關(guān)于電影的論文樣本

　　電影作為文化的一種重要載體,成為了人們了解外部世界的一種重要途徑。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的論文樣本的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　關(guān)于電影的論文樣本篇1

　　淺談《啼笑因緣》文本與電影意象比較

　　《啼笑因緣》最初在《新聞報(bào)》副刊《快活林》連載，當(dāng)時(shí)據(jù)說(shuō)“上海市民見(jiàn)面，常把《啼笑因緣》中故事作為談話題材，預(yù)測(cè)它的結(jié)果;許多平日不看報(bào)的人，對(duì)此有興趣，也訂起報(bào)來(lái)了;預(yù)約改戲，預(yù)約拍制電影的，早已紛至沓來(lái)”。之后更是一版再版，到現(xiàn)在已累計(jì)暢銷(xiāo)上百萬(wàn)冊(cè)。嚴(yán)獨(dú)鶴說(shuō)：“一部小說(shuō)，能使閱讀者對(duì)于它發(fā)生迷戀，這在近人著作中，實(shí)在可以說(shuō)是創(chuàng)造小說(shuō)界的新記錄。”老舍先生稱(chēng)張恨水是“國(guó)內(nèi)唯一的婦孺皆知的老作家，是個(gè)真正的文人”。此小說(shuō)具有很強(qiáng)的故事性、思想性和藝術(shù)性，影響經(jīng)久不衰，堪稱(chēng)經(jīng)典之作，張恨水取得“通俗文學(xué)大師”的稱(chēng)號(hào)，它起了重要作用。

　　此書(shū)被多次改編成話劇、電影等各種藝術(shù)形式，電影居多。1975年邵氏公司投資拍攝電影《新啼笑因緣》，與文本相比，主人公出場(chǎng)順序、人物性格、場(chǎng)景設(shè)置、意象選擇等方面均有所改編，本文主要從意象這一角度論述。

　　一、文本意象

　　張恨水受《紅樓夢(mèng)》影響，注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)，喜歡在文中留下諸多線索，前后對(duì)照，使文章融為一體。張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)觀眾最難應(yīng)付的一點(diǎn)并不是低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇。”所以《啼笑因緣》文本中安排了多種意象，用來(lái)暗示情節(jié)發(fā)展，增加文章的神秘性與傳奇性。

　　文中家樹(shù)與鳳喜會(huì)面時(shí)經(jīng)常提到鳳喜屋前的門(mén)簾。搬到新居后，家樹(shù)來(lái)訪，鳳喜向家樹(shù)歪頭暗示，家樹(shù)一看，“原來(lái)是新制的門(mén)簾子，高高卷起呢”。這卷起的門(mén)簾代替了鳳喜邀約的話。隨后，沈三弦回來(lái)，本打算和鳳喜商量事情，可是“見(jiàn)里面屋子的門(mén)簾已放下，就不便進(jìn)去”，只是“先隔著門(mén)簾咳嗽了兩聲”。這時(shí)，放下來(lái)的門(mén)簾代表了主人的拒絕與隱私。鳳喜聽(tīng)到來(lái)人后“打起門(mén)簾子”，沈三弦這才將借錢(qián)之事說(shuō)出口。后文中，家樹(shù)和鳳喜為錢(qián)的事?tīng)?zhēng)吵，家樹(shù)見(jiàn)鳳喜有少許怒容，“就要去放下簾子”，這表明家樹(shù)有所妥協(xié)，想要兩人單獨(dú)平靜地解決爭(zhēng)吵。

　　簾子仿佛是讀者與文本之間的帷幕，簾子放下，便增加了一層神秘感，主人公也沉浸在自己的小天地中，不受外界打擾，代表二人感情穩(wěn)定;簾子打起，二人與外界接觸，消除了隱私感，同時(shí)也受到金錢(qián)、名利等影響，預(yù)示二人感情的破裂。

