關(guān)于電影方面的論文參考

　　但時(shí)至今日,人們似乎仍然只記得電影是一門(mén)藝術(shù),而電影作為媒介的事實(shí),卻常常被忽略。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影方面的論文參考的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　關(guān)于電影方面的論文參考篇1

　　淺議張揚(yáng)電影中的意象表達(dá)

　　“電影視聽(tīng)語(yǔ)言與文字語(yǔ)言根本性的不同就在于：電影視聽(tīng)語(yǔ)言的能指與所指是同體的，即視聽(tīng)形象本身就包含了符號(hào)意義。也就是說(shuō)，電影的意象必須以形象為依托，而電影的形象只有在被賦予了符號(hào)價(jià)值之后，才能夠成為具有表意價(jià)值的意象。”① 電影意象是電影畫(huà)面的外延，電影的視聽(tīng)藝術(shù)使得電影意象以形象化的方式呈現(xiàn)，在這一形象具備符號(hào)性質(zhì)的象征意味后，它便成為電影意象。從《愛(ài)情麻辣燙》的創(chuàng)作起步，張揚(yáng)的作品如《洗澡》《昨天》和《向日葵》中都應(yīng)用了一些電影意象。張揚(yáng)電影中的螞蟻意象呈現(xiàn)出了濃烈的生命意義，而都市廢墟和風(fēng)箏意象則集中體現(xiàn)了他對(duì)新舊文化價(jià)值觀的碰撞以及家庭中父子關(guān)系的探討。

　　一、螞蟻：對(duì)個(gè)體生命的思考

　　螞蟻意象的運(yùn)用主要體現(xiàn)在張揚(yáng)2001年創(chuàng)作的電影《昨天》中，《昨天》以20世紀(jì)八九十年代曾紅極一時(shí)的演員賈宏聲的真實(shí)生活經(jīng)歷為藍(lán)本，賈宏聲的父母和妹妹也在電影中以各自的真實(shí)身份出演。影片主要講述了賈宏聲在快速成名、陷入精神空虛后開(kāi)始接觸大麻和其他軟性毒品不能自拔，而后在家人的幫助下慢慢回歸生活正常軌道的故事。

　　在這部電影中，主人公賈宏聲總是陷入對(duì)于人生終極意義的追問(wèn)：人為何而活著?生命的意義是什么?什么是快樂(lè)?在沉淪和自我放逐的日子中，他始終在試圖尋找自己的生存意義，確認(rèn)自我的個(gè)體身份。但是，終極意義的追尋使得尋找答案成為一個(gè)無(wú)盡的旅程，人類的渺小和無(wú)助被一步步地凸顯出來(lái)。在這樣的語(yǔ)境之下，“螞蟻”的形象便不再僅僅是電影影像對(duì)自然界生物的物理展現(xiàn)，它具有象征性的符號(hào)意味從而成為電影意象，其真正的功用是“它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物”②。張揚(yáng)在電影中用“螞蟻”意象來(lái)隱喻個(gè)體生命，“螞蟻”所代表的微小生命之于人類的關(guān)系，正如人類的渺小之于浩瀚宇宙。

　　螞蟻意象在電影中一共出現(xiàn)了兩次，第一次是在賈宏聲和朋友興順的相處過(guò)程中。電影表現(xiàn)了這樣一幕情景：在立交橋下的草坪上，興順玩起了一片草葉上的螞蟻。他用草葉挑起一只螞蟻?zhàn)屗仙舷孪碌仄Ｓ诒济嘏佬?，?dāng)躺在草地上的賈宏聲看到興順的行為時(shí)，立刻起身說(shuō)道：“你老玩它干嘛呀，你?你想象一下要是有一個(gè)人這么弄你的話，跑來(lái)跑去的，你什么滋味!”螞蟻意象在此承載的是賈宏聲自己對(duì)于生命意義的思索，作為對(duì)生存意義不斷追尋的賈宏聲來(lái)說(shuō)，自己作為弱小的生命個(gè)體，已經(jīng)體會(huì)到了生活的苦難無(wú)常，一個(gè)人的孤寂無(wú)助，此刻，他也正如螞蟻一般徒勞爬行在生命的道路中。

　　螞蟻意象第二次出現(xiàn)是賈宏聲與興順在戒毒的醫(yī)院里相遇時(shí)，兩人隔著鐵門(mén)背對(duì)著坐下來(lái)吃蘋(píng)果。賈宏聲看到來(lái)回爬行的螞蟻在貧瘠的土地上忙忙碌碌，他特意咬下了一塊蘋(píng)果放到了螞蟻群中給它們做食物，并持續(xù)注視著它們。為了突出螞蟻意象，電影的鏡頭采用了一個(gè)特寫(xiě)，畫(huà)面上一只巨大的手將蘋(píng)果放到了螞蟻渺小的世界中，這只手象征著給它們幫助、拯救它們的上帝之手。

