隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)越來(lái)越多的走進(jìn)我們的日常生活。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于藝術(shù)方面博士論文發(fā)表的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　藝術(shù)方面博士論文發(fā)表篇1

　　論古箏藝術(shù)中的審美體現(xiàn)

　　摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，學(xué)習(xí)古箏的人越來(lái)越多，古箏逐漸成為家喻戶曉的民族樂(lè)器，其知名度可與西方的鋼琴相提并論，古箏藝術(shù)為人們帶來(lái)音樂(lè)熏陶的同時(shí)，也給人們帶來(lái)美的感受。

　　關(guān)鍵詞：古箏;審美;音樂(lè)

　　古箏是我國(guó)古老的民族樂(lè)器之一。據(jù)歷史記載，我國(guó)秦朝是將其作為宮廷的主要演奏樂(lè)器，可見(jiàn)其社會(huì)地位在當(dāng)時(shí)之高上。歷經(jīng)幾千年流傳的中國(guó)古箏文化，為何有如此大的魅力?如今，全國(guó)上下乃至海內(nèi)外，無(wú)論專業(yè)或業(yè)余的學(xué)習(xí)者，以成千上萬(wàn)人計(jì)數(shù)。作者從藝術(shù)的角度出發(fā)，探討古箏藝術(shù)的審美體現(xiàn)。

　　一、審美在本文中的內(nèi)涵

　　審美是一項(xiàng)綜合的實(shí)踐活動(dòng)。著名教育家、美學(xué)家趙宋光先生在《論美育的功能》中對(duì)審美概念的定義是“對(duì)于美的形式的愉悅感受，或?qū)τ诔蟮男问降牡种茟?yīng)答”，目的是“從精神產(chǎn)品中收取審美意識(shí)的傳達(dá)”。通過(guò)不同的審美，人們對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生美感，傳遞和接受審美的意識(shí)，起到美育的作用。古箏藝術(shù)在歷史的發(fā)展中，存在最多、流傳最廣的是音樂(lè)文化，因此，本文涉及的審美主要是音樂(lè)方面，特指音樂(lè)審美。

　　1.音樂(lè)審美的價(jià)值

　　音樂(lè)具有獨(dú)特的形態(tài)結(jié)構(gòu)，也有它特別的審美價(jià)值。音樂(lè)審美實(shí)踐中，價(jià)值對(duì)人審美心理結(jié)構(gòu)、形成心理定勢(shì)、培養(yǎng)審美能力都有相當(dāng)?shù)淖饔谩Ｒ魳?lè)審美的價(jià)值由形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美、風(fēng)格美、審美心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、審美能力的培育幾部分組成。音樂(lè)的各種價(jià)值只有與審美價(jià)值交融，聯(lián)成有機(jī)的整體，才真正體現(xiàn)屬于自身的價(jià)值，因此，進(jìn)行音樂(lè)審美，了解音樂(lè)審美的價(jià)值是不可缺少的環(huán)節(jié)。

　　2.音樂(lè)的價(jià)值在人類生產(chǎn)與創(chuàng)造中的體現(xiàn)

　　我們根據(jù)馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中提出的人類三項(xiàng)最基本的歷史活動(dòng)：物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、人的生產(chǎn)力為出發(fā)點(diǎn)[1]進(jìn)一步考察發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)具有健康價(jià)值、道德價(jià)值、智力價(jià)值等。音樂(lè)作為人類發(fā)展的重要伙伴，對(duì)人的本質(zhì)、心理和發(fā)展都有重大的作用，音樂(lè)審美，使人的素質(zhì)得到不斷提高與更新，對(duì)人類全面、自由發(fā)展起到積極的作用。