　　文本中還加入了夢(mèng)和電影兩種意象，暗示接下來(lái)的情節(jié)走向。第四回中，秀姑做了一個(gè)夢(mèng)――與家樹(shù)兩人在公園把臂同游。此時(shí)秀姑懷有小兒女心態(tài)，面對(duì)家樹(shù)芳心暗許，日有所思，夜有所夢(mèng)，于是幻想自己與心上人在公園散步。第十八回，夢(mèng)中情景真的實(shí)現(xiàn)了，秀姑與家樹(shù)在花園相約，與前文形成對(duì)照，但此時(shí)心境已大不相同，秀姑放棄了對(duì)家樹(shù)的幻想，一心一意為他與別人的未來(lái)奔走。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景一樣，但實(shí)質(zhì)大不相同，夢(mèng)境的再現(xiàn)讓讀者體會(huì)到物是人非，感悟到現(xiàn)實(shí)的悲涼與無(wú)奈。

　　第八回，家樹(shù)與麗娜一起看電影，電影講述貴族女子與藝術(shù)家的故事：藝術(shù)家不滿(mǎn)女子的奢華，女子便為之摒棄繁華，努力學(xué)藝術(shù)，藝術(shù)家感動(dòng)并告知本就愛(ài)上了她，有情人終成眷屬。兩人看后深有感觸，麗娜評(píng)價(jià)說(shuō)：“我想一個(gè)人要糾正一個(gè)人的行為過(guò)來(lái)，是莫過(guò)于愛(ài)人的了。”家樹(shù)說(shuō)：“一個(gè)人要改變一個(gè)人的行為，也是莫過(guò)于愛(ài)人的。”讀到本書(shū)后半部分，便可看出，兩人之后的發(fā)展，尤其是麗娜的行為與前文電影的情節(jié)極其相似――麗娜被愛(ài)情所傷，決心改變家樹(shù)不喜歡的奢侈之風(fēng)，退去繁華，隱身于鄉(xiāng)下，后與家樹(shù)相見(jiàn)，開(kāi)始了一段新生活。前文的電影已經(jīng)預(yù)示了二人的結(jié)合，障礙重重只是時(shí)候未到。既然是暗示，那么對(duì)二人的話也可以進(jìn)行一番探究。麗娜一開(kāi)始就愛(ài)上了家樹(shù)，家樹(shù)貌似一直在躲避，但又經(jīng)常與她一起出游，偶爾也會(huì)“心中微微一漾”，再聯(lián)系前文家樹(shù)在電影后說(shuō)的話，他作為改變?nèi)说男袨榈娜耍遣皇侵耙惨呀?jīng)愛(ài)上麗娜了呢?

　　夢(mèng)與電影這兩種意象自身就帶有神秘性，用此來(lái)暗示故事發(fā)展，人物好像受到命運(yùn)的牽引，使得文章更加傳奇。意象的串聯(lián)使得后面的情節(jié)合情合理，文章渾然一體，增加讀者的閱讀興趣。

　　二、電影意象

　　電影與文本形式不同，但都采用敘述的手段進(jìn)行表現(xiàn)與表達(dá)，張駿祥在《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》中提出“電影就是文學(xué)”。雖然有人對(duì)此提出質(zhì)疑，認(rèn)為此說(shuō)法過(guò)于絕對(duì)，但不可否認(rèn)，“電影只有具備了像文學(xué)一樣的敘事功能，它才能登上藝術(shù)的大雅之堂”，因此電影也注重意象的營(yíng)造，以增強(qiáng)藝術(shù)性。

　　與文本不同，電影中的意象褪去了神秘感，注重視覺(jué)刺激，以濃重的色彩給觀眾留下深刻印象。電影《啼笑因緣》中最明顯的意象是凋零的玫瑰花。玫瑰花是

　　大帥府里的裝飾，本應(yīng)該用來(lái)提高房間品味，增加生機(jī)。但電影中因人為原因而凋落的玫瑰花卻給觀眾一種壓迫感。此意象在影片中共出現(xiàn)過(guò)三次――鳳喜被大帥強(qiáng)占時(shí)，鳳喜被打時(shí)和關(guān)氏兄妹刺殺大帥時(shí)。這三個(gè)片段是重要的三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，分別代表劇情陷入困境、矛盾達(dá)到高潮、矛盾得到解決。在危急的時(shí)刻，人人為劇中人命運(yùn)擔(dān)心的時(shí)候，配上火紅的玫瑰花，以激烈的紅色給觀眾以感官刺激，增加緊張感。例如，鳳喜在大帥府的遭遇，本就讓讀者緊張，看到滿(mǎn)地玫瑰花，一方面聯(lián)想到大帥的粗暴;另一方面，玫瑰花的愛(ài)情意義被消解，諷刺性極強(qiáng);鳳喜被虐待時(shí)，沒(méi)有正面拍攝她的神態(tài)，但散落的花瓣暗示了鳳喜此時(shí)也像花瓣一樣，不能掌握自己的命運(yùn)，只能被無(wú)情的鞭子摧毀;關(guān)氏兄妹刺殺大帥時(shí)，火紅的玫瑰不再美麗，而有一種妖艷之感，代表了氣氛的不尋常，為本就勝負(fù)難分的場(chǎng)面添加了緊張感，同時(shí)那散落一地的花瓣代表情況脫離控制，仿佛隨時(shí)有意想不到的事情發(fā)生，更增加了恐懼感。