　　賈宏聲兩次以自己的力量幫助了螞蟻這弱小的生命，而張揚(yáng)的電影則通過(guò)影像記錄了賈宏聲的家人對(duì)他的拯救過(guò)程。個(gè)體的生命無(wú)法靠幻想的精神之父拯救，無(wú)法靠毒品的麻木拯救，而是需要溫暖的愛(ài)來(lái)完成生命的拯救。當(dāng)螞蟻在咬食蘋(píng)果得到拯救的時(shí)候，賈宏聲也回到了家中，得到了新的生命。從天壇回音壁回到家中，他播放的磁帶里傳出了嬰兒的啼哭聲，他與母親相視一笑，這啼哭聲亦是他新生命的開(kāi)始。

　　二、都市廢墟：對(duì)傳統(tǒng)文化的回望

　　“都市廢墟”不僅僅是快速城市化進(jìn)程中一種必然現(xiàn)象的展現(xiàn)，其本身的隱喻性還包含了時(shí)間和空間兩個(gè)意義上的指向。首先，在時(shí)間意義上，廢墟是一段時(shí)間的見(jiàn)證者，它漠然凝視著時(shí)間流逝，承載著一段關(guān)乎歷史的記憶。延伸至我們所談的電影中，廢墟所暗含的“舊”與城市建設(shè)拆遷后所構(gòu)筑的“高樓”體現(xiàn)的“新”，既形成了現(xiàn)實(shí)意義上的對(duì)比，也形成了文化意義上的對(duì)比，即前者是文化意義上的“往昔”，而后者則是文化意義上的“現(xiàn)在”，甚至是“未來(lái)”。其次，在空間意義上，中國(guó)古典美學(xué)尤其是懷古詩(shī)對(duì)廢墟意象的不斷提及，使得“廢墟”這一空間在中國(guó)文化觀念中具有獨(dú)特的形式美。廢墟空間的展現(xiàn)在主體意識(shí)的投射下超越了物質(zhì)性的存在而體現(xiàn)了精神性的特質(zhì)。

　　張揚(yáng)的電影《洗澡》和《向日葵》中，都出現(xiàn)了都市廢墟的意象。電影《洗澡》中田壯在搬離胡同前，送給二明的隨身聽(tīng)里播放的正是他自己在影片中唱了多次的《我的太陽(yáng)》。伴隨著音樂(lè)聲，二明和哥哥站在胡同口，揮手目送田壯等一行人乘車離去。此時(shí)，二人身后的樹(shù)木是青翠鮮艷的綠色。緊接著，鏡頭出現(xiàn)了工人和鏟車拆除房屋的畫(huà)面。都市的廢墟中樹(shù)木的顏色和廢墟的顏色融為一體，呈現(xiàn)一片灰色。樹(shù)木的灰色和工人紅色的衣服、鏟車鮮明的黃色形成了鮮明的對(duì)比。舊有的關(guān)于大明的父親和澡堂中的老者所代表的傳統(tǒng)價(jià)值觀也隨著這里的拆毀而漸漸消逝，如張揚(yáng)曾談到的他拍攝《洗澡》的初衷一樣。他坦言：“不是懷舊，主要是去感覺(jué)一下一種屬于傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與新發(fā)展中的價(jià)值觀念怎么碰撞、怎么融合的問(wèn)題。”③ 面對(duì)都市的快速發(fā)展，許多傳統(tǒng)的文化面臨衰亡，逐漸失去往日的活力。而張揚(yáng)敏銳地意識(shí)到這一現(xiàn)象，舉起攝像機(jī)朝向這逝去的傳統(tǒng)文化。當(dāng)老林和老吳懷著無(wú)比不舍的心態(tài)用DV記錄下澡堂拆遷的過(guò)程，路過(guò)那片沒(méi)有顏色的樹(shù)木時(shí)，也正是張揚(yáng)站在都市快速發(fā)展而被推倒的一片片房屋的廢墟之上，回望北京這個(gè)古老城市的傳統(tǒng)文化之時(shí)。

　　電影《向日葵》由描寫(xiě)1999年的片段開(kāi)始，鏡頭隨著四合院鋪滿瓦片的屋頂，移動(dòng)到了一幫正在用鐵錘拆毀磚墻的工人身上。隨著鐵錘的揮舞，磚墻嘩啦啦地倒下。為了獲得新的住房，妻子秀清和老張辦理了假離婚，此后老張自己獨(dú)自生活在舊家，兩人不時(shí)地相聚。但更多的時(shí)候，老張獨(dú)自一人在廢墟之中徘徊，廢墟的多次出現(xiàn)使得其自身成為了“有意味的形式”。在此，廢墟不再僅僅是空間毀壞的展現(xiàn)，正如影片中那場(chǎng)畫(huà)展的名字《失憶與記憶》所揭示的意義一般，張揚(yáng)借此所希望做到的是喚醒觀眾對(duì)曾存在于這一空間中的生活的記憶。在這片廢墟之中，逝去的往日和進(jìn)行中的今日交匯于此，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)在這里進(jìn)行著靈魂的對(duì)話?；赝^(guò)去是張揚(yáng)的一種電影情懷，是他對(duì)過(guò)去，對(duì)逝去生活的回望。

