中國電影的論文樣本

　　在全球化浪潮的沖擊下,跨文化傳播日益頻繁。在這場全球化的浪潮里,中國電影作為好萊塢眼中最具有潛力的國際電影市場,將受到更為強勁的沖擊。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國電影的論文樣本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國電影的論文樣本篇1

　　試論中國無聲喜劇電影

　　摘 要:中國喜劇片經(jīng)歷了漫長的無聲時期,雖然總體藝術(shù)成就不高,但卻是其后三四十年代中國喜劇電影的藝術(shù)巔峰的基石,本文將嘗試分析無聲喜劇電影的總體生存狀態(tài),代表性作品與創(chuàng)作群體的嘗試及突破,整體審美旨趣和對有聲喜劇電影的影響。

　　關(guān)鍵詞:無聲喜劇電影;開心影片公司;《勞工之愛情》;商業(yè)傳統(tǒng)

　　中國喜劇電影在三、四十年代成就了至今未能超越的巔峰,諸多影片,如《十字街頭》、《馬路天使》、《太太萬歲》等,在中國百余年以來出產(chǎn)的影片中均能堪稱翹楚。但在此之前,中國喜劇電影經(jīng)歷了漫長的蛻變期,特別是無聲電影時代,雖然從個別作品看,劇作上或是影像技巧上都難免幼稚,甚至不乏低俗,但正是這些作品為其后的成功之作奠定了基礎(chǔ)。而目前學(xué)術(shù)界對此的研究尚少,對中國喜劇電影發(fā)展整體脈絡(luò)的梳理無疑是一種缺失。

　　一、無聲喜劇電影的整體存在狀態(tài)

　　當(dāng)前主流電影史認(rèn)定的中國電影創(chuàng)始年份是1905年,但在1905年到1908年期間,出品電影的事實上只有豐泰照相館一家,而且全部為戲曲演出的影像記錄,史家們更愿意將其稱為“戲曲記錄片”。目前學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的最早的喜劇電影短片為1909年在香港拍攝的《偷燒鴨》(也應(yīng)是除戲曲記錄片以外最早的一批國產(chǎn)電影)。“前清宣統(tǒng)元年(西歷一九零九年)美人布拉士其(Benjamin Brodsky,現(xiàn)譯為“本杰明•布拉斯基”)在上海組織亞細(xì)亞影片公司(China Cinema Co.),攝制‘西太后’、‘不幸兒’,在香港攝制‘瓦盆伸冤’、‘偷燒鴨’”[1],《偷燒鴨》由梁少坡導(dǎo)演,“這部充滿了美國元素的滑稽戲只有三個角色:黃仲文扮演食肆老板,梁少坡扮演小偷,黎北海扮演警察”[2],“講述一個黑瘦的小偷,想偷一個肥胖的燒鴨商販的燒鴨,那小偷正在偷的時候,被警察抓住”[3]。1933年,在廣東拍攝的由南方影業(yè)公司出品、天一公司代攝、由粵劇名角薛覺先主演并編劇的有聲片《白金龍》,連同1934年的《歌場艷史》(一名《璇宮艷史》),都屬于由美國賣座喜劇電影改編為粵劇、再改拍為電影的“粵劇歌唱片”[4](P48),這也成為風(fēng)靡至今的“粵語片”的開始。

　　而除此二片之外,1935年,新時代公司拍攝的王先生系列之《王先生到農(nóng)村去》及同年電通公司出品、袁牧之編導(dǎo)的《都市風(fēng)光》,應(yīng)當(dāng)算是真正意義上有聲喜劇片的開始。從目前尚存完好的《都市風(fēng)光》一片看來,當(dāng)時的有聲喜劇片應(yīng)該如大多數(shù)初期的國產(chǎn)有聲片一樣,屬于“有限有聲片”。事實上,直到1936年,大公司如“聯(lián)華”仍在出品如《失眠之夜》之類的無聲滑稽短片。如此,從1909年至中國電影全面進(jìn)入有聲時代的1937年前,無聲喜劇片共經(jīng)歷了約28年的漫長時期,無聲喜劇片總量逾百部,其中大多數(shù)是上海各大小電影公司出品。而“1905-1930年的中國無聲電影時期,上海各電影制片公司大約攝制了700多部影片”[5],喜劇片比例較大。特別是在《孤兒救祖記》(1923)創(chuàng)造了國產(chǎn)片票房紀(jì)錄之前,中國電影人尚未找到家庭倫理正劇這個國產(chǎn)電影最賣座的題材,西方的笑鬧短片就成為電影攝制較適合的摹本,“1923年以前,中國出產(chǎn)了約50部故事片”,其中多數(shù)是4本以內(nèi)的短片,“可以確證為喜劇樣式的約有24部”[6]。