　　除了增加危機(jī)感，玫瑰花還代表了另一種意象――血。玫瑰花是紅色，和血的顏色一樣，每次這個(gè)意象出現(xiàn)都伴隨著鮮血。第一次鳳喜被擄到大帥府，掙扎中碎了一地的玫瑰花瓣，代表了鳳喜的處子之血;第二次鳳喜被虐待，鞭子打落的花瓣，代表了鳳喜身上的血，也是她心中在泣血;第三次，關(guān)氏兄妹刺殺大帥，凌亂的屋子里散落著的凌亂的花瓣，代表關(guān)氏與大帥身上流出的血，也預(yù)示了大帥的死亡。用玫瑰花代表兩種意象，增加了文化氣息，內(nèi)涵更加豐富。同時(shí)，用美好的事物代表污濁的血，帶給觀眾一種惋惜之感，消解了美的含義。

　　文本講究以意象串聯(lián)暗示情節(jié)發(fā)展，增加文章的神秘性與文學(xué)性。同時(shí)設(shè)置閱讀障礙，需要讀者細(xì)細(xì)琢磨，使其在思考中得到閱讀滿(mǎn)足感。張恨水的《啼笑因緣》加入各種意象，各種線索穿插其中，簡(jiǎn)單的故事頓時(shí)變得有趣味，讀到某個(gè)與前文對(duì)照的片段時(shí)讀者會(huì)恍然大悟。影片則注重視覺(jué)效果，意象同樣為劇情服務(wù)，但在選擇時(shí)則以顏色鮮艷的具象為主，例如電影《啼笑因緣》中的玫瑰花瓣，通過(guò)視覺(jué)刺激讓影片在觀眾的腦中留下深刻印象?？傊?，意象對(duì)故事發(fā)展意義重大，選擇正確極為重要。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　“《啼笑因緣》堪稱(chēng)一部兼具較高審美直覺(jué)、審美想像和審美理解因素的佳作，雖思想性稍遜，但可讀性、藝術(shù)性成就突出，有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。”小說(shuō)故事性極強(qiáng)，雖然人物不多，但情節(jié)復(fù)雜曲折，雖然歷經(jīng)多年，但影響不減，被多次改編為電影。有人擔(dān)憂(yōu)電影的興起會(huì)影響文本閱讀，尤其兩者有較大區(qū)別時(shí)會(huì)使原文本被誤讀，但這種擔(dān)心不必要，正如蘭州大學(xué)的李曉靈教授說(shuō)，“對(duì)文學(xué)而言，電影的全面侵占并非意味著生命的終結(jié)，它在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳播領(lǐng)域的霸主時(shí)代的終結(jié)，同時(shí)也將宣告文學(xué)一個(gè)新的時(shí)代的開(kāi)始，在這個(gè)時(shí)代里，文學(xué)將在電影的光華世界涅重生。”《啼笑因緣》電影雖然與文本有所出入，但開(kāi)拓了另一種思路，傳播了另一種思想，滿(mǎn)足了觀眾的不同要求，可以說(shuō)在一定程度上豐富了文本。另外，現(xiàn)代化媒體有利于加深對(duì)原文本的感受，有利于文本的傳播，使得接受人群擴(kuò)大。文本是電影的基礎(chǔ)，電影反過(guò)來(lái)也促進(jìn)文本的傳播與接受，二者沒(méi)有優(yōu)劣之分。

