關(guān)于電影的畢業(yè)論文

　　電影是一種集藝術(shù)性和商業(yè)性于一體的綜合藝術(shù)形式,經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,電影已經(jīng)成為了全球范圍內(nèi)最具影響力的媒體之一。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的畢業(yè)論文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　關(guān)于電影的畢業(yè)論文篇1

　　淺析《西廂記》從小說(shuō)到戲曲到電影的比較之故事情節(jié)

　　《鶯鶯傳》是唐代才子元稹的優(yōu)秀之作，也是唐傳奇的代表之作。《鶯鶯傳》故事情節(jié)可用一詞――“始亂終棄”來(lái)概括。主要是講張生負(fù)心，給崔鶯鶯帶來(lái)侮辱傷害的悲劇。有學(xué)者認(rèn)為，元稹之所以這樣寫，是因?yàn)樵≡谧詳⑿袪?，張生正是元稹。而且張生的始亂終棄行為，換一種說(shuō)法，也就是發(fā)乎情，止乎禮，與唐代的道德風(fēng)俗相一致，在那時(shí)也算是公認(rèn)的正當(dāng)行為。但是，這樣一來(lái)，張生與崔鶯鶯的結(jié)局不免讓人唏噓不已。于是在西廂故事的流傳中，隨著人們的觀點(diǎn)發(fā)展改變，對(duì)故事中張生與崔鶯鶯的態(tài)度也發(fā)生了改變，人們?cè)絹?lái)越不能接受《鶯鶯傳》中的故事結(jié)構(gòu)，于是其故事情節(jié)在流傳過(guò)程中經(jīng)過(guò)了很多修改。

　　《鶯鶯傳》之后，人們給予了鶯鶯更多的同情。于是，宋代的秦觀、毛滂用《調(diào)笑令》、趙令??用《商調(diào)?蝶戀花》鼓子詞，都指責(zé)了張生的負(fù)心行為，對(duì)鶯鶯表達(dá)了無(wú)限的同情，但是，他們歌詠的崔張故事，在內(nèi)容上基本并沒有太大的發(fā)展。一直到金代董解元的《諸宮調(diào)西廂記》才前進(jìn)了一大步。

　　金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》是金代文學(xué)的光輝代表，也是金民族文化與中原本土文化相沖撞融合而產(chǎn)生的藝術(shù)精品。這對(duì)解放人們根深蒂固的封建意識(shí)和贊揚(yáng)人之間對(duì)愛情的追求與向往起了重要的影響作用?！耳L鶯傳》三千余字，《西廂記諸宮調(diào)》則擴(kuò)充至五萬(wàn)余字。人物、情節(jié)都得到了充分的發(fā)展，尤其是故事的結(jié)局，讓人心生感動(dòng)。

　　《西廂記諸宮調(diào)》拋棄了“始亂終棄”的故事情節(jié)，也不僅僅局限于對(duì)張生的譴責(zé)和對(duì)鶯鶯的同情，而是將張生與崔鶯鶯的故事改編成了“始亂終合”的完美結(jié)局。最可貴的是董解元沖破了封建階級(jí)對(duì)待愛情的傳統(tǒng)觀念，大膽地贊美了男女自愿結(jié)合的愛情。他看出要全面的讓鶯鶯擺脫厄運(yùn)就必須從根本上改變張生的性格，張生在作者的筆下，是一個(gè)風(fēng)流倜儻、樸質(zhì)鐘情、樂(lè)觀又帶幾分幽默氣質(zhì)的正面青年;鶯鶯的性格，仍是含蓄深沉卻富有叛逆性，對(duì)愛情的追求更真摯熾烈;作者還出色地塑造出一個(gè)聰明天真、潑辣大膽的紅娘形象使其從一個(gè)無(wú)足輕重的婢女，成為一個(gè)富有正義感，促成崔張婚姻而不可或缺的人物，她穿針引線，成人之美，令人可喜;崔夫人和白馬將軍的形象也更加飽滿。這一系列形象的成功創(chuàng)造，使故事更具豐富的思想內(nèi)涵和積極的社會(huì)意義。

　　董解元把張生與崔鶯鶯作為正義的一方，用同情的筆觸寫他們和龐大的封建勢(shì)力展開尖銳的沖突，為了這個(gè)，作者設(shè)計(jì)安排了一連串的新的情節(jié)，如賴婚、鬧簡(jiǎn)、賴簡(jiǎn)、拷紅、長(zhǎng)亭等，這些情節(jié)都曲折而富有吸引力，把一個(gè)“冷淡清虛”的愛情故事寫得熱鬧誘人。后來(lái)雜劇《西廂記》的情節(jié)規(guī)模、結(jié)構(gòu)布局，就是以《西廂記諸宮調(diào)》為基礎(chǔ)上完成的。這是董解元的莫大功績(jī)。沒有董解元的《西廂記諸宮調(diào)》就沒有后來(lái)的王實(shí)甫的《西廂記》。