　　喜劇片之所以在無聲電影時期特別其初期占據(jù)了重要的位置,其原因主要有以下幾點:

　　首先,電影發(fā)展之初尚無藝術(shù)成分可言,被觀眾視為類似雜耍一般的“玩意兒”,最初那些去游藝場一窺這個由西方新奇的光影技術(shù)拍下的“西洋景”的觀眾,大多是報有看熱鬧心理的。因此,喜劇片引發(fā)的笑聲符合觀眾看電影的期待;

　　其次,無聲時期電影的形式十分有限,而喜劇片所表現(xiàn)的追逐打鬧、摔跤、出洋相等大幅度動作,影像表現(xiàn)性強,不用借助聲音等其它手段就能直接達(dá)意,讓觀眾一目了然。

　　第三,“西洋影戲”中大量的喜劇短片在中國頗受歡迎,尤其是諸如啟斯東等公司的打鬧喜劇短片,這些舶來品中充斥著“亂擲面包、亂開自來水龍頭、跌撲、翻筋斗和亂跳亂踢”[7],也使中國早期的電影制作者受其影響而仿效之。

　　此外,這文明戲舞臺上的“趣劇”也深刻影響了一時期的喜劇片創(chuàng)作。不僅眾多喜劇片創(chuàng)作演出人員來源于文明戲舞臺,且喜劇短片也常于文明戲演出前后播放,一些片目,或直接由文明戲改編而來,或同時由民間故事被改編為文明戲和喜劇電影,某種程度上成為一種“趣劇的延伸”[6]。

　　二、無聲喜劇片的題材發(fā)展

　　在無聲喜劇片存在的近30年間,其題材不斷拓展,這一過程基本也即是無聲喜劇電影漸次走向成熟的過程。

　　1913年,亞細(xì)亞影戲公司集中出品了一批無聲喜劇短片,以模仿西方笑鬧滑稽短片為主。程季華先生主編的《中國電影發(fā)展史》中對這些短片內(nèi)容有詳細(xì)的描述,“內(nèi)容大都低級無聊或?qū)倩螋[之類”[8](P20��)。但較為可貴的一點是,我們從中可以看出其對于歐美滑稽短片所進(jìn)行的積極的中國化改造,以及與中國民眾生活的貼近,如《活無常》(1913)中所反映的婚嫁習(xí)俗,《二百五白相城隍廟》(1913)、《店伙失票》(1913)對于半殖民地化的上海市井生活的表現(xiàn)。這當(dāng)然一方面也與這類短片對其多為底層勞動者的觀眾群的迎合有關(guān)。此外,這些短片在借鑒和利用文明戲的同時,也從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分,在單純的追逐打鬧外有了初步的情節(jié)意識。此后,喜劇片制作中斷了幾年,在20年前后重又興起,隨著電影手段的豐富,無聲喜劇片朝著三個方向發(fā)展:

　　方向一,借助改編傳統(tǒng)戲曲、民間故事等手段,逐漸完成喜劇電影的本土化。由于有較好的故事基礎(chǔ),因此情節(jié)上與前一階段亞細(xì)亞出品、同樣改編自民間故事等題材的短片,如《五福臨門》(1913)、《打城隍》(1913)等相比大為豐富,但部分段落仍有早期滑稽笑鬧的痕跡。隨著電影手法的不斷進(jìn)步,這個階段的喜劇片將重心轉(zhuǎn)移至故事情節(jié)造成的喜劇性,所塑造的人物形象也不似早期的打鬧工具,而具備了較為明顯的性格特點,如取材于民間故事的《呆婿拜壽》(1921,商務(wù)印書館活動影戲部)中,貪吃的呆女婿被妻子拴了繩子,以防他在壽筵上貪吃出丑,但繩子恰好被一只雞絆住,引得呆女婿狂吃不止,本性畢露;再如由昆曲改編的《呆中?！?1926,大中華百合影片公司),兩個貪色的有婦之夫都想取巧妹妹,最后卻陰差陽錯便宜了樸實的陳直。而這里的“呆子”也不再是受人愚弄的對象,而是所謂“呆人有呆福”,讓人會心一笑后產(chǎn)生些許心靈的慰籍。此外,由于大量古典神怪小說被改編,如《豬八戒招親》(1926,大中國影片公司)、《濟公活佛》系列(1926-1927,開心影片公司),電影特技手段的運用也制造出了一些喜劇效果。