　　關(guān)于電影的論文樣本篇2

　　淺析當(dāng)代新古典主義國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)理想

　　中國(guó)電影在這些年取得了跨越式發(fā)展，包括主旋律電影《紅河谷》《黃河絕戀》，抗戰(zhàn)電影《遍地狼煙》《果兒滿(mǎn)山紅》《金陵十三釵》，歷史題材電影《趙氏孤兒》《孔子》，還有青春類(lèi)型電影《觀音山》《山楂樹(shù)之戀》等，多種類(lèi)型百花齊放。對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史的再解讀、個(gè)人與集體之間的關(guān)系、現(xiàn)代文化與古代文化的交流等電影主題已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)電影的主流思想，在詩(shī)一般的美學(xué)畫(huà)面內(nèi)展現(xiàn)出民族情感、歷史文化價(jià)值判斷的同時(shí)，真正寫(xiě)出了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和普遍的人性力量。

　　一、個(gè)體情感與群體義務(wù)的和諧

　　古代中國(guó)的傳統(tǒng)理念突出一個(gè)“和”字，保持社會(huì)穩(wěn)定和統(tǒng)治階級(jí)的利益是文化傳統(tǒng)的精髓，因此傳統(tǒng)文化突出了個(gè)人利益服從集體利益，而新古典主義則要求個(gè)人的情感要遵從民族和社會(huì)利益。從國(guó)內(nèi)的一些主流價(jià)值觀電影來(lái)看可以明顯地體現(xiàn)出新古典主義的特點(diǎn)。

　　為紀(jì)念國(guó)慶50周年所推出的電影《黃河絕戀》就是典型的新古典主義電影。片中人物形象生動(dòng)、栩栩如生，如觀眾熟悉的外國(guó)飛機(jī)駕駛員歐文，陽(yáng)光活潑的小朋友花花，還有八路軍女戰(zhàn)士安潔等。那日，天朗氣清，微風(fēng)習(xí)習(xí)，陽(yáng)光溫柔，再和著優(yōu)雅的樂(lè)曲，安潔就這般出現(xiàn)在歐文的眼前，對(duì)他說(shuō)：“現(xiàn)在你是安全的。”她那樣溫柔地笑著，好像讓那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代都變得溫暖起來(lái)。

　　他們站在巨浪翻滾的黃河岸上，安潔仰頭望天，陽(yáng)光在她的臉上鍍上了金線，環(huán)繞她的全身，歐文仿佛深深迷失在她的美麗中，不能自拔。與日軍戰(zhàn)斗使安潔身負(fù)重傷，為了挽救歐文及小女孩的生命，她毅然斬?cái)嗟鯓蚶K索，阻斷了敵人的前進(jìn)，同時(shí)也犧牲了自己的生命。安潔將共產(chǎn)黨人寧死不屈的革命英雄主義氣節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，如赤紅的旗幟深深地插入每個(gè)人的心中，盡管滄海桑田，歷史的車(chē)輪碾過(guò)無(wú)盡的歲月，它都不曾在我們心中褪去顏色。新古典電影之所以受到大眾的喜愛(ài)，是因?yàn)閺倪x材到內(nèi)容，再到它帶給我們的精神力量都閃耀著人性的光芒，同時(shí)也展現(xiàn)出一種新的藝術(shù)氣質(zhì)。

　　曾獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)的電影《紅河谷》所講述的是我國(guó)西部地區(qū)的山河之美與戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的一片狼藉。劇中典型人物丹珠在敵人的野蠻屠戮下毫不畏懼，唱著震人心魄的歌曲坦然面對(duì)死亡，直到生命的最后一刻。山上白雪皚皚，宮殿巍峨繁華，天空湛藍(lán)如洗，每一種事物仿佛都融入了光明的力量與內(nèi)心的情懷遙相輝映。人物形象鮮明立體，也為電影賦予了新古典主義的氣息。

