明代中后期，中國(guó)國(guó)勢(shì)衰弱之原因。還有當(dāng)時(shí)的法國(guó)巴洛克畫(huà)家和路易十四對(duì)中國(guó)藝術(shù)采取的是抵制態(tài)度。18世紀(jì)隨著中國(guó)瓷器的大量輸入，貴重的瓷器成為歐洲人日常生活用品。室內(nèi)的天井、墻壁、家具都用瓷器加以裝飾。歐洲美術(shù)史進(jìn)入“洛可可”時(shí)代，因?qū)儆诼芬资鍟r(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，故也稱“路易十五式”。這種裝飾風(fēng)格的最大特征是：不

　　論建筑內(nèi)壁裝飾，還是家具、畫(huà)框以及用器等等，上面的紋樣花飾都具有纖細(xì)、輕巧、華麗繁縟的特性，弧線用C或S形，或者用漩渦形。在繪畫(huà)上，力求色彩奢麗柔美，繪畫(huà)的題材是愛(ài)情的追逐，為使形象盡可能濃艷、富有肉感，就采用人們最易接受的希臘、羅馬神話。這一時(shí)代在歐洲繪畫(huà)史上是一個(gè)典型接受中國(guó)文化影響的時(shí)代。也有學(xué)者將洛可可藝術(shù)稱之為“瓷器時(shí)代”或“東方時(shí)代”。

　　另外我國(guó)的刺繡、漆器等工藝上使用的色調(diào)青與黃，具有東方情調(diào)的曲線美，也刺激著法國(guó)裝飾工藝的發(fā)展。洛可可藝術(shù)在吸收中國(guó)刺繡光澤、工藝鍍金、螺鈿鑲嵌等方面，特別是在吸收中國(guó)工藝裝飾所特有的沒(méi)有嚴(yán)格對(duì)稱的唐草紋樣與漩渦紋樣方面，有著明顯的摹仿痕跡。當(dāng)時(shí)宮內(nèi)以擺設(shè)中國(guó)工藝品為最高品格的陳設(shè)就是例證之一。就這樣中國(guó)的文化像春潮一般涌進(jìn)歐洲，中國(guó)人的生活、文化成為上層社會(huì)的主要關(guān)心對(duì)象，他們認(rèn)為亞洲是個(gè)“善思的地域”、“君子之國(guó)”，在歐洲形成一種“中國(guó)癖”的時(shí)尚。

　　歐洲學(xué)者哈得遜說(shuō)“羅可可作風(fēng)乃由中國(guó)直接嫁接而來(lái)，已為美術(shù)家所承認(rèn)”[8]。所以十八世紀(jì)在歐洲形成一股中國(guó)風(fēng)，特別是建筑，“十八世紀(jì)富人之屋宇或?qū)m殿，倘無(wú)中國(guó)亭臺(tái)，則視為不全。”十八世紀(jì)英國(guó)設(shè)計(jì)師改變那種嚴(yán)格的幾何設(shè)計(jì)模式，變?yōu)樽匀粌?yōu)雅的公園，當(dāng)時(shí)稱為“中英公園”的建筑，還有回廊百折，方格雕紋窗都是受中國(guó)影響的最好證明。所以在當(dāng)時(shí)歐洲花園中出現(xiàn)了許多“中國(guó)亭”、“中國(guó)塔”、“中國(guó)屋”、“孔廟堂”這樣的建筑。并且在室內(nèi)的裝潢裝飾、家具陳設(shè)(漆器、陶瓷)都以中國(guó)化為榮，很多家庭設(shè)有“中國(guó)室”，內(nèi)盡收中國(guó)物品。室內(nèi)壁面的壁掛也是以中國(guó)花鳥(niǎo)、山水、人物圖案。