　　二、古箏演奏的審美

　　古箏的演奏包含了形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美幾個(gè)方面。

　　形態(tài)美，由演奏者演奏的音樂(lè)包含了音樂(lè)各種元素構(gòu)成的音響動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了演奏者創(chuàng)造力、獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了獨(dú)立的審美價(jià)值。首先古箏的演奏是動(dòng)態(tài)的，演奏者的形體、臨場(chǎng)表演的形象給人視覺(jué)的美感。第二，古箏音樂(lè)旋律的千姿百態(tài)、豐富的演奏技巧、各種節(jié)奏的律動(dòng)，音色的變化以及各種舞臺(tái)效果組合起來(lái)的均衡、勻稱、對(duì)比、變化、和諧、統(tǒng)一的自然美，滿足人們聽(tīng)覺(jué)審美的需要。例如王建民的《幻想曲》，通過(guò)敲擊琴弦、琴板等多種現(xiàn)代的演奏技巧與轉(zhuǎn)調(diào)的形式，制造游離、夢(mèng)幻多變的音響效果，讓人猶如置身夢(mèng)境，心靈受到音樂(lè)的洗滌。王昌元的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》則通過(guò)各種快速的節(jié)拍和節(jié)奏、和聲以及強(qiáng)弱的對(duì)比，制造臺(tái)風(fēng)到來(lái)的氣勢(shì)和人們抗擊臺(tái)風(fēng)的情節(jié)，更是令人身臨其境。古曲《將軍令》通過(guò)一串密集的重復(fù)音，加上多種指法結(jié)合的變奏，描寫(xiě)出古代將軍沙場(chǎng)點(diǎn)兵，戰(zhàn)場(chǎng)上奮勇殺敵的情節(jié)。第三、演奏者發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，通過(guò)演奏，把樂(lè)譜還原成音樂(lè)，包含了很多創(chuàng)作的體驗(yàn)，是幻想力和抽象力的充分展示。如箏曲《漁舟唱晚》，演奏者把夕陽(yáng)西下，風(fēng)平浪靜，江水蕩漾，人們打漁回歸熱鬧的場(chǎng)景做動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的對(duì)比，締造出“唱晚”的場(chǎng)景。人們從音樂(lè)節(jié)奏的快慢對(duì)比之中仿佛看到了這幅美麗的圖畫(huà)，因此感受獲得審美的愉悅。學(xué)者漢斯立克指出：“優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)與對(duì)抗、追逐與遇合、飛躍與消逝……這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快”。[2]張前主編的《音樂(lè)美學(xué)教程》中也提到：“音樂(lè)美的聽(tīng)覺(jué)感性樣式是不可替代的，人的聽(tīng)覺(jué)審美需要心理、生理歷史積淀的必然結(jié)果，這種需要只有美的音樂(lè)才能滿足。”

　　情態(tài)美，理論上指的是作曲家寄托于形態(tài)美中的各種情感和思緒。在古箏的演奏中，情態(tài)美大體表現(xiàn)為三個(gè)特征，最早體現(xiàn)的一個(gè)是自然的情態(tài)美，其次是不同程度的情態(tài)細(xì)膩的表達(dá)方式。還有一個(gè)是不同情態(tài)的對(duì)比、交結(jié)的變化，以及呈現(xiàn)的音樂(lè)立體感。例如在演奏各個(gè)地方傳統(tǒng)流派的古箏曲，出現(xiàn)了同一曲目、流派不同曲譜內(nèi)容不同，像《高山流水》《昭君怨》《出水蓮》《大八板》《將軍令》等。演奏者把代表不同地方音樂(lè)特色的風(fēng)格準(zhǔn)確地演繹出來(lái)，充分體現(xiàn)了音樂(lè)自然的情態(tài)美。例如，分別由兩位古箏演奏家演奏《高山流水》。項(xiàng)斯華演奏的《高山流水》，表達(dá)了浙江音樂(lè)端莊典雅，清新秀麗的特色，高自成演奏的《高山流水》則體現(xiàn)了熱情洋溢、氣勢(shì)磅礴的山東音樂(lè)特色。我們?cè)隈雎?tīng)由古箏名家周望演奏、周延甲創(chuàng)作的《秦桑曲》，體會(huì)到更多的是思而不哀，悲而不怨，是細(xì)膩情感的交集，滿腔熱情又催人淚下。樂(lè)曲表達(dá)的不僅是細(xì)膩的情感，還帶出了情感的對(duì)比、深入的變化，引起聽(tīng)者的共鳴，把情態(tài)美表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　意態(tài)美，是組成音樂(lè)審美價(jià)值中特別的一部分。古箏的意態(tài)美往往使人獲得精神的超越，能夠起到凈化人的心靈的作用。這也是古箏演奏最重要的組成部分，對(duì)審美教育起到特別的作用。蘊(yùn)藏于音樂(lè)當(dāng)中深層的意境、意韻、意味，都是能夠使審美的主體獲得精神上的超越，人性的回歸，有著特別的價(jià)值。例如古箏名家饒