　　近年來(lái)中國(guó)電影在體現(xiàn)國(guó)家主流價(jià)值觀方面發(fā)揮了巨大作用，個(gè)人思想與國(guó)家民族精神共存的影片內(nèi)容展現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)電影逐漸散發(fā)的新古典主義價(jià)值觀。由陳凱歌指導(dǎo)的電影《趙氏孤兒》并沒(méi)有采取傳統(tǒng)的悲劇劇情作為主導(dǎo)，在老版本的《趙氏孤兒》里，正義勢(shì)力最后戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力不是在正反兩方經(jīng)過(guò)調(diào)解達(dá)成一致，而是兩方經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦斗爭(zhēng)，犧牲了許多士兵和無(wú)辜百姓才達(dá)成目的的。陳凱歌在這方面的處理就拋棄了傳統(tǒng)解決問(wèn)題的戰(zhàn)爭(zhēng)方式，也沒(méi)有重點(diǎn)描述程嬰的艱難復(fù)仇過(guò)程，電影劇情發(fā)展得也較為恰當(dāng)。電影中的程嬰身上充滿(mǎn)了市井氣質(zhì)，與老版本的那種英勇、正義的性格截然相反，而影片中的反派人物屠岸賈原本是一個(gè)窮兇極惡的人，他的形象應(yīng)該是做盡惡事的，而在陳凱歌的電影里，他在電影的后期轉(zhuǎn)變成了一個(gè)可以和孩子打鬧的慈祥父親，懂得疼惜妻子的合格丈夫。

　　因此，陳凱歌的版本并沒(méi)有將正義與邪惡的對(duì)立作為影片的發(fā)展推動(dòng)力，就算是在故事情節(jié)緊湊的前半段也沒(méi)有明顯的夸大和巧合，而是讓主人公的命運(yùn)推動(dòng)劇情的前進(jìn)。在程嬰身上體現(xiàn)出了陳凱歌吸收新古典主義精神，棄用傳統(tǒng)悲劇思想的理念――天命所歸，他呈現(xiàn)給觀眾的是主宰自己命運(yùn)的英雄，不是聽(tīng)從上天安排，這樣的英雄在成長(zhǎng)的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)在不經(jīng)意間卷入一些棘手的漩渦中，遭受打擊的主人公會(huì)以堅(jiān)強(qiáng)的意志力和過(guò)人的能力逐漸闖過(guò)難關(guān)，從中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，然后開(kāi)始報(bào)復(fù)那些仇人，完成不可能完成的偉大壯舉。程嬰在劇中說(shuō)過(guò)“這就是命啊”。雖然命運(yùn)這個(gè)東西人們無(wú)法改變，但是程嬰最后所展現(xiàn)出來(lái)的忠義與之前的市井之氣合二為一，屠岸賈的仇恨在父子間的親情面前顯得微不足道，此時(shí)正義與和諧變得沒(méi)有那么明顯，有了統(tǒng)一的趨勢(shì)。影片中個(gè)人將集體利益擺在第一位，首先滿(mǎn)足國(guó)家和人民的需要，并且他又將集體利益與個(gè)人榮譽(yù)、情感和地位結(jié)合到一起，也就是在實(shí)現(xiàn)集體利益的同時(shí)，也會(huì)使個(gè)人情感得到一定的滿(mǎn)足。這些新古典主義思維都很好地體現(xiàn)在了《趙氏孤兒》里面。

　　二、現(xiàn)代意識(shí)與古典理想的融合

　　近代，中國(guó)社會(huì)發(fā)展起步較晚，但是發(fā)展迅速，正處于社會(huì)快速轉(zhuǎn)換中的人們?cè)跒楝F(xiàn)代化建設(shè)取得的成就歡呼的同時(shí)，也注重傳統(tǒng)民族文化和社會(huì)文化的傳承與發(fā)展?，F(xiàn)代意識(shí)和古典文化之間的交融與發(fā)展已經(jīng)成為中國(guó)電影重點(diǎn)關(guān)注和吸取養(yǎng)分的源泉。影片《邊城》中的許多場(chǎng)景都在試圖呈現(xiàn)湖南當(dāng)?shù)靥厣木爸潞唾|(zhì)樸，清澈的湖水、屹立的白塔、潔凈的天空、碧綠的山丘等，所有的東西都展現(xiàn)出了它原有的魅力，畫(huà)面是如此的安靜，又是如此的令人心潮澎湃。電影中，在青山綠水環(huán)繞的質(zhì)樸空間里，翠翠是單純至極的，爺爺?shù)呐e止投足也是透露著原始狀態(tài)，人與自然和諧相處，讓人忘卻人與人的狡詐，天地人三者相融。新古典主義希望通過(guò)對(duì)和諧美的極致追求來(lái)展現(xiàn)人與社會(huì)的關(guān)系，這樣和諧美與形狀美不同，它是想要從生活與藝術(shù)相融合的基礎(chǔ)上詮釋“悠然美、健康美、生態(tài)美”。這些電影創(chuàng)作者正是按照這種方法，尋求對(duì)于藝術(shù)和生活的統(tǒng)一，使用新型審美和傳統(tǒng)文化拯救古典人文思想，從而解決目前中國(guó)社會(huì)所存在的問(wèn)題，也就形成了這種新古典主義思想。