　　方向二,現(xiàn)代生活題材。對現(xiàn)代生活的反映及其深廣度的開掘,是喜劇片表現(xiàn)力進(jìn)步的呈現(xiàn),尤其是對家庭生活及婚戀等題材的表現(xiàn),深刻地影響到了有聲時期的喜劇片的創(chuàng)作。具體內(nèi)容上,有贊頌新時代男女愛情的,如《勞工之愛情》(1922,明星影片公司)、《是你么》(1927,元元影片公司)、《月老離婚》(1927年,民新影片公司)等,多為青年男女巧用智慧最終獲得愛情,不僅是對智慧人物的欣賞,也是對五四以后新婚戀觀念的頌揚;有表現(xiàn)市井家庭日常生活的,多以舊式男性為主人公,因怕老婆、要面子而出洋相,情節(jié)設(shè)計都頗為精巧。這類影片于略為夸張的笑料中也反映出新時代家庭關(guān)系的微妙變化。如《怪醫(yī)生》(1926年,開心影片公司)中有潔癖的醫(yī)生下廚房做飯,他的妻子取而代之治好了病人,獲得了“華佗之母”的美譽,而醫(yī)生卻最終被熱油燙傷了成了病人,男女分工的錯位表現(xiàn)對男權(quán)社會的不啻為一個巧妙的諷刺。

　　方向三,借鑒好萊塢較為成熟無聲喜劇片模式,移植為中國化人物和故事。20年代末有聲電影出現(xiàn)之前,好萊塢喜劇在講故事及電影化表現(xiàn)等方面都已相當(dāng)成熟,其作品輸入中國后也成為受歡迎的票房熱門。中國電影人有鑒于此,炮制出一些模仿之作,如《如此戀愛》(1927,大中華百合影片公司)、《航空大俠》(1928,華劇影片公司)、《飛行大盜》(1929,上海影戲公司)等。從故事的完整性、曲折性等方面,的確要高出同時期的中國式故事,不過有些段落太過離奇夸張,顯得有些不合國情。如《航空大俠》中塑造了一位一年365天都駕著飛機行俠仗義的獨行俠,“懦弱被欺負(fù)者,只要聽到他駕駛的飛機的轟鳴聲,馬上就會笑逐顏開;而蠻橫強暴者只能連呼倒霉,溜之大吉”[9](P20)。劇情中自然少不了英雄救美、美人又愛慕上英雄的情節(jié),但這位大俠卻對兒女情長一竅不通,至此,都與好萊塢無聲片時期的喜劇動作片極為相似,而在結(jié)尾處,該片又加入了中國式大團(tuán)圓的情節(jié),即大俠接到家書,原來多年前家中就為其訂下婚約,自己救下的正是未婚妻,真是“天成佳偶的巧姻緣” [9](P165)。

　　三、《勞工之愛情》所代表的喜劇電影方法進(jìn)展

　　1922年明星影片公司出品的《勞工之愛情》(一名《擲果緣》)被視為“中國喜劇電影奠基之作”[10](P29)。有學(xué)者甚至認(rèn)為,“《勞工之愛情》在中國電影史上的地位相當(dāng)于《火車大劫案》在美國電影史上的位置。它既標(biāo)志了一種類型(喜劇)的初步確立,又是前期電影語言的一次總結(jié)”[11]。在這部明星影片公司演員訓(xùn)練班類似學(xué)習(xí)成果匯報的作品中,明星公司的重要開創(chuàng)者鄭正秋、鄭鷓鴣等親自粉墨登場,并且出現(xiàn)了早期銀幕上少見的女性主角,已經(jīng)有了極為清晰的敘事線索,即鄭木匠為了迎娶心上人而接受老醫(yī)生的考驗,并由此引發(fā)了算得上曲折的故事情節(jié)。但我們?nèi)詰?yīng)看到,該片并沒有完全脫離早期鬧劇的影響,故事上雖具有原創(chuàng)性,但喜劇手法上并沒有飛躍性的進(jìn)步,但該片畢竟是影像保存完好的最早的一部喜劇電影,而從現(xiàn)存文字材料比較,它也無疑是從1909年以來最為出色的一部,將其視為最初的十余年喜劇影片的“總結(jié)”之作應(yīng)是比較恰當(dāng)?shù)?。其相對成熟的喜劇因素如?