　　寧新演奏的《出水蓮》，通過(guò)饒先生豐富多彩的即興演奏變化的音樂(lè)融合漢樂(lè)本身清雅脫俗之韻味，尤其運(yùn)用左手揉、吟、滑、按等技術(shù)，將音樂(lè)與蓮花出淤泥而不染的品質(zhì)緊密聯(lián)結(jié)，彈出獨(dú)創(chuàng)一格的味道，更將蓮花的高貴品質(zhì)刻畫(huà)得入木三分，令人回味無(wú)窮，在音樂(lè)的精神上得以滿足。一首《禪院鐘聲》也是饒先生親自將家喻戶曉的廣東音樂(lè)改編為古箏樂(lè)曲，使得流傳多年的粵樂(lè)曲在他手上彈出了如泣如訴，感人肺腑，彈出心懷大志，不屑與小人斗爭(zhēng)的寬廣胸懷，使人的心境升華到完美的境界。而廣為流傳的《高山流水》，世人都熟悉它寄予知音的寓意。還有周煜國(guó)創(chuàng)作的箏曲《鄉(xiāng)韻》，抹不去的是對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人深深地思念之情。

　　三、古箏流派的審美

　　古箏的音樂(lè)歷經(jīng)積淀，在我國(guó)各地區(qū)形成了各具特色的地方箏曲，形成傳統(tǒng)的流派，具有風(fēng)格美。古箏的流派大體可以歸納為南、北兩大派系。在南、北派中又有不同風(fēng)格的小派系。北派以河南、山東以及秦地音樂(lè)為代表，南派以廣東為代表，江浙的古箏獨(dú)樹(shù)一格。廣東地區(qū)以流傳于客家的漢樂(lè)箏和潮州地區(qū)的潮州箏尤為突出，而以廣東音樂(lè)演奏的箏曲也是相當(dāng)多的。不同地方，不同流派，不同師承的箏曲，體現(xiàn)了特定時(shí)期和地區(qū)人們不同的審美意識(shí)，體現(xiàn)了人們不同的審美理想與創(chuàng)造追求，人們的趣味和格調(diào)，體現(xiàn)了音樂(lè)的創(chuàng)造與傳承。風(fēng)格各異又豐富多彩的箏曲，顯示了不同地區(qū)人們的性格、心理特點(diǎn)和民族文化傳統(tǒng)。北派系的箏曲，如《河南八板》《漢江韻》《鬧元宵》《姜女淚》《豐收鑼鼓》《百花引》《慶豐年》等，常以高亢磅礴的氣勢(shì)開(kāi)頭，曲調(diào)明亮，起伏跌宕，充分顯示了北方人熱情爽朗，性情剛烈的特點(diǎn)。南派系的箏曲，如《蕉窗夜雨》《杜宇魂》《西廂詞》《崖山哀》《寒鴉戲水》《柳青娘》《浪淘沙》等，則以清新細(xì)膩，秀麗典雅的韻味，展示了南方人溫文爾雅、含蓄內(nèi)斂的性格。在抒發(fā)意境上，北方曲調(diào)悲情真切，真情熱切，表達(dá)一種正直、剛強(qiáng)的個(gè)性;南方的曲調(diào)多詩(shī)情畫(huà)意，寫(xiě)景抒情，縱有悲傷也是愁思綿綿，以浪漫斯文為突出。

