《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來(lái)因有報(bào)刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚(yáng)揚(yáng)的官司或“準(zhǔn)官司”為我們回放中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)話由。

　　在許多人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９１年的《望長(zhǎng)城》，而在另外一些人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實(shí)際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

　　在某種意義上，《望長(zhǎng)城》成為中國(guó)第一部最像紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，長(zhǎng)鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個(gè)范本，被跟從者效仿。這個(gè)范本的修正本或縮寫(xiě)本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺(tái)黃金時(shí)段的《紀(jì)錄片編輯室》，則是相對(duì)獨(dú)立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對(duì)國(guó)外紀(jì)錄片的引進(jìn)學(xué)習(xí)。

　　獨(dú)立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過(guò)３０多條１０分鐘的短片。其中一個(gè)片子說(shuō)的是國(guó)棉三廠一個(gè)女工早晨上班擠車(chē)的全過(guò)程。她的上班時(shí)間是７：３０，早晨５點(diǎn)出門(mén)，換了單程倒了四次車(chē)，但趕到單位還是遲到了。

　　這樣的片子當(dāng)然是觸動(dòng)人心的。但獨(dú)立制作者們?cè)诳戳送鈬?guó)一些紀(jì)錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡(jiǎn)單的記錄了。日本小川紳介和美國(guó)懷斯曼對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人有著決定性的影響。中國(guó)紀(jì)錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀(jì)錄片以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時(shí)間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實(shí)、最有質(zhì)感和最有意味的生活場(chǎng)景。康健寧的《陰陽(yáng)》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號(hào)》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長(zhǎng)的紀(jì)錄片都是在漫長(zhǎng)的等待、靜觀中打磨出來(lái)的，這些以獨(dú)立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說(shuō)和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問(wèn)題———— 那些因?yàn)樗究找?jiàn)慣而被忽略的問(wèn)題，毫無(wú)疑問(wèn)，樸素的形態(tài)和日常場(chǎng)景中蘊(yùn)藏的深度使它們更接近正宗的紀(jì)錄片。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費(fèi)了。段錦川在一次訪談中就批評(píng)了某電視臺(tái)拍攝的《一個(gè)艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉(cāng)促了，三天五天拍了一次，過(guò)了一個(gè)月又去拍了兩天，就完了，弄了一個(gè)５０分鐘的。”段錦川的１００分鐘的《八廓南街１６號(hào)》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

　　標(biāo)志著中國(guó)新紀(jì)錄片進(jìn)步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個(gè)人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個(gè)人獨(dú)立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實(shí)態(tài)，它所帶來(lái)的變化可能是革命性的。吳文光說(shuō)，這是他夢(mèng)寐以求的個(gè)人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機(jī)，他可以像作家寫(xiě)作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開(kāi)始用ＤＶ機(jī)來(lái)做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

　　紀(jì)錄片在前進(jìn)，但紀(jì)錄片的市場(chǎng)卻在萎縮。比起九十年代初的一派繁榮，今天的紀(jì)錄片似乎長(zhǎng)時(shí)間地處于低谷狀態(tài)。中國(guó)紀(jì)錄片幾乎沒(méi)有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀(jì)錄片制作者的共識(shí)。最雄辯的證據(jù)就是紀(jì)錄片沒(méi)人放也沒(méi)人看了。當(dāng)年創(chuàng)下３６％的收視率、比電視劇更火爆的上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》，如今收視率已暴跌至７％—８％?！段覀兊牧魧W(xué)生活》能夠創(chuàng)下那么高的收視率，按照一位資深紀(jì)錄片人的說(shuō)法，是因?yàn)橹谱髡吆苣艹酝竾?guó)內(nèi)觀眾希望看到什么東西，全力迎合，她提供的是國(guó)外也很流行的“肥皂紀(jì)錄片”。電視上最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。

　　其實(shí)紀(jì)錄片不能成為收視的熱門(mén)，在國(guó)外也是正常的，即使傳媒發(fā)達(dá)如法國(guó)也只有一家電視臺(tái)專放紀(jì)錄片。但以中國(guó)紀(jì)錄片已經(jīng)取得的成績(jī)，以大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注程度，它實(shí)在不應(yīng)該受到如此冷遇。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國(guó)之后，又壓到了作者的箱底。隨著紀(jì)錄片欄目的日漸萎縮，電視臺(tái)對(duì)紀(jì)錄片的制作和傳播早已不像９０年代初那么大張旗鼓?？考o(jì)錄片的制作者自己拿著錄像帶和高清晰的機(jī)器跑到酒吧和大學(xué)里去放映，其效果幾乎可以忽略不計(jì)。