　　1、智慧的中心人物塑造。

　　影片極為成功地塑造了鄭木匠這一智慧的中心人物,這個始終處于市井底層的木匠改行的水果販,好打不平而體格強健,見無賴欺負(fù)老醫(yī)生的女兒時會毫不猶豫地出手相助,把無賴們打得落花流水;他也十分善良,即便抓住了偷水果的孩子,見他們一哭立時心軟;他又很是多情,為了心上人費盡心機。影片精心設(shè)計了這樣一個的水果小販與苦于沒生意的醫(yī)生之女的自由戀愛,他們的愛情故事的最大障礙則并非封建禮教,而是老醫(yī)生設(shè)下的一舉兩得的考驗――既能生意興隆又考察未來女婿的生存智慧。這一洋溢著輕松的喜劇氣氛的安排使得影片充滿趣味。聰明的鄭木匠也正是利用了他的職業(yè)特長,巧妙地幫助老醫(yī)生“制造”出許多病人。片中還十分細(xì)心地對樓上這群玩客們喝酒斗勇等不良行為刻意塑造一番,這就避免了觀眾對鄭木匠設(shè)下的機關(guān)多少有些不顧及他人死活的反感度。而對最后鄭木匠贏得“丈人阿伯”首肯的情節(jié),當(dāng)時有評論者建議“何不乘此加一張字幕在最后說,醫(yī)生在桌上尋覓金時,一個也沒有。醫(yī)生大為懊惱。”[12]這樣一來,喜劇性是得到了強化,但也會極大降低觀眾在觀看智慧人物最終獲勝時所獲的快感,顯得有些不倫不類。最為可貴的是,編劇鄭正秋先生在人物身上貫徹了他從文明戲時期就一直堅持的教化改良的主張,智慧的勞工勇敢追求愛情、始終表現(xiàn)出積極向上的生活態(tài)度,張揚著新時代勞動者的樂觀精神。

　　2、喜劇技巧的自覺運用。

　　A、錯位與反差。如一開始鄭木匠由于人物職業(yè)錯位而造成的反差,用墨斗和鋸子切西瓜,用刨子刨甘蔗等。這種錯位造成的喜劇性應(yīng)是受到中國傳統(tǒng)曲藝作品和民間故事的極大啟發(fā)。而在早期喜劇片的諸如《呆婿祝壽》(1921)中,也出現(xiàn)過類似的理發(fā)師拿著菜刀給人刮臉的情節(jié)。但《勞工之愛情》中的錯位顯然與整體情節(jié)發(fā)展的關(guān)聯(lián)更為緊密,即木匠的過往職業(yè)身份引發(fā)了其后“樓梯機關(guān)”的關(guān)鍵性段落。

　　B、重復(fù)。在表現(xiàn)老醫(yī)生門庭冷落時,用一連三個“觸霉頭”――收租的上門要債、無賴欺負(fù)女兒、敗家子偷賣古董――這種重復(fù)性的情節(jié)段落來強調(diào)其生存困境。而在鄭木匠施計使眾人受傷后,也采用了三個重復(fù)性的段落,連三批病人與醫(yī)生的對話也是基本“對仗”的,而在“病人”付診費時,更是用幾次特寫鏡頭不斷強調(diào)一塊塊銀元被放置到托盤中,到最后一次特寫時醫(yī)生已收獲頗豐。這不僅使情節(jié)前后呼應(yīng),而且還有了某種一而再、再而三的節(jié)奏韻律感。