　　四、古箏藝術(shù)的審美對(duì)當(dāng)今社會(huì)的功效

　　古箏藝術(shù)的形態(tài)美、情態(tài)美、意態(tài)美、風(fēng)格美為各個(gè)階層的人們構(gòu)建了獨(dú)立的審美價(jià)值，起到審美教育的效果。因此，筆者認(rèn)為古箏藝術(shù)對(duì)當(dāng)今社會(huì)有以下功效：

　　1.古箏藝術(shù)的形態(tài)美擴(kuò)大了審美主體的思維發(fā)展空間，提高了審美主體的想象能力和邏輯能力，對(duì)當(dāng)今人們審美能力的提高起到牽引入門(mén)的作用。

　　2.古箏藝術(shù)的情態(tài)美促進(jìn)了審美主體的心靈溝通，為不同人們的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴提供良好的環(huán)境，對(duì)心靈溝通搭建了橋梁。人們可以交流不同音樂(lè)的情感，同時(shí)釋放自身的情感，有利于打破現(xiàn)代人們對(duì)外界的隔離和堤防，增進(jìn)人們的友誼，有利于社會(huì)的安定、和諧。

　　3.古箏藝術(shù)的意態(tài)美使人們獲得精神上的超越，凈化了人們的心靈，使得人們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)，面對(duì)自身與同伴更真實(shí)，更自然，提高了自身的素養(yǎng)，促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。

　　4.古箏藝術(shù)的風(fēng)格美給廣泛的審美個(gè)體帶來(lái)多樣的選擇，從藝術(shù)的角度塑造了人的個(gè)性，為社會(huì)的發(fā)展起到創(chuàng)新的作用。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]《馬克思、恩格斯選集》第一卷，第32—34頁(yè)，人民出版社，1972

　　[2]漢斯立克.《論音樂(lè)的美》第49頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1980

　　[3]修海林，羅小平.《音樂(lè)美學(xué)通論》[M].上海:上海音樂(lè)出版社,1999

　　[4]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》[M].上海:上海音樂(lè)出版社2002

　　[5]邱霽.《刪繁就簡(jiǎn)•諸法歸一——淺談箏的基本演奏形態(tài)》[J].中國(guó)音樂(lè)，2006(3)

　　藝術(shù)方面博士論文發(fā)表篇2

　　行為藝術(shù)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)批判

　　摘 要：當(dāng)行為成為藝術(shù)，過(guò)程就是結(jié)果，主體等于客體，內(nèi)容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的這一“意味”，也就是行為藝術(shù)所象征的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)社會(huì)學(xué) 行為藝術(shù) 大境界

　　一

　　人無(wú)可選擇地降生到社會(huì)關(guān)系這張大網(wǎng)中。誕生伊始，他就處于作為社會(huì)最小細(xì)胞的家庭關(guān)系當(dāng)中，繼而逐漸融入某些特定的人群或團(tuán)體。這些人群和團(tuán)體以不同的方式相互聯(lián)系成為社會(huì)。一個(gè)人就在社會(huì)的不同位置扮演著不同身份與角色，這些角色規(guī)定著每人的行為方式。“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛(ài)眾，而親仁，行有余力，則以學(xué)文。”(《論語(yǔ)•學(xué)而》)社會(huì)發(fā)展到二十世紀(jì)，“行為”本身成為“藝術(shù)”。但該“行為”不是傳統(tǒng)意義上的行為，該“藝術(shù)”也不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)。