　　《我們的留學(xué)生活》雖然是本期專題的話由，但是幾乎不可能拿它作為樣本進(jìn)行認(rèn)真的討論，因?yàn)檫@一“事件”的許多情形截止到目前并未澄清。我們借用另一相似的版本來(lái)看。１９９３年發(fā)生在日本ＮＨＫ的“作假”事件。著名的“ＮＨＫ特集”中播出了《喜瑪拉雅深處王國(guó)———木斯塘》，創(chuàng)作人員中有人向傳媒揭露了其中的“作假”，引起巨大震動(dòng)。ＮＨＫ的會(huì)長(zhǎng)震驚之余，在沒(méi)有充分查實(shí)“作假”的情況下，就在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，于是，“ 文字媒體的報(bào)道規(guī)模甚至超過(guò)了殺人事件（的報(bào)道規(guī)模）”。事后的結(jié)論是：導(dǎo)演并沒(méi)有刻意的捏造行為。一個(gè)重要也是被批判得最多的例證：“高山病”。實(shí)際上確有一位攝制組成員在去途中因“高山病”而病倒，只是攝制組忙于照顧病人沒(méi)有或不忍拍攝，于是在返途中導(dǎo)演決定“再現(xiàn)”這一幕。該片導(dǎo)演最后被停職降薪。翻閱一下紀(jì)錄片史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“搬演”和“再現(xiàn)”從來(lái)就是紀(jì)錄片習(xí)用的手法之一，問(wèn)題是：這種“虛構(gòu)”的底線在哪兒？

　　紀(jì)錄片之父弗拉哈迪在他的幾部名作《北方的納努克》、《摩阿拿》、《亞蘭島人》中，都請(qǐng)土著居民“再現(xiàn)”了他們?cè)?jīng)有過(guò)但已經(jīng)基本遺忘的漁獵方式，仍然具有人類學(xué)價(jià)值。這里的前提就是當(dāng)事人“確實(shí)有過(guò)”，而不是無(wú)中生有的“捏造”。

　　還有一個(gè)底線，當(dāng)許多逝去的事件不可即時(shí)紀(jì)錄時(shí)，適當(dāng)采用“搬演”時(shí)，在片中予以提示或標(biāo)示。時(shí)代—華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的就是這種方式。這種方式的好處就是，全部影片不會(huì)因個(gè)別的“搬演”而有“全面失真”的危險(xiǎn)。真實(shí)感，從前以及未來(lái)都是紀(jì)錄片的命脈所在。

中國(guó)紀(jì)錄片的成長(zhǎng)和萎縮

楊陽(yáng)
　　《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來(lái)因有報(bào)刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚(yáng)揚(yáng)的官司或“準(zhǔn)官司”為我們回放中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)話由。

　　在許多人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９１年的《望長(zhǎng)城》，而在另外一些人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實(shí)際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

　　在某種意義上，《望長(zhǎng)城》成為中國(guó)第一部最像紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，長(zhǎng)鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個(gè)范本，被跟從者效仿。這個(gè)范本的修正本或縮寫(xiě)本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺(tái)黃金時(shí)段的《紀(jì)錄片編輯室》，則是相對(duì)獨(dú)立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對(duì)國(guó)外紀(jì)錄片的引進(jìn)學(xué)習(xí)。

　　獨(dú)立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過(guò)３０多條１０分鐘的短片。其中一個(gè)片子說(shuō)的是國(guó)棉三廠一個(gè)女工早晨上班擠車(chē)的全過(guò)程。她的上班時(shí)間是７：３０，早晨５點(diǎn)出門(mén)，換了單程倒了四次車(chē)，但趕到單位還是遲到了。

　　這樣的片子當(dāng)然是觸動(dòng)人心的。但獨(dú)立制作者們?cè)诳戳送鈬?guó)一些紀(jì)錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡(jiǎn)單的記錄了。日本小川紳介和美國(guó)懷斯曼對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人有著決定性的影響。中國(guó)紀(jì)錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀(jì)錄片以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時(shí)間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實(shí)、最有質(zhì)感和最有意味的生活場(chǎng)景?？到幍摹蛾庩?yáng)》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號(hào)》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長(zhǎng)的紀(jì)錄片都是在漫長(zhǎng)的等待、靜觀中打磨出來(lái)的，這些以獨(dú)立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說(shuō)和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問(wèn)題———— 那些因?yàn)樗究找?jiàn)慣而被忽略的問(wèn)題，毫無(wú)疑問(wèn)，樸素的形態(tài)和日常場(chǎng)景中蘊(yùn)藏的深度使它們更接近正宗的紀(jì)錄片。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費(fèi)了。段錦川在一次訪談中就批評(píng)了某電視臺(tái)拍攝的《一個(gè)艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉(cāng)促了，三天五天拍了一次，過(guò)了一個(gè)月又去拍了兩天，就完了，弄了一個(gè)５０分鐘的。”段錦川的１００分鐘的《八廓南街１６號(hào)》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