　　影片《觀音山》里，三個(gè)高考落榜的年輕人相約走出家門(mén)，想要通過(guò)旅行找到人生的出路。故事的前半段，三個(gè)風(fēng)華正茂又失意的年輕人一起租住在了孤身一人在家的中年婦女的房子里，這個(gè)女人名叫常月琴，她的丈夫和兒子都過(guò)世了。這些年輕人整天在夜店與酒吧之間游蕩，絲毫不知道人生將往何方。到了故事的后半段，幾個(gè)年輕人偷偷地爬上火車(chē)，跟著火車(chē)前往觀音山游玩，在山上他們碰到了常月琴，幾個(gè)人一起凝望著地震后觀音山的遺跡。故事的結(jié)尾，幾個(gè)年輕人和常月琴合力將地震后被毀壞的觀音廟修繕。電影講述的是城市青年的故事，導(dǎo)演李玉并沒(méi)有將吸引人眼球的都市生活、繁華城市等元素融入電影中，而是用平鋪直敘的手法直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)現(xiàn)階段都市中青年人的精神狀態(tài)和人生追求。

　　幾個(gè)年輕人偷偷爬上火車(chē)頂去往觀音山，火車(chē)在山間和隧道之間穿行，此時(shí)的電影畫(huà)面有時(shí)一片漆黑，有時(shí)白到讓人刺眼，主人公南風(fēng)的頭發(fā)在空中隨風(fēng)飄蕩，幾個(gè)人迷醉在這個(gè)環(huán)境中，城市、火車(chē)、隧道、山間等幾個(gè)場(chǎng)景交替出現(xiàn)，暗示了電影中幾個(gè)年輕人的內(nèi)心從迷失到逐漸明朗的過(guò)程，也暗示了他們找到了人生的方向。電影中的這座觀音山也和當(dāng)?shù)厝艘粯釉馐艿搅说卣鸬臍?，幾個(gè)人一起修繕了觀音廟，讓這座廟煥然一新，也讓幾個(gè)人從壓抑內(nèi)心的陰影中釋放出來(lái)，逐步走出人生和心理困境。在回去的列車(chē)上，幾個(gè)人與觀音山的自然環(huán)境融為一體，凈化后的現(xiàn)代人與修繕一新的古樸大山交融到一起。這樣的融合就如同現(xiàn)代文化思想與新古典主義思想之間的統(tǒng)一，是電影人以及當(dāng)代中國(guó)人想要追尋的境界。

　　這些年的電影又出現(xiàn)了一個(gè)新的特點(diǎn)，就是小人物越來(lái)越受到大眾的歡迎和認(rèn)可，例如，影片《一諾千金》中黃渤飾演的主角喜良就是一個(gè)典型。喜良是一個(gè)地道的農(nóng)民工，還有一個(gè)家庭不幸的小孩是電影中的兩個(gè)主要角色，兩個(gè)毫不相關(guān)的陌生人因?yàn)橐痪涑兄Z被緊緊地聯(lián)系到了一起。與以往思想覺(jué)悟很高的英雄人物相比，喜良擁有小人物的性格，他很市井，他很不愿意遵守承諾，但是他善良，這已經(jīng)足夠讓他成為讓人敬仰的角色。正如電影題目一般，喜良始終將“一諾千金”作為人生信條，他同孩子共同經(jīng)歷貧窮和苦難。這種處在社會(huì)底層的小人物所體現(xiàn)出來(lái)的善良、純真展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的道德理念，這種道德理念與人性、人情交匯到一起，具有明確的時(shí)代個(gè)性，并且體現(xiàn)出新時(shí)代與傳統(tǒng)思想融合的新古典思想。

　　新古典主義推動(dòng)者注重開(kāi)發(fā)民族文化的精神內(nèi)涵，試圖透過(guò)連續(xù)不斷的改革完成現(xiàn)代意識(shí)與古典理想相融合的任務(wù)，目的是尋求一種最終的現(xiàn)代性理想，折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化交流、碰撞中反省與重生的精神歷程。