　　在繪畫(huà)方面，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家華多的代表作《舟發(fā)西苔島》，便是其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行詳細(xì)研究之后創(chuàng)作的，作品取材于民間傳說(shuō)中的一個(gè)愛(ài)情之島，描寫(xiě)一群貴族男女，夢(mèng)寐以求地幻想有一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的愛(ài)情樂(lè)園。西苔島是希臘神話中愛(ài)情與詩(shī)神游樂(lè)的美麗島嶼。華多盡情描繪貴族男女準(zhǔn)備出發(fā)去那里訪問(wèn)的情景。既然那是個(gè)行樂(lè)的天地，畫(huà)家就以蔚藍(lán)色大海為背景，遠(yuǎn)望煙波浩渺，使人展開(kāi)渴求這種環(huán)境的幻想翅膀。這里的構(gòu)圖是一個(gè)充滿誘惑的幻景，所繪的大自然也充滿詩(shī)意。金色的霞光普照大地，這些貴族情侶在等待依次登上綴滿鮮花的彩船，他們是那樣迫不及待，有的早在相互摟抱，有的忙著擠上去。燦爛的陽(yáng)光清楚地顯現(xiàn)出這些醉生夢(mèng)死的貴族男女的調(diào)情動(dòng)作，盡管這些人物在整幅畫(huà)上的比例較小。畫(huà)家把人物分成幾組，最前面坐著的男女人物將觀眾的視線逐漸引向準(zhǔn)備站起違規(guī)離去的一對(duì)情人，整幅畫(huà)面采用時(shí)間前后差異，使活動(dòng)的人物融會(huì)于安寧寂靜的風(fēng)景之中。

　　其景色云霧飄緲之感的表現(xiàn)手法與中國(guó)山水畫(huà)的氣韻相融通。歐洲學(xué)者賴根指出，“凡人對(duì)中國(guó)宋代之風(fēng)景畫(huà)研究有素者，一見(jiàn)華多次作，必訝其風(fēng)相似，彼等亦不能以人力融合為一。其畫(huà)遠(yuǎn)山，優(yōu)保持作者之生命;青峰飄緲，即本人之目亦未嘗見(jiàn)之，但甚類中國(guó)形式……亦中國(guó)山水畫(huà)最顯著之特點(diǎn)也?！惫鶅?nèi)則認(rèn)為華多“善用單色之背景，而賦色設(shè)云霧，深得華人六法”。我們從華多的《舟發(fā)西苔島》中可以看出，其描繪遠(yuǎn)景的表現(xiàn)手法以及對(duì)山水的處理都與中國(guó)宋代山水畫(huà)神似。山坡的輪廓使用較深的色調(diào)，卷云描繪出的線條形狀，都能看見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影子。中國(guó)水墨畫(huà)使用墨與水相互調(diào)和，用“墨分五色”來(lái)表現(xiàn)色彩。這在華多的作品中對(duì)于前景的處理手法中是很常見(jiàn)的。

　　華多將自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和體悟帶入西方繪畫(huà)中，直接影響了當(dāng)時(shí)風(fēng)景畫(huà)的田園風(fēng)光的發(fā)展傾向。我們?cè)诼蹇煽娠L(fēng)格的畫(huà)家中布歇和佛拉戈納爾的作品也能看到受中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的影響。法國(guó)著名畫(huà)家費(fèi)朗索瓦·布歇，是一位將洛可可風(fēng)格發(fā)揮到極至的畫(huà)家。他繪制了一系列中國(guó)風(fēng)情的《中國(guó)皇帝上朝》、《垂釣圖》、《中國(guó)花園》和《中國(guó)集市》等作品，畫(huà)面無(wú)論構(gòu)圖、命題、情趣幾乎可以說(shuō)是一幅純粹的中國(guó)山水畫(huà)，在畫(huà)面上出現(xiàn)了大量寫(xiě)實(shí)的中國(guó)物品，如青花瓷、花籃、團(tuán)扇、花傘等內(nèi)容。人物的裝飾很像戲裝，雖然離實(shí)際情況相距很遠(yuǎn)，但是中國(guó)那種纖巧輕盈、飄逸典雅的風(fēng)格特色還是比較明顯。不歇雖然沒(méi)有到過(guò)中國(guó)，畫(huà)面的人物把握的不是很準(zhǔn)，有些似乎為想象中的造型，但必然有參照物，這可能與當(dāng)時(shí)的瓷器、絲綢貿(mào)易有著密切關(guān)聯(lián)。

　　也吸收了傳教士到中國(guó)的記錄和繪制的圖案的元素。還有歐洲的水彩畫(huà)的發(fā)展也是與中國(guó)分不開(kāi)的。十八世紀(jì)英國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的初期，多用中國(guó)的墨創(chuàng)作。如賴根在評(píng)論最有名的英國(guó)畫(huà)家高升的作品時(shí)“其設(shè)色山水，可謂與中國(guó)繪術(shù)和合無(wú)間，詢是令人驚異。高升畫(huà)地則用棕灰之色，復(fù)用藍(lán)、紅二色以烘光，又能以中國(guó)墨以打稿”。哈得遜也說(shuō)：“一幅中國(guó)粉本，足尋高氏之性使入于新研究之范圍，為初步之水彩畫(huà)家，為風(fēng)景之真詩(shī)家，不得不有所師。有一時(shí)期，普通之英國(guó)水彩畫(huà)法，以墨畫(huà)為基礎(chǔ)，高升用中國(guó)水墨作畫(huà)，即就技術(shù)言之，亦與中國(guó)結(jié)盟者也。