　　標(biāo)志著中國(guó)新紀(jì)錄片進(jìn)步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個(gè)人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個(gè)人獨(dú)立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實(shí)態(tài)，它所帶來(lái)的變化可能是革命性的。吳文光說(shuō)，這是他夢(mèng)寐以求的個(gè)人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機(jī)，他可以像作家寫(xiě)作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開(kāi)始用ＤＶ機(jī)來(lái)做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

　　紀(jì)錄片在前進(jìn)，但紀(jì)錄片的市場(chǎng)卻在萎縮。比起九十年代初的一派繁榮，今天的紀(jì)錄片似乎長(zhǎng)時(shí)間地處于低谷狀態(tài)。中國(guó)紀(jì)錄片幾乎沒(méi)有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀(jì)錄片制作者的共識(shí)。最雄辯的證據(jù)就是紀(jì)錄片沒(méi)人放也沒(méi)人看了。當(dāng)年創(chuàng)下３６％的收視率、比電視劇更火爆的上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》，如今收視率已暴跌至７％—８％?！段覀兊牧魧W(xué)生活》能夠創(chuàng)下那么高的收視率，按照一位資深紀(jì)錄片人的說(shuō)法，是因?yàn)橹谱髡吆苣艹酝竾?guó)內(nèi)觀眾希望看到什么東西，全力迎合，她提供的是國(guó)外也很流行的“肥皂紀(jì)錄片”。電視上最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。

　　其實(shí)紀(jì)錄片不能成為收視的熱門(mén)，在國(guó)外也是正常的，即使傳媒發(fā)達(dá)如法國(guó)也只有一家電視臺(tái)專放紀(jì)錄片。但以中國(guó)紀(jì)錄片已經(jīng)取得的成績(jī)，以大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注程度，它實(shí)在不應(yīng)該受到如此冷遇。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國(guó)之后，又壓到了作者的箱底。隨著紀(jì)錄片欄目的日漸萎縮，電視臺(tái)對(duì)紀(jì)錄片的制作和傳播早已不像９０年代初那么大張旗鼓?？考o(jì)錄片的制作者自己拿著錄像帶和高清晰的機(jī)器跑到酒吧和大學(xué)里去放映，其效果幾乎可以忽略不計(jì)。

　　《我們的留學(xué)生活》雖然是本期專題的話由，但是幾乎不可能拿它作為樣本進(jìn)行認(rèn)真的討論，因?yàn)檫@一“事件”的許多情形截止到目前并未澄清。我們借用另一相似的版本來(lái)看。１９９３年發(fā)生在日本ＮＨＫ的“作假”事件。著名的“ＮＨＫ特集”中播出了《喜瑪拉雅深處王國(guó)———木斯塘》，創(chuàng)作人員中有人向傳媒揭露了其中的“作假”，引起巨大震動(dòng)。ＮＨＫ的會(huì)長(zhǎng)震驚之余，在沒(méi)有充分查實(shí)“作假”的情況下，就在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，于是，“ 文字媒體的報(bào)道規(guī)模甚至超過(guò)了殺人事件（的報(bào)道規(guī)模）”。事后的結(jié)論是：導(dǎo)演并沒(méi)有刻意的捏造行為。一個(gè)重要也是被批判得最多的例證：“高山病”。實(shí)際上確有一位攝制組成員在去途中因“高山病”而病倒，只是攝制組忙于照顧病人沒(méi)有或不忍拍攝，于是在返途中導(dǎo)演決定“再現(xiàn)”這一幕。該片導(dǎo)演最后被停職降薪。翻閱一下紀(jì)錄片史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“搬演”和“再現(xiàn)”從來(lái)就是紀(jì)錄片習(xí)用的手法之一，問(wèn)題是：這種“虛構(gòu)”的底線在哪兒？

　　紀(jì)錄片之父弗拉哈迪在他的幾部名作《北方的納努克》、《摩阿拿》、《亞蘭島人》中，都請(qǐng)土著居民“再現(xiàn)”了他們?cè)?jīng)有過(guò)但已經(jīng)基本遺忘的漁獵方式，仍然具有人類學(xué)價(jià)值。這里的前提就是當(dāng)事人“確實(shí)有過(guò)”，而不是無(wú)中生有的“捏造”。

　　還有一個(gè)底線，當(dāng)許多逝去的事件不可即時(shí)紀(jì)錄時(shí)，適當(dāng)采用“搬演”時(shí)，在片中予以提示或標(biāo)示。時(shí)代—華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的就是這種方式。這種方式的好處就是，全部影片不會(huì)因個(gè)別的“搬演”而有“全面失真”的危險(xiǎn)。真實(shí)感，從前以及未來(lái)都是紀(jì)錄片的命脈所在。