　　楊守森在其《藝術(shù)境界論》中這樣為“行為藝術(shù)”定義：“行為藝術(shù)(Performance Art)，又譯為行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)或表演藝術(shù)，是二十世紀(jì)六十年代以來(lái)，在西方后現(xiàn)代主義文藝思潮中出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)樣式，其作品呈現(xiàn)為藝術(shù)家借助某些道具，在展覽館、街頭、廣場(chǎng)、山間、野外等場(chǎng)所，自己演示或邀約觀眾共同參與演示的某一行為過(guò)程，以及用以作為見(jiàn)證的文章、圖片、錄像資料等。”楊守森還指出，“行為藝術(shù)”作為“藝術(shù)”，其特征及存在的理論基礎(chǔ)是，“一種破壞傳統(tǒng)藝術(shù)范式與審美規(guī)則的‘反藝術(shù)’，是一種重在‘創(chuàng)意’的觀念藝術(shù)，即重在以更具視覺(jué)震撼效果的方式，表達(dá)關(guān)于社會(huì)與人生的某種體悟與理解。”正因?yàn)樾袨樗囆g(shù)本身不以審美價(jià)值為圭臬，而以創(chuàng)意、靈感為手段，以達(dá)到震撼的效果，而其最終的目的是社會(huì)學(xué)關(guān)注――“表達(dá)關(guān)于社會(huì)與人生的某種體悟與理解”。這種“體悟與理解”也即阿諾德•豪塞爾在其《藝術(shù)史的哲學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)：“偉大的藝術(shù)給予我們一種對(duì)生活的解釋，它使我們能夠更成功地對(duì)待事物的混沌狀態(tài)，更好地與生活周旋，這就是藝術(shù)的一種更使人心悅誠(chéng)服和更值得依賴的意義。”

　　行為藝術(shù)存在的合法性無(wú)可爭(zhēng)議，但“行為藝術(shù)”自問(wèn)世以來(lái)，卻一直備受“沉迷于性和暴力”、“臭名昭著的表演”之類的非議。行為藝術(shù)受到如此多的詬病與非議，究其因主要是因?yàn)榕u(píng)家們認(rèn)為“藝術(shù)是以‘美’作為第一本質(zhì)特征的”，“我們的藝術(shù)必須給人以審美的愉悅”。而諸如鉆死牛肚子、吃死嬰兒、和騾子結(jié)婚之類的行為藝術(shù)卻讓人感到惡心、下流、血腥、恐怖。

　　我們承認(rèn)，行為藝術(shù)的發(fā)展歷程尚短，沒(méi)有經(jīng)過(guò)歷史的審判與時(shí)間的積淀，確實(shí)有良莠不齊、泥沙俱下的特點(diǎn)。但學(xué)術(shù)之爭(zhēng)一定要理性行事，切忌再犯矯枉過(guò)正的錯(cuò)誤。那些批判行為藝術(shù)“下流”、“血腥”的藝術(shù)家要么仍舊抱著“唯審美”舊論不放，要么僅執(zhí)行為藝術(shù)之一端，只看缺點(diǎn)不看優(yōu)點(diǎn)，只看現(xiàn)象，不看本質(zhì)。

　　二

　　個(gè)人行為是歷史的最小組成單元。行為藝術(shù)家作為藝術(shù)家，受自身才能與時(shí)代環(huán)境的制約，應(yīng)該能夠站在時(shí)代的前沿，有前瞻性眼光與思維。豪澤爾強(qiáng)調(diào)，“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個(gè)人的成就，但個(gè)人總會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是處于某種確定的時(shí)間和地點(diǎn)的境況之中的;他們的舉止是他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果。”在這里豪澤爾指出藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系。任何一個(gè)藝術(shù)家跳不出來(lái)他所處的時(shí)代就象每個(gè)人都跳不出自己的皮膚一樣。但藝術(shù)家不是被動(dòng)地受制于他所生活的時(shí)代，而是主動(dòng)地領(lǐng)跑于他所處的時(shí)代。思想領(lǐng)先于這個(gè)時(shí)代是藝術(shù)家和普通大眾的區(qū)別。藝術(shù)家的才能就在于他有超越常人的前瞻性創(chuàng)意與思維。