　　猶有進(jìn)者，論其美術(shù)之成績(jī)，其布景，其格調(diào)，其感情之緊張，其表現(xiàn)之方法直接而簡(jiǎn)樸，與其謂近于歐洲初期之山水畫(huà)，無(wú)寧謂為近于盛傳之中國(guó)山水畫(huà)耳?！彼漠?huà)法在歐洲影響很大。著名風(fēng)景畫(huà)家康斯坦堡，透納、喬治·泰納利、詹姆斯·馬爾丁、甘斯保羅都受到其畫(huà)法影響。特別是透納的作品《戰(zhàn)艦歸航》，巧妙地運(yùn)用色彩和光線的變化，描繪一艘被淘汰的舊式戰(zhàn)艦“特米雷勒號(hào)”在夕陽(yáng)的逆光中，被蒸汽機(jī)船拖回碼頭拆卸的場(chǎng)景。作品的象征性意象和色彩的運(yùn)用，都受到中國(guó)畫(huà)的啟發(fā)。

　　“線”是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)造型的最基本也是最重要的構(gòu)成元素，無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑或者書(shū)法，線條始終都統(tǒng)攝整個(gè)造型藝術(shù)的發(fā)展，可以說(shuō)線條是中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的“靈魂與骨架”。

　　敦煌壁畫(huà)繪制的藥叉力士，那種造型夸張，線條粗獷而準(zhǔn)確到位的表現(xiàn)技法，已經(jīng)達(dá)到無(wú)可挑剔的地步。從審美對(duì)象本身高度濃縮抽取出來(lái)的，再融合藝術(shù)家對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)知和體悟而最終創(chuàng)作出來(lái)的線條，本身就是具有極強(qiáng)的生命力和藝術(shù)感染力，這也正是西方藝術(shù)家所追求的。在中國(guó)藝術(shù)持續(xù)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生影響的這一時(shí)期，出現(xiàn)了一位著名的藝術(shù)大師法國(guó)畫(huà)家安格爾。安格爾在指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作時(shí)強(qiáng)調(diào)：“畫(huà)線條，多畫(huà)線條;不管是根據(jù)記憶或是寫(xiě)生，只要這樣做去，你便會(huì)成為一個(gè)很好的美術(shù)家”，就是受中國(guó)繪畫(huà)的影響。正因?yàn)榘哺駹枌?duì)線條的偏愛(ài)，從而使他與德拉克羅瓦在色彩的運(yùn)用上產(chǎn)生了分歧，促進(jìn)了西方藝術(shù)古典主義和浪漫主義的誕生。

　　也是線條的應(yīng)用奠定了安格爾代表的古典派在西方美術(shù)史上不可動(dòng)搖的地位。他的作品“泉”洗練而精到，線條與中國(guó)“白描”的線條十分吻合。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義杰出畫(huà)家米勒以畫(huà)農(nóng)村題材而著稱，他運(yùn)用樸拙的線條與豐富的光影，表現(xiàn)出耕耘、放牧、收獲等現(xiàn)實(shí)生活中蒼涼、沉寂的意境，作品既有強(qiáng)烈的抒情氣氛，又流露出內(nèi)心的悲痛和與命運(yùn)抗衡的艱辛，可以說(shuō)整個(gè)作品充滿“詩(shī)情畫(huà)意”，這應(yīng)該是中國(guó)畫(huà)家所講究的“畫(huà)中有詩(shī)”的最高境界。野獸派畫(huà)家馬蒂斯在色彩和空間處理手法中，他毫不諱言的談到自己色彩的運(yùn)用“來(lái)自東方”，多次表白自己從中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，受到中國(guó)宋代山水畫(huà)家的影響。

　　如南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角、夏半邊”的繪畫(huà)風(fēng)格在馬蒂斯的作品里異化成為以各種對(duì)比色來(lái)替代黑白對(duì)比，形成對(duì)體積的暗示，這對(duì)于西方油畫(huà)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種超越。中國(guó)壁畫(huà)中常見(jiàn)的平涂色彩技法，在馬蒂斯的《音樂(lè)》、《舉腕的土耳其宮女》等作品中得到充分運(yùn)用。正是由于他不斷汲取東方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，最終才形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在馬蒂斯作品中大量運(yùn)用中國(guó)式的線條，這些線條也是第一次在西方油畫(huà)中具有了飄動(dòng)、歡快、放逸的生命情調(diào)，從而使他的作品形成極具東方色彩的獨(dú)特風(fēng)格，最終成為世界級(jí)的藝術(shù)大師。