　　3、影像表現(xiàn)方法的總結(jié)。

　　作為一部早期的無聲喜劇片,《勞工之愛情》中表現(xiàn)出的表演戲劇痕跡仍很重,如諸多手叉腰、吹胡子瞪眼、刻意面向鏡頭做表情等過于夸張的動作,但在影像表現(xiàn)細(xì)節(jié)上卻可圈可點。值得注意的一個現(xiàn)象是,與同期無聲電影相比,時長22分鐘的該片字幕極少,影像敘事能力非常強。其中一個情節(jié)是鄭木匠錯拿老醫(yī)生的深度近視眼鏡,好奇地戴上,接下來便穿插了一個主觀鏡頭:眼鏡框形的鏡頭中模糊的市景,再接鄭木匠頭昏眼花狀的表情動作,鏡頭組接十分嚴(yán)格精確。而在鄭木匠獨自思念心上人的段落中,則使用了“思想氣泡”的洗印特技,將頭腦中與女子親昵談話的回憶疊印在同一畫面上,這一技術(shù)一直到無聲片末期仍在使用。在表現(xiàn)鄭木匠巧用機關(guān)使眾人紛紛滾落樓梯時,不僅運用了內(nèi)外兩個場景的交替剪輯,且在外景多次出現(xiàn)的一個全景鏡頭中采用了十分準(zhǔn)確的構(gòu)圖――畫面中45度傾斜的樓梯處于畫左約三分之一處、畫面最右是不完整入畫的鄭木匠家的木門,鄭木匠藏于樓梯下操縱機關(guān),而下樓跌倒的人群集中在畫右的大空間中,整個情景觀眾一目了然。這樣的畫面結(jié)構(gòu)幾乎完美的體現(xiàn)了黃金比例和動靜結(jié)合,堪稱無聲片時期構(gòu)圖的經(jīng)典。此外,影片還多次使用了降格攝影,如鄭木匠改造樓梯及鄭木匠幫助老醫(yī)生治病等段落,加快人物動作速度不僅有省略的作用,也產(chǎn)生了解構(gòu)嚴(yán)肅的行為過程的喜劇效果。

　　四、開心公司的多樣化嘗試

　　在無聲電影時期乃至中國電影史上,開心影片公司的存在都是值得關(guān)注的一個現(xiàn)象,它雖然只短暫地生存了3年(1925―1927),卻以專拍“追求笑料、使人歡悅”[13](P94)的滑稽影片為獨特個性,由被譽為文壇“笑匠”的徐卓呆和文明戲舞臺上的“滑稽劇家”汪優(yōu)游共同創(chuàng)辦,拍攝影片多為因陋就簡的小成本喜劇片,徐卓呆曾自嘲為“拾香煙屁股主義”[14]。“開心”貢獻(xiàn)不僅在于創(chuàng)造了一種以喜劇電影為主要創(chuàng)作對象的電影公司模式,還在于其對于喜劇片的多樣化探索,有學(xué)者甚至將1925年作為中國早期喜劇電影的分界,認(rèn)為“開心”標(biāo)志著中國喜劇片的笑鬧滑稽傳統(tǒng)的建立[15]。特別是在題材方面,“開心”在拍片伊始就將其拓展到了社會生活的方方面面。試以1925年“開心”的開幕三短片《臨時公館》、《愛情之肥料》、《隱身衣》一窺開心的多樣化嘗試。

　　《臨時公館》講述的是外表衣冠楚楚實則窮困潦倒的已婚男子周某人,借了朋友黃某的房子想討好新結(jié)識的女郎。誰知,黃某另有所圖,乘機約齊了債主上門,周某為圓謊只好把剛典當(dāng)?shù)脕淼腻X替黃某還債。而這時,二人的老婆聞風(fēng)趕來,女郎也識破了真相,周某落得人財兩空。

　　關(guān)于《愛情之肥料》一片,目前通行版本的記載有誤,《中國影片大典》中該片故事為:“一對夫妻結(jié)婚多年沒有生一兒半女,夫妻感情受到了影響。一天,朋友送來―種藥,妻子吃后,奇跡般地有了孩子。”[9]而張偉先生所著《前塵影事:中國早期電影的另類掃描》刊印了一張當(dāng)時的中華大戲院放映開心公司“開張”三短片的珍貴電影海報[16](P32),詳細(xì)刊載了其“本事”,不妨在此贅述一番該片故事:王某去商店給愛妻買禮物,店里學(xué)徒說剛有個貴婦人模樣的人偷了一付耳環(huán)。王某一聽形容,那“賊”正是自己的妻子,急忙令店主不要聲張,自己愿付耳環(huán)的錢。王某回家詰問婢女,確認(rèn)妻子是去過商店。這時有友人送來書信,邀王夫婦看新戲。王某無心理會,又責(zé)問妻子,哪知妻子支支吾吾,王更確認(rèn)妻子是賊,于是忍痛封了一紙休書讓妻子自己回娘家去。妻子不明就里,見其盛怒,唯有依從。王某借酒消愁,這時,店主跑來,說耳環(huán)找到了,王某大怒,打跑了店主。王某知自己誤會了妻子,正無計可施,妻子帶岳父母來了,王某驚恐萬分。誰知岳父母卻取出友人請看戲的書信,原來王某盛怒之下錯將請?zhí)?dāng)休書。一場誤會消除后,王某妻子取出去商店所購之物,原來是孕育下一代的“種子丸”,而王某也取出同樣的禮物,這場風(fēng)波正可謂做了二人“愛情之肥料”。