　　先不必說(shuō)那些“切割”、“跳樓”、“槍擊”類行為藝術(shù)的低俗無(wú)味，就算那些社會(huì)影響較大的行為藝術(shù)也大多為浮泛之作。梁克剛的行為藝術(shù)作品《房奴》(梁克剛帶戴著一寫(xiě)有“房奴”兩個(gè)大字的木枷，將自己的頭和雙手用鐐銬鎖住，在房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商的展臺(tái)展示)之所以算不上高明之處，其原因在于其創(chuàng)意的陳舊。楊守森首先肯定《房奴》“希望能夠引起全社會(huì)和房地產(chǎn)行業(yè)對(duì)相關(guān)問(wèn)題更多關(guān)注”的創(chuàng)作初衷，一針見(jiàn)血地指出這一行為藝術(shù)失敗的原因：“因‘房奴’現(xiàn)象早已是社會(huì)輿論的熱點(diǎn)，這一‘行為’演示也就說(shuō)不上有多少‘提出問(wèn)題或強(qiáng)化問(wèn)題’之類的作用了，故而只能給人以淺俗的‘搞笑感’”。而王楚禹的《熱烈慶?！穭t是一件有創(chuàng)意靈感和深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。“王楚禹赤裸上身，胸前戴著綢布扎成的大紅花。另外四條紅色綢布分別系在他的脖子上，腿上和雙手腕部，綢布條的另一頭系在飯館的梁柱上。系上綢布的王楚禹看上去有點(diǎn)滑稽，既喜氣洋洋，又有點(diǎn)像個(gè)提線木偶。布條對(duì)身體的牽制給人一種異樣的感覺(jué)，似乎不是王楚禹的手在拉動(dòng)布條，而是紅布條彼端某種力量在操縱著他的手臂。王楚禹目光前視，重復(fù)用力鼓掌，嘴里高聲喊著‘熱烈慶祝’，并不寬敞的空間里因?yàn)樗膭?dòng)作而充滿緊張的氣息。王楚禹的表演持續(xù)了40分鐘，直到他筋疲力盡，抬不起手臂為止，自然結(jié)束。”很顯然，這是一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)，欣賞者遇到這樣的藝術(shù)引起的不是生理的反應(yīng)，而是深沉的思考。楊守森評(píng)價(jià)《熱烈慶?！肥且患?ldquo;看起來(lái)雖然簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻是一件極具社會(huì)張力的作品。不論創(chuàng)作者用意如何，僅從上述目擊者描述的‘看上去有點(diǎn)滑稽，既喜氣洋洋，又有點(diǎn)像個(gè)提線木偶’的行為造型中，即可體悟到這一作品的深度”，“王楚禹的這一作品，正是以‘戲仿’的手段，對(duì)我們這樣一個(gè)習(xí)慣于‘被動(dòng)慶祝’的社會(huì)形態(tài)的富有震撼力的諷刺與批判”，“揭示了這樣的真實(shí)：我們有多少人陷入了類乎精神病般的迷狂而不自知”。 藝術(shù)家正是把自身作為祭品獻(xiàn)給社會(huì)這一大祭壇，創(chuàng)造出優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品。而祭品中深含的是藝術(shù)家深切的社會(huì)學(xué)關(guān)懷。

　　楊守森肯定行為藝術(shù)存在的合法性和存在意義：“對(duì)于這類行為展示，泰國(guó)先驅(qū)行為藝術(shù)家博伊于斯曾將其稱之為‘社會(huì)雕塑’。這類‘反藝術(shù)’的‘社會(huì)雕塑’，雖不以‘審美’為動(dòng)機(jī)，但所具有的‘形象性’、‘虛擬性’、‘意義指向性’，以及創(chuàng)作活動(dòng)中的‘主動(dòng)自由性’，無(wú)疑屬于更為本原的藝術(shù)質(zhì)素，因此，作為藝術(shù)存在的合法性，是用不著懷疑的。退一步說(shuō)，就算‘行為藝術(shù)’不是‘藝術(shù)’，而只是作為一種社會(huì)現(xiàn)象，其中不乏獨(dú)特的文化內(nèi)涵，不乏某些有益于人類社會(huì)進(jìn)步的嚴(yán)肅意旨，不是也應(yīng)給予公正客觀的評(píng)價(jià)嗎?”