　　另外，印象派畫(huà)家巧妙利用光影的效應(yīng)，虛實(shí)相間，若隱若現(xiàn)，夢(mèng)幻般的光影效果，有模仿中國(guó)繪畫(huà)的元素存在。如1873年莫奈的《日出·印象》，作為一幅海景寫(xiě)生畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出朦朧的灰色，筆觸畫(huà)得非常隨意、零亂，展示了一種霧氣交融的景象。日出時(shí)，海上霧氣迷朦，水中反射著天空和太陽(yáng)的顏色，岸上景色隱隱約約，模模糊糊看不清，給人一種瞬間的感受。因完全不符當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，被人們諷刺是“對(duì)美與真實(shí)的否定，只能給人一種印象”，從而開(kāi)創(chuàng)了印象畫(huà)派。其實(shí)如果用分析中國(guó)畫(huà)的概念和思維來(lái)理解，也許就是我們中國(guó)畫(huà)的“意境”、“意象”之意。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的群山起伏的不對(duì)稱構(gòu)圖，以及傳統(tǒng)繪畫(huà)中的平面構(gòu)圖和“之”字形構(gòu)圖方式，在高更的作品中有更多體現(xiàn)。1891年至1893年在太平洋小島(大溪地)的創(chuàng)作期間，他的作品將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的構(gòu)圖形式加以夸張和變形，更加自然質(zhì)樸，淳樸、無(wú)拘無(wú)束的海島土著居民的生活場(chǎng)景，從而形成了一種抽象的原始形式的藝術(shù)風(fēng)格。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　以上論述與分析，我們可以看出，隨著中西文化的交流，貿(mào)易的往來(lái)，中國(guó)文化藝術(shù)也影響到歐洲藝術(shù)的發(fā)展。從上層社會(huì)到民間都受到中國(guó)文化藝術(shù)的沖擊。并且藝術(shù)風(fēng)格、種類的變化都與中國(guó)藝術(shù)傳播有著淵源關(guān)系。雖然是兩種不同文化體系，但人類的思維意識(shí)存在著共性。西方藝術(shù)的明暗、透視和我們中國(guó)繪畫(huà)講的濃淡、虛實(shí)、近大遠(yuǎn)小是相通的，只是使用的工具和材料不同而已。西方的寫(xiě)實(shí)、夸張、變形手法在我國(guó)古代藝術(shù)中早已存在。如彩陶、青銅器的抽象紋飾，敦煌壁畫(huà)變形夸張的力士形象，富麗多彩的唐代經(jīng)變畫(huà)，貫休的羅漢像，梁楷的潑墨人物，張擇端的《清明上河圖》等等，我們都可以用“抽象、變形、寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)”來(lái)詮釋。但是造成這樣的原因，在于我國(guó)的美術(shù)理論研究，自古都是在傳統(tǒng)的美術(shù)理論和美學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，注重從藝術(shù)作品的內(nèi)涵、思想，很少?gòu)乃囆g(shù)的表象探討所造成的結(jié)果。現(xiàn)在我們的美術(shù)教育已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的存在，對(duì)美術(shù)教育和發(fā)展提出“大美術(shù)”、“跨學(xué)科”的創(chuàng)作和研究新理念，美術(shù)教育也面臨著大改革的艱巨任務(wù)。在這個(gè)時(shí)代，這樣的文化背景下，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)流派進(jìn)行系統(tǒng)、綜合的對(duì)比分析，對(duì)構(gòu)建一個(gè)全面的、完整的藝術(shù)學(xué)科教學(xué)體系是十分必要的。

　　另外，一個(gè)藝術(shù)家或教育家盡管在繪畫(huà)的種類、研究的方向和個(gè)人趣味上存在異同，但在不同的文化環(huán)境和時(shí)代背景中，藝術(shù)家或教育家本身應(yīng)具有獨(dú)特的思維方式，打破傳統(tǒng)的模式框框，將不同的藝術(shù)進(jìn)行解析和重構(gòu)，以此來(lái)促進(jìn)對(duì)藝術(shù)更為深刻的理解和探討。把握好藝術(shù)教育是相互聯(lián)系、相互碰撞、相互交流發(fā)展的，對(duì)中國(guó)藝術(shù)體系的構(gòu)建和完善尤為重要。

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