　　《隱身衣》則是一個原本懦弱的男人用“隱身衣”懲罰其妻子及其姘夫的鬧劇。

　　這三部影片由徐卓呆、汪優(yōu)游二人自編自導(dǎo)及主演,均不失短小精悍,為專拍喜劇的開心公司開了個好頭。從史料看來,除對《隱身衣》一片過于追求特技效果、部分顯得情節(jié)顯得低俗等有部分批評外,當(dāng)時大多數(shù)評論還是持肯定態(tài)度的。“我們最初的第一片,費用極少,而且在大家正是十分之九是制造愛情片的時代,忽然來一下滑稽片,觀眾換換眼光,似乎比較的容易得到彩聲”[17]。同時,在這三部影片的說明書上我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象,即對這三部同時上映、同屬喜劇電影的范疇的三部影片,說明書的編者分別予以了“喜劇”、“趣劇”、“笑劇”這三個不同的稱謂。我們姑且不論這是否是編寫者單純是為了文字上好看而故意為之,也不論用喜、趣、笑這三字能否正確概括這三劇的特點和相互間的區(qū)別,細(xì)加區(qū)分,我們還是能夠發(fā)現(xiàn)這三劇之間是存在著不小差異的。

　　被稱作“喜劇”的《臨時公館》,雖然加上了愛情騙局、死要面子活受罪、怕老婆等傳統(tǒng)喜劇中常用的故事因素,但其喜劇核心還在于黃某為解決自己的“財務(wù)危機”而假借幫助周某所設(shè)下的調(diào)換身份的巧局。黃某的“智慧”讓我們不由得想起《勞工之愛情》中的鄭木匠,雖然同樣有點嫁禍于人。同時該劇的現(xiàn)實諷刺意味也是比較濃厚的,周某說謊出風(fēng)頭,最終受到了應(yīng)有的懲罰。

　　被稱作“趣劇”的《愛情之肥料》幾乎十分典范的使用了誤會、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等經(jīng)典喜劇手法,“肥料”、“種子”等比喻也十分幽默巧妙。同時在題材上,屬于無關(guān)痛癢的家庭倫理、男女情愛,劇中人物沒有絲毫的生存憂慮,只是為情情愛愛而煩惱著。它不包含任何嚴(yán)肅的社會問題,是放在任何一個時代都可以成立的趣味故事,甚至有滿足人們窺視他人家庭隱私的作用。同時,其與當(dāng)時文明戲舞臺上的“趣劇”也較為吻合。

　　“笑劇”《隱身衣》則仍然偏向于打鬧和特技噱頭,甚至出現(xiàn)了“便壺當(dāng)酒壺、糞簸當(dāng)帽子、掃帚當(dāng)扇子”的低俗情節(jié),“齷齪不堪,只能引起一般稚子的一笑”[18]。顯然,二十年代中期的中國喜劇電影已較為注重情節(jié)和喜劇技巧,雖然類似的鬧劇場面仍將長期存在于喜劇片中,但單純的打鬧追逐、出洋相等低級噱頭,即便加上特技,觀眾也已很難買賬。

　　在經(jīng)營的三年期間.開心公司拍攝了二十余部影片,極大開拓了喜劇電影的樣式。除《臨時公館》這樣的喜劇短片外,還有《雄媳婦》(1926)等喜劇長片,另與新舞臺合作拍攝過《凌波仙子》(1926)、《紅玫瑰》(1926)兩部古裝片,從目前歷史資料中的劇情梗概來看應(yīng)不屬于喜劇電影范疇,不過“中國古裝片或以《紅》、《凌》二片為嚆矢”[19]。除以上論述的三劇及《怪醫(yī)生》等外,《雄媳婦》講述貧窮子弟入贅富家備受欺壓,《活動銀箱》(1927,又名《假力士》)則是吝嗇鬼遇到冒牌大力士的笑話,《色盲》(1926,又名《活招牌》)講述生意冷清的醫(yī)生用美貌的妻子引來病人。此外,《濟公活佛》系列前后4集、《劍俠奇中奇》(1927)2集等則是古裝神怪片風(fēng)潮下的跟風(fēng)之作。