　　《西廂記》五本二十一折，思想藝術(shù)取得了很大的成就。有：“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”的美譽(yù)?！段鲙洝返慕艹龀删?，不是王實(shí)甫一人憑空創(chuàng)造出來(lái)的，它植根于深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的滋育蛻變出來(lái)的。《西廂記》是個(gè)再創(chuàng)作。它徹底改變了《鶯鶯傳》的主題和結(jié)局，又提高和深化了《西廂記諸宮調(diào)》的主題?！段鲙浿T宮調(diào)》與《西廂記》，都表現(xiàn)張生與崔鶯鶯二人對(duì)愛情自由與婚姻理想的向往和追求，也表現(xiàn)了他們對(duì)封建禮教道德和婚姻制度的反抗，不過(guò)，相比而言，王實(shí)甫的《西廂記》更強(qiáng)烈合理一些。

　　在故事的情節(jié)上，《西廂記諸宮調(diào)》和《西廂記》基本一致，只是一些細(xì)節(jié)及人物的語(yǔ)言設(shè)置上略有不同。比如：《西廂記諸宮調(diào)》中張生兩度自殺兩度做夢(mèng)，廝殺場(chǎng)面過(guò)重、過(guò)長(zhǎng)。王實(shí)甫的《西廂記》則有所刪減，也有增加，尤其是增加了紅娘的戲份。紅娘在《西廂記諸宮調(diào)》中尚不夠活躍，在王實(shí)甫的《西廂記》中成了戲膽。在鬧簡(jiǎn)、賴簡(jiǎn)、拷紅幾折中，她都擔(dān)當(dāng)著重要的角色。

　　王實(shí)甫的《西廂記》還有統(tǒng)一之功，將人物的言行完全統(tǒng)一，使其在藝術(shù)上成就更高。王實(shí)甫的《西廂記》比《西廂記諸宮調(diào)》更具積極的社會(huì)意義，它的主題表現(xiàn)，以及人物塑造、語(yǔ)言提煉、情節(jié)安排更要鮮明合理。兩者可謂，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

　　在當(dāng)代，電影電視成為人們重要的信息傳播工具。《西廂記》以新的媒介為載體煥發(fā)出新的光輝，其數(shù)度被搬上銀幕，大受觀眾歡迎。在此以1965年邵氏電影公司出品的電影《西廂記》為例進(jìn)行分析。它由岳楓導(dǎo)演，凌波反串張生，娃娃影后李菁飾演紅娘，青春可人的方盈飾演崔鶯鶯，使電影具有極大的吸引力!電影中張生與崔鶯鶯的故事完全是以王實(shí)甫的《西廂記》為根本進(jìn)行創(chuàng)作的，故事情節(jié)大體一致，只是在孫飛虎來(lái)擾亂時(shí)，對(duì)白虎將軍并未用太多筆墨去描寫，而且舍去了法聰和尚這一敢作敢為的人物，雖然少了一個(gè)人物，但其實(shí)總體看來(lái)，這一人物對(duì)整個(gè)故事的情節(jié)并無(wú)大的影響，因此，舍去之后，倒顯得敘事流暢。在影片后半部分，老夫人對(duì)鶯鶯即怒又恨，但最多的還是對(duì)女兒的關(guān)心和擔(dān)憂，讓老婦人這一即封建又為人母的人物形象更加的豐滿。而且電影省去了趙恒來(lái)鬧婚這一段故事，讓電影的敘事更加簡(jiǎn)潔，一氣呵成，不拖泥帶水。另外這部電影的唱詞基本上采用的黃梅調(diào)，讓觀眾在沉醉于崔張纏綿的愛情時(shí)，也為戲曲的極大魅力所折服。

　　縱觀《西廂記》的故事演變歷程，不同時(shí)代的不同文化對(duì)其演變與形成產(chǎn)生不同程度的影響。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，經(jīng)過(guò)幾百年的各代文人的努力，《西廂記》成為了中國(guó)戲曲史上一顆璀璨的明珠，而且，在新的時(shí)代煥發(fā)著新的光芒。

　　關(guān)于電影的畢業(yè)論文篇2

　　淺談套層式敘事結(jié)構(gòu)在電影中的運(yùn)用

　　前言：

　　影片的敘事結(jié)構(gòu)一定程度上影響了影片的風(fēng)格基礎(chǔ)，也是構(gòu)成一部影片的重要因素，敘事結(jié)構(gòu)的巧妙運(yùn)用，能夠?yàn)楣适碌谋磉_(dá)增光添彩，也不乏一些影片因?yàn)槠洫?dú)特的敘事結(jié)構(gòu)而使平凡的故事成為經(jīng)典。本文單就國(guó)內(nèi)經(jīng)典的兩篇戲中戲套層敘事結(jié)構(gòu)的影片為例，闡述套層敘事結(jié)構(gòu)在電影中的巧妙運(yùn)用。