　　三、審美取向與倫理價(jià)值的統(tǒng)一

　　時(shí)下中國(guó)電影之所以能夠堅(jiān)持具有自身特色的新古典主義思想主題，不只是中國(guó)電影人融合東西方文化和促進(jìn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)統(tǒng)一的探索精神，還有最主要的就是在這種探索精神的指導(dǎo)下恪守獨(dú)立自主的審美理念。不管是《邊城》里那渾然天成的質(zhì)樸畫(huà)面，《紅河谷》里主角慷慨赴義的人性之光，還是《一諾千金》里恪守傳統(tǒng)底線的喜良，這些富于詩(shī)意的畫(huà)面展現(xiàn)了審美與倫理之間契合的新古典主義思想。張藝謀指導(dǎo)的影片《金陵十三釵》也體現(xiàn)出了濃厚的新古典主義思想。故事以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的南京大屠殺為背景，講述了1937年淪陷的南京城，在一個(gè)教堂里一些互不相識(shí)的中國(guó)人、外國(guó)神父之間發(fā)生的感人故事。電影選擇在這種極其特殊的歷史時(shí)期表現(xiàn)人性的善良，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前表現(xiàn)人性的光輝。張藝謀用詩(shī)歌一般的畫(huà)面，向觀眾展示了在這場(chǎng)民族恥辱的歷史中存在的亮光――人性的魅力，很好地詮釋了新古典主義思想內(nèi)涵里面的審美思想與國(guó)家情懷之間的融合、協(xié)調(diào)。當(dāng)影片中的秦淮河女人們用極具地方傳統(tǒng)特色的語(yǔ)言和唱腔唱響《秦淮景》的時(shí)候，影片不覺(jué)地將觀眾從屈辱的現(xiàn)實(shí)拉進(jìn)了古代時(shí)期的盛世南京，精致的腔調(diào)和美麗的回憶交融于悲痛的情緒和人性的光輝之中，個(gè)人、集體、人性、歷史都在此刻融合。

　　新古典主義思想的關(guān)注點(diǎn)是個(gè)人在其生存年代的人生感悟和理解，把推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力歸功于人性的發(fā)展，電影創(chuàng)作者所要展現(xiàn)的不是那個(gè)年代，而是要體現(xiàn)人性在那個(gè)年代的層次。

　　影片《山楂樹(shù)之戀》的導(dǎo)演張藝謀再一次用他那穿透力十足的畫(huà)面、讓人深思的年代故事展示了那個(gè)特殊時(shí)代的特殊的悲慘愛(ài)情故事。電影的特殊時(shí)期是““””時(shí)期，用主角靜秋的回憶作為敘事視角，向觀眾展示這段凄美的愛(ài)情故事。影片中的畫(huà)面充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意，小橋流水、山青水藍(lán)、人心質(zhì)樸的生活場(chǎng)景呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣的詩(shī)一般的場(chǎng)景不僅包含著恬靜、典雅的新古典主義美學(xué)思維，還包含了創(chuàng)作者對(duì)于那段特殊歷史時(shí)期的社會(huì)以及政治的反思。

　　四、結(jié) 語(yǔ)

　　每次對(duì)于過(guò)往傳統(tǒng)和古典的回顧與發(fā)展，都說(shuō)明人們正在用現(xiàn)代人的思維重新思考和審視這些過(guò)往，當(dāng)前中國(guó)電影形成的新古典主義思想，想要將新古典主義思想中的人性、人情融入特殊的歷史時(shí)期當(dāng)中，目的不是展示這段歷史時(shí)期的景象，而是要尋求一條與人性發(fā)展和完善相協(xié)調(diào)的道路，在感性與理性之間的融合中尋求自由的生活方式。新古典主義思想把社會(huì)發(fā)展與人性發(fā)展緊密聯(lián)系到一起，把人性發(fā)展看作推動(dòng)力。新古典主義思想是電影創(chuàng)作者和其他藝術(shù)工作者對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)和古典社會(huì)的反思和發(fā)展，它繼承了兩個(gè)社會(huì)的特點(diǎn)，新古典主義思想在美學(xué)與思想兩者的碰撞中，擁有不可替代的作用。