　　由于缺乏專業(yè)電影拍攝和表演經(jīng)驗,“開心”的作品不免被貼上“玩票”的標(biāo)簽,也多帶有舞臺痕跡,一堂景一場戲,時空轉(zhuǎn)換都比較簡單。此外,喜劇影片在當(dāng)時還缺乏成熟的市場,滑稽短片即便幾部相加能夠達(dá)到正片的時長,片商也不愿意整場放映,而“開心”嘗試長片時,又被嘲笑為想將“小碟子”當(dāng)“正菜”[15]。經(jīng)歷接二連三地失敗后,最終經(jīng)營無力而被迫出讓。雖然開心公司有獨到的市場洞察力和敢作開路先鋒的勇氣,也難免成為了不成熟的中國電影市場的犧牲品。

　　五、屈從商業(yè)利益的淺淡啟蒙意識與世情表達(dá)

　　20年代中后期起,喜劇電影在題材、形式等各方面都已較為完備,其人文視域也得到進(jìn)一步拓展,更多新作不再停留于笑鬧劇情的單純構(gòu)建,而力圖融入創(chuàng)作者的社會意識。如洪深在這一時期為明星影片公司創(chuàng)作的幾部喜劇影片《馮大少爺》(1925)、《四月底薔薇處處開》(1926),力圖“令觀眾看了以后,誹笑這種惡劣之生活、達(dá)到喜劇婉諷之目的”[20],對逆子敗家、男人三妻四妾等傳統(tǒng)現(xiàn)象予以喜劇化的嘲諷。但從中我們?nèi)钥煽吹綄τ谕登楂C艷、爭風(fēng)吃醋等行為有意無意的渲染。在其導(dǎo)演鄭正秋編劇的《早生貴子》(1926,一名《老伉儷》)一片時,他認(rèn)為原劇本提倡“妾婢解放”等主張“太偏于思想”[10](P38),而將其改造成了賢妻為夫納妾求子,感化了本有外心的小妾,并最終喜得貴子的故事。事實上,無論是鄭正秋為代表的戲劇界轉(zhuǎn)入“影戲”行業(yè)的舊派影人,還是洪深等所代表的新派影人,都不得不服從電影對于盈利的必然追求,鄭氏“在營業(yè)主義上加一點良心”的著名主張,正是對于張石川“處處唯興趣是尚”的經(jīng)營理念的無奈調(diào)和。從鄭正秋早期喜劇片的代表之作《勞工之愛情》來看,確乎有對青年男女自由戀愛的表現(xiàn)和贊頌,但鄭木匠之“詭計”、眾人滾落樓梯的種種丑態(tài),以及片中涉及的聚賭、狎妓,乃至“關(guān)乎風(fēng)化”的自由戀愛本身都可能成為吸引普通觀眾的商業(yè)賣點。

　　同時,在無聲喜劇片中雖然涉及了社會生活的多側(cè)面,但卻顯然缺乏對于社會問題的深入思考,也因此缺失了喜劇應(yīng)有的鋒芒。在晚期的部分喜劇片中,如《到上海去》(1933,三一影片公司)、《亮眼瞎子》(1934,華東影片公司),都涉及到底層特別是農(nóng)村民眾缺乏最起碼的文化教育的問題,但不約而同將解決之道寄托于善心的富人出資在農(nóng)村辦義學(xué),雖然有善良人最終得到回報的美好愿望,但這種極其類似傳統(tǒng)戲劇中“大團(tuán)圓”結(jié)局同樣讓人感覺到了瞞和騙;上述兩片中也都提出了城市生存之不易,但卻“專以取笑鄉(xiāng)下人和窮人為樂”[13](P360);《航空救國》(1933,一心滑稽影片公司)原本能描繪出一出因航空彩票而引發(fā)的荒誕喜劇,但結(jié)尾卻用撿到彩票的學(xué)生用獎金捐給國家買飛機這樣一個“光明的尾巴”削弱了其諷刺性。較為可貴的是,在“王先生”系列的最初幾部影片和“韓劉”組合于無聲時代的幾部作品中,我們依稀能看到“在歡笑的外表下隱藏著悲苦的人生,借題發(fā)揮地對畸形社會的種種不合理之處進(jìn)行了嘲諷”[13] (P385),這兩個系列的喜劇影片一直延續(xù)到民國末期,且始終票房不衰,能在商業(yè)利益與現(xiàn)實表達(dá)中尋求到極佳的平衡點是其制勝的關(guān)鍵。