　　論述：

　　1992年關(guān)錦鵬的電影《阮玲玉》和2005年上映的陳可辛的《如果愛》，遠(yuǎn)隔了13年的跨度，卻遙遙呼應(yīng)。兩部電影都采用了戲中戲的套層敘事結(jié)構(gòu)，男女主人公時(shí)而在戲中，時(shí)而在戲外，這種時(shí)空的錯(cuò)亂感都恰如其分的展現(xiàn)了男女演員間感情的困惑，同時(shí)不停的出戲入戲，形成了一種間離效果，使觀眾在這種間隔間游離和思考，這也成為這兩部影片在敘事上的最大亮點(diǎn)，同樣以這種方式而著名的影片還有《法國(guó)中尉的女人》，同樣以戲里戲外的交錯(cuò)方式，向我們展示了男女主人公糾結(jié)的內(nèi)心。一個(gè)好的劇作不僅僅在于講怎樣的故事，也在于向大家講故事的方式。而這兩部電影的講述形式，就是打破了傳統(tǒng)的線性敘事以及平行敘事模式的一個(gè)典型之作。

　　一、 人物身份設(shè)置為套層敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)生提供合理性

　　不論是電影《如果愛》，或是之后出現(xiàn)的《阮玲玉》，不難發(fā)現(xiàn)兩者的共同之處都在于男女主角的職業(yè)定位都和演員有關(guān)，因?yàn)檠輪T的身份設(shè)定，為故事的發(fā)生，以及套層敘事結(jié)構(gòu)所表達(dá)的效果提供了合理的發(fā)生依據(jù)，也營(yíng)造出一種戲夢(mèng)人生的錯(cuò)覺。電影《如果愛》中，華麗的舞臺(tái)場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)情景和故事情景的相輔相成，老孫不斷的強(qiáng)迫自己忘記過(guò)去和她主演的小雨失去記憶，小雨與班主和張楊的故事，其實(shí)是老孫現(xiàn)實(shí)故事的一種真實(shí)扮演。同樣在電影阮玲玉中，也是通過(guò)其演員的身份，講述了她作為一名真實(shí)的演員對(duì)于演員阮玲玉的理解和共鳴，更巧的是，在拍攝《阮玲玉》的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活張曼玉遇到同樣的困境，長(zhǎng)嘆“人言可畏”，又何嘗不是她在時(shí)隔那個(gè)年代之后這么久發(fā)出的感嘆。

　　二、 套層敘事結(jié)結(jié)構(gòu)在電影中的實(shí)現(xiàn)

　　電影《如果愛》和《阮玲玉》，都通過(guò)套層的敘事結(jié)構(gòu)講述了兩則故事，不論是美輪美奐愛情故事，還是對(duì)于人生的追溯，都以其奇妙的跨越時(shí)間跨越空間的戲中戲的模式，使故事的講述變得更加精彩。

　　2.1 “戲中戲”敘事情節(jié)的相互呼應(yīng)。

　　套層敘事結(jié)構(gòu)“戲中戲”的風(fēng)格將片場(chǎng)三人的糾葛以及片中主人公的糾葛連接起來(lái)，歌舞片注重意向的展示，而現(xiàn)實(shí)的故事則是以寫實(shí)為主，不論是寫實(shí)還是寫意，歌舞片的部分發(fā)展卻在一定形式上推動(dòng)了寫實(shí)故事的發(fā)展。影片的開始沒有告訴觀眾三個(gè)主人公之間的關(guān)系，但是通過(guò)男女主角的簡(jiǎn)單的對(duì)話，之前的故事便不言而喻。他們有過(guò)故事，并且不歡而散。影片開頭的神秘?cái)⑹稣叩母枰查_啟了影片和追回記憶的起點(diǎn)，“拍，過(guò)去從前，拍，愛恨交纏，拍，重重恩怨，”以及“他曾經(jīng)有一個(gè)愛情故事，少年時(shí)情濃時(shí)，說(shuō)來(lái)也甜蜜……”開場(chǎng)的歌曲將我們拉入尋找回憶的起點(diǎn)，歌舞劇中小雨和張揚(yáng)、馬戲班班主之間的故事一如孫納和林見東、聶文之間的感情故事，孫納為了成名選著忘記過(guò)去，也撇清了和林見東很久之間在北京的美妙單純的愛情，那時(shí)的老孫天真直爽。