　　三

　　和政治高壓下藝術(shù)生產(chǎn)的整齊化一不同，經(jīng)濟(jì)生活的改變帶來(lái)了藝術(shù)生產(chǎn)的個(gè)性化、多樣化。當(dāng)下，影響社會(huì)的主要因素已從早期的政治因素讓位于經(jīng)濟(jì)因素。政治對(duì)社會(huì)的主導(dǎo)讓這個(gè)社會(huì)千篇一律，而經(jīng)濟(jì)因素對(duì)社會(huì)的主導(dǎo)才真正有了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。三十年來(lái)，經(jīng)濟(jì)的騰飛給社會(huì)帶來(lái)的影響是前所未有的，從生活方式到思維習(xí)慣的改變反映在日常生活當(dāng)中，就是藝術(shù)走下神圣的殿堂，進(jìn)入了尋常百姓家。但新的問(wèn)題隨之而來(lái)，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的個(gè)性產(chǎn)品很快就會(huì)泯然于眾多的個(gè)性化藝術(shù)產(chǎn)品中。生產(chǎn)藝術(shù)品本身不是問(wèn)題，問(wèn)題是生產(chǎn)什么樣的藝術(shù)品。靈感成了藝術(shù)生產(chǎn)遇到的第一個(gè)難題。既然思維不能解決這個(gè)難題，干脆讓身體來(lái)解決好了。藝術(shù)家們以自己的身體作為自己的產(chǎn)品，開(kāi)始用自身代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)品在藝術(shù)領(lǐng)域沖鋒陷陣，或者說(shuō)開(kāi)辟新的戰(zhàn)場(chǎng)。于是，以藝術(shù)的名義出現(xiàn)了種種駭人聽(tīng)聞或者說(shuō)聞所未聞的事情，行為藝術(shù)就是大眾眼中的異類行為。因?yàn)?，行為藝術(shù)是“一種破壞傳統(tǒng)藝術(shù)范式與審美規(guī)則的‘反藝術(shù)’”，所以，對(duì)行為藝術(shù)就不能僅僅從傳統(tǒng)的審美價(jià)值角度出來(lái)做蓋棺定論的簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)。筆者認(rèn)為，作為“反藝術(shù)”的行為藝術(shù)，其“反”應(yīng)該表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　1.行為藝術(shù)重在社會(huì)學(xué)思考，此“反”應(yīng)為“反思”之意。楊守森強(qiáng)調(diào)行為藝術(shù)是：“一種‘思’的藝術(shù)，不僅要有‘思’，且應(yīng)是‘深思’，應(yīng)是藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、歷史的獨(dú)到體悟與理解”。 對(duì)于行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，既然已把藝術(shù)價(jià)值從審美價(jià)值層面脫離出來(lái)，重在強(qiáng)調(diào)理性反思價(jià)值，那么行為藝術(shù)創(chuàng)意的深刻性是其立身的基礎(chǔ)。

　　2.行為藝術(shù)作為新興藝術(shù)，其“反”實(shí)為“反叛”之意，這一“反叛”其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)方式的解構(gòu)。行為藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中主客兩分(藝術(shù)家與作品)，把自身作為文藝作品，又把文藝作品作為文藝活動(dòng)本身。行為藝術(shù)把藝術(shù)主體與藝術(shù)客體合二為一。藝術(shù)品即創(chuàng)作者本身的雙重性，行為藝術(shù)雖然用身體說(shuō)話，但身體更多時(shí)候的是處于不在場(chǎng)的，注定了藝術(shù)品的非長(zhǎng)久性，不可能有逾越千年的時(shí)空穿透力。藝術(shù)活動(dòng)的短暫決定了行為藝術(shù)中創(chuàng)意的重要。

　　“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)文化的深刻聯(lián)系不僅在其內(nèi)容的社會(huì)內(nèi)涵，而且在于藝術(shù)作為形式傳統(tǒng)，具有社會(huì)約定性、各種藝術(shù)形式――線條、色彩、拼貼的羽毛、人體的舞姿、G弦的顫音，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有直接對(duì)應(yīng)的現(xiàn)成關(guān)系，要把它們組合成“有意味的形式”，必須遵循以某種價(jià)值觀念為內(nèi)質(zhì)的、約定俗成的社會(huì)感受力。” 行為藝術(shù)把創(chuàng)作者本身作為“有意味的形式”呈現(xiàn)給欣賞者，行為藝術(shù)使主體與客體合一、內(nèi)容與形式合一，其最直接的目的就是為了獲得最強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼效果，而最終目的就是傳達(dá)出藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)關(guān)注。