　　六、對有聲喜劇電影發(fā)展的影響

　　1、商業(yè)喜劇傳統(tǒng)

　　在最初的近三十年中,喜劇電影從無到有,初步具備了獨特的藝術(shù)魅力,雖然整體美學(xué)品格上,仍然缺乏對世情的深入洞察和較為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵,但為中國喜劇電影拓展了市場,進(jìn)行了有益的多方面嘗試,基本建立起了商業(yè)喜劇電影汲取民族傳統(tǒng)文化、借鑒國外尤其是好萊塢喜劇、吸納現(xiàn)代生活題材的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這一商業(yè)傳統(tǒng)在三四十年代復(fù)雜的社會條件下從未中斷,并受到好萊塢有聲時期更為成熟的“諧鬧喜劇”的進(jìn)一步影響,更為圓熟地借鑒與使用傳統(tǒng)戲劇技巧,也融入了更多主要集中于家庭倫理問題的思索,經(jīng)由三十年代的“軟性喜劇”、孤島和抗戰(zhàn)時期獨特而品流復(fù)雜的商業(yè)喜劇,最終成就了40年代末代表中國喜劇最高峰的《太太萬歲》(1947)、《假鳳虛凰》(1947)等影片。

　　有聲片時期的喜劇“大腕明星”,如韓蘭根、劉繼群、湯杰、殷秀岑等,在此時已經(jīng)嶄露頭角。韓蘭根、劉繼群這一對被稱作“中國勞萊哈代”的黃金組合,在無聲時代就具備了喜劇電影品牌效應(yīng),在如《失眠之夜》(1936)、《酒色財氣》(1934)等片中,韓、劉二人一胖一瘦,一出場就能營造出喜劇氣氛。特別是韓蘭根在無聲片末期的表演中,“較好地控制住了他過去一貫過火的表演,塑造的人物有了更多的社會和人性內(nèi)涵”[10](P65)。而徐卓呆、汪優(yōu)游等在“開心”的嘗試失敗后,也一直仍然致力于喜劇電影創(chuàng)作,這些都是有聲時代商業(yè)喜劇電影的生力軍。

　　2、電影技術(shù)的可貴探求

　　有學(xué)者認(rèn)為,源自戲劇舞臺的中國喜劇電影始終缺乏對技術(shù)性、工具性電影造型方式的重視,“建立在電影技術(shù)工藝學(xué)上的喜劇情景,在中國喜劇電影中總是讓位于夸張的表演”[21],但是在無聲喜劇片中,盡管更多的出于商業(yè)利益的驅(qū)使,我們看到了中國電影人對于電影技術(shù)及其喜劇效果的可貴探求。雖然我們?nèi)匀浑y以想象如卓別林、基頓電影中那樣的人在機器的壓迫下所造成的種種喜劇效果,但這基本應(yīng)當(dāng)歸咎于中國社會整體工業(yè)性的落后,我們不能過多地期望初生的中國喜劇電影能夠超越時代創(chuàng)造出前瞻性的歷史哲學(xué)思考。在很少外來援助、缺乏整體工業(yè)科技支撐的落后情況下,中國電影工作者更多靠觀摩國外電影學(xué)習(xí)電影技術(shù),尤其是當(dāng)時被稱為“屈力克”的電影特技,在20年代中期以后的眾多喜劇片中得到了充分運用。如前述《航空大俠》、《飛行大盜》中運用洗印技術(shù)形成的“飛行”效果,《濟公活佛》等神怪喜劇片中利用“停機再拍”等手段造成的電影魔術(shù)。即便在如《勞工之愛情》這樣的普通題材影片中,也出現(xiàn)了“思想氣泡”這樣的洗印特技。這些“噱頭”吸引了大量好奇的觀眾,也大大開拓了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

　　程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中對無聲時期的喜劇影片基本持否定態(tài)度,而之后的電影史也未能改變這種基本的看法。正是中國電影史論界常常采取的這種重意識形態(tài)、脫離時代的認(rèn)識高度、忽視藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律,以“時代局限性”一言定論的態(tài)度,使我們長期以來失卻了對一些藝術(shù)成就相當(dāng)高的作品正確認(rèn)識的機會。今天,當(dāng)我們越來越多地發(fā)現(xiàn)諸如《化身姑娘》、《花外流鶯》、《太太萬歲》等喜劇電影成熟的藝術(shù)功力時,再來審視中國電影草創(chuàng)時期的寶貴實踐時,我們應(yīng)給予足夠的贊賞與重視。

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