　　而林見東的回歸，完成了他對(duì)于老孫離開的“報(bào)復(fù)”也是對(duì)于十年前感情的告別。聶文的軟弱和逃避，從別人之口講訴的那個(gè)永遠(yuǎn)也會(huì)被他記錯(cuò)地點(diǎn)的故事，難道不是他深愛孫納的證據(jù)?老孫選擇忘記過(guò)去，如同忘記記憶被馬戲班班主收留的小雨。“你是誰(shuí)?你是誰(shuí)?為什么那樣看著我?”他這樣唱著吐露她疑惑的歌，看著前來(lái)找她的張揚(yáng)，而張揚(yáng)熾烈的眼神反復(fù)哼唱著“你是誰(shuí)?你是誰(shuí)?忘了愛過(guò)我……”這又何嘗不是林見東想要說(shuō)給孫納的話。扮演馬戲班班主的聶文，在修改劇本之后，打了小雨一個(gè)巴掌，這個(gè)巴掌也是對(duì)于孫納現(xiàn)實(shí)背叛的懲罰，他們之間的角色和歌舞劇中的角色那么的相似，但是又那么的不同，歌舞劇中的張揚(yáng)要帶著小雨私奔，而馬戲班的班主也為了小雨而死掉，劇里的他們是對(duì)于感情的勇敢追逐者。但是寫實(shí)中的他們卻都是愛情的怯懦者，這也是結(jié)局兩個(gè)男人都選擇離開的原因。

　　2.2通過(guò)套層的敘事結(jié)構(gòu)映射現(xiàn)實(shí)生活

　　如果《如果愛》是一場(chǎng)美輪美奐的愛情故事，凄美而糾人心，那《阮玲玉》就是一場(chǎng)借古諷今的驚世一筆。它通過(guò)當(dāng)下拍攝者的討論片段加入，使這部講訴過(guò)去的電影開始講訴現(xiàn)在。與《如果愛》不同簡(jiǎn)單的“戲中戲”不同，《阮玲玉》更多了幾層時(shí)空的套用，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一部“跨越時(shí)空，跨越空間”限制的電影。影片一共有四層：其一是現(xiàn)實(shí)生活中，拍攝時(shí)的討論，其二是張曼玉扮演阮玲玉，其三是電影中的阮玲玉，而其四便是其特殊的一點(diǎn)，就是現(xiàn)實(shí)生活中的張曼玉，這一層時(shí)空是隱性的，但是卻至關(guān)重要，這一點(diǎn)的重要性就要從張曼玉本身講起。

　　在拍攝《阮玲玉》之前，張曼玉也飽受媒體報(bào)道給予的壓力，亦如當(dāng)年的阮玲玉，在外界輿論的壓迫下，作為思想前衛(wèi)也剛剛覺醒，想要追求自由而又受到封建思想禁錮的女性，阮玲玉一直在掙扎和斗爭(zhēng)，在拍攝時(shí)也因?yàn)槿霊蛱?，?ldquo;我要活”的吶喊聲中失聲痛哭，也在結(jié)局最終過(guò)不了自己心里的坎，挨個(gè)和每個(gè)人道別之后，長(zhǎng)嘆人言何畏而去。影片不僅僅展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代、那些八卦輿論對(duì)于阮玲玉的壓迫，也通過(guò)張曼玉的演繹，使這份壓抑和迫害延續(xù)到了今天，使我們深深的感受到，昨天的現(xiàn)實(shí)是今天的歷史，而今天的現(xiàn)實(shí)又在延續(xù)著以往的故事。也正是這種敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，才使這部電影，具有了更深厚的意義。

　　三、 套層敘事結(jié)構(gòu)的限制

　　“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)雖然給人帶來(lái)這么多的驚艷之處，但是因?yàn)閿⑹履Ｊ降墓潭ǎ宋镌O(shè)置單一，也對(duì)影片構(gòu)成了一定的限制，比如主角設(shè)定一定是演員，這也對(duì)場(chǎng)景發(fā)生的故事有了模式化的固定，這些都成為一種限制。

　　結(jié)束語(yǔ)

　　不論是電影《如果愛》還是《阮玲玉》，其敘事結(jié)構(gòu)上的選擇和運(yùn)用，都使人耳目一新，同時(shí)也成為了該影片的一大亮點(diǎn)。我們也可以總結(jié)出這樣的共同點(diǎn)，“戲中戲”的套層敘事發(fā)，不僅在各條線索相交總留給大家思考和瞎想，也在這種間隔中引發(fā)觀眾思考，而這種“戲中戲的套層結(jié)構(gòu)形成了很強(qiáng)的形式感，從而提升了整部電影的藝術(shù)價(jià)值。這種打破時(shí)間與空間的敘事結(jié)構(gòu)，使戲里戲外的迷茫人生有了很好的展現(xiàn)，其在影片中的運(yùn)用，也反映出導(dǎo)演的用心，具有藝術(shù)價(jià)值的革新影片，總會(huì)使人們驚艷。