　　當(dāng)行為成為藝術(shù)，過(guò)程就是結(jié)果，主體等于客體，內(nèi)容等于形式，只剩下“有意味的形式”，形式的這一“意味”，也就是行為藝術(shù)所象征的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。

　　花建、于沛申言藝術(shù)社會(huì)學(xué)重在社會(huì)學(xué)批判，“文藝社會(huì)學(xué)不僅承認(rèn)文藝是一種美學(xué)現(xiàn)象和心理現(xiàn)象，更承認(rèn)它是一種社會(huì)現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)文藝是一種社會(huì)現(xiàn)象，這首先意味著把文藝作品視為社會(huì)文化背景上的價(jià)值創(chuàng)造和價(jià)值判斷。” 這些的價(jià)值應(yīng)該是多重價(jià)值而不僅僅是審美價(jià)值。但藝術(shù)的價(jià)值的多重性并不意味著藝術(shù)的價(jià)值是隨意的，藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)在社會(huì)整體價(jià)值觀的統(tǒng)攝之下。“文藝家的創(chuàng)造不可能是隨心所欲地自由發(fā)揮，無(wú)論是愛(ài)斯基摩人的獵海豹舞還是法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)，都要受到某一種文化價(jià)值觀念的暗中制約，受到社會(huì)文化背景的深層影響”“當(dāng)代藝術(shù)離開(kāi)了對(duì)社會(huì)政治與人生問(wèn)題的關(guān)注和批判性思考，藝術(shù)家很容易成為了沒(méi)有政治節(jié)操的投機(jī)商或順民，藝術(shù)墮落為無(wú)良政治的幫兇。”作為藝術(shù)的一種，行為藝術(shù)總是要表達(dá)藝術(shù)家的某種價(jià)值訴求，藝術(shù)形式可以不用審美的方式表達(dá)出來(lái)，不強(qiáng)調(diào)該藝術(shù)的審美價(jià)值，可以是訴諸人的理性思考，給人震撼效果，但這種藝術(shù)價(jià)值總是要受社會(huì)文化價(jià)值觀的約束。行為藝術(shù)如果呈現(xiàn)過(guò)多的非理性、無(wú)約束性只能淪為膚淺的噱頭與射利行為。

　　“文藝作品的這種社會(huì)價(jià)值又因?yàn)槲幕尘暗臍v史演變發(fā)生增值或貶值，形成價(jià)值評(píng)判上的歷史相對(duì)性;文藝作品和社會(huì)文化背景的這種深刻聯(lián)系和相互作用正是文藝社會(huì)學(xué)研究的重點(diǎn)。”和傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣，行為藝術(shù)的價(jià)值更容易受時(shí)代變遷影響，行為藝術(shù)物質(zhì)載體的短暫性，這就要求行為藝術(shù)家要有大境界。“一位詩(shī)人、作家，要?jiǎng)?chuàng)造出真正偉大的作品，既要入乎其內(nèi)，切近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生，又要出乎其外，俯仰天地，放眼宇宙。只有在圣潔的‘宇宙精神’之光的照耀下，其作品，才能達(dá)致高超的境界，才能創(chuàng)造出‘天地之大美’”。 行為藝術(shù)家用身體告訴大家：此地有冰山!身體是冰山的一角，思想才是海水下巨大的部分。思想有多大，行為藝術(shù)的價(jià)值就有多大;境界有多高，行為藝術(shù)的價(jià)值就有多高。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]楊守森：《藝術(shù)境界論》，上海人民出版社，2008。

　　[2](匈)阿諾德•豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992。

　　[3](英)愛(ài)德華•路希•史密斯：《二十世紀(jì)視覺(jué)藝術(shù)》，彭萍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007。

　　[4]劉能強(qiáng)：《有害的假藝術(shù)》、《美術(shù)報(bào)》，2001.8。