　　三、風(fēng)箏：對(duì)自我與家庭關(guān)系的詮釋

　　皮?保?帕索里尼認(rèn)為：“電影靠隱喻而生存，電影或者形象符號(hào)語(yǔ)言具有雙重的本性。它是極端主觀的，同時(shí)又是極端客觀的。”④ 也就是說(shuō)，電影意象符號(hào)同時(shí)具有客觀性和主觀性兩種性質(zhì)。作為鏡頭下的拍攝實(shí)體它是客觀的，但在拍攝實(shí)體之外其本身具有的象征意義卻是主觀的。對(duì)家庭關(guān)系的探討是張揚(yáng)的電影自《愛(ài)情麻辣燙》起就暗含的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，這在其隨后的電影《洗澡》《昨天》和《向日葵》直至2012年的電影《飛越老人院》中都有所體現(xiàn)。

　　在電影《昨天》中，因叛逆而染上毒品的賈宏聲，內(nèi)心里將約翰?列儂奉為自己的精神之父，看不起自己農(nóng)民出身的父親賈鳳森。賈宏聲看不慣父親的地方太多了：看不慣他洗臉用肥皂，看不慣他用“咋整”表示“怎么辦”，甚至在父親與自己一起上街時(shí)，嫌棄父親的打扮老土，逼迫他穿上自己的牛仔褲。而父親則懷著愛(ài)意和感化之心，一直無(wú)怨無(wú)悔地陪伴在他身旁。當(dāng)兩人坐在草地上看到天空中的風(fēng)箏時(shí)，“風(fēng)箏”此時(shí)便具有雙重性質(zhì)，其象征意義在于它對(duì)個(gè)體和家庭關(guān)系的隱喻。賈宏聲代表風(fēng)箏，而父親則是那根線，線的存在正是風(fēng)箏得以安全地行使自由權(quán)利的前提。

　　當(dāng)賈宏聲抬頭看到藍(lán)天中被時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的風(fēng)箏線牽引而自由翱翔的風(fēng)箏時(shí)，他開(kāi)始念出那首Let it be的歌詞，只是在電影中歌詞被改寫(xiě)如下：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己處于煩惱之中，她來(lái)到我的身邊，為我指引方向，順其自然;當(dāng)我深陷黑暗的時(shí)空，她站在我的面前，為我指引方向，順其自然;所有傷心的人生活在這個(gè)世界上，將會(huì)有一個(gè)答案，順其自然;即使他們將要分離，他們?nèi)杂袡C(jī)會(huì)看到一個(gè)答案，順其自然;陰云密布的夜空，依舊有光明，它照耀我指導(dǎo)明天，順其自然。”在賈宏聲被孤獨(dú)包圍，無(wú)法感受到生命意義的時(shí)候，也就是他處于歌詞中所說(shuō)的煩惱、黑暗和傷心之中的時(shí)候，父親對(duì)他的意義正如這段歌詞所表示的一般。最終，這只孤獨(dú)的風(fēng)箏依著風(fēng)箏線尋到了回家的路。

　　而在電影《向日葵》中，個(gè)體與家庭的關(guān)系更突出地被表現(xiàn)為父子沖突。作為兒子的張向陽(yáng)面對(duì)““””結(jié)束后突然歸來(lái)的父親，本身就帶有一定的排斥。隨著父親嚴(yán)厲得近乎不近人情的教育方式的進(jìn)行，兩人的沖突不斷升級(jí)。當(dāng)向陽(yáng)得知女友于紅曾懷有自己的孩子卻被父親殘忍地命令打掉的時(shí)候，他跑回家和父親大吵了一架，他說(shuō)：

　　“我告訴你，從今天開(kāi)始，我跟你沒(méi)關(guān)系。”而父親卻說(shuō)道：“我也告訴你，從今天開(kāi)始直至你這一輩子，都休想跟我沒(méi)關(guān)系!”奪門(mén)而出的他清晨時(shí)刻在結(jié)冰的湖邊遇到了前來(lái)尋找自己的父親，轉(zhuǎn)過(guò)身去他開(kāi)始在冰面上奔跑。父親笨拙地在后面急追，幾次扭打的過(guò)程中，父親都在說(shuō)“你跟我回去”，而兒子卻是奮力地一次次地進(jìn)行反抗和逃跑，突然父親掉入了冰窟窿里面，但是他一邊掙扎，一邊還說(shuō)著“想跑，你是跑不掉的”。離他幾步之遙的兒子回過(guò)頭淚流滿面，卻也只能是無(wú)奈地回去幫助父親，如父親所言他是逃不掉這個(gè)家庭，也逃不開(kāi)父親的身邊的。最終，父子二人在畫(huà)展上握手而從沖突走向和解。之后，父親突然不辭而別，在父親的住處，向陽(yáng)聽(tīng)到了父親留下的錄音：他承認(rèn)自己的教育方式太過(guò)嚴(yán)厲，為此也深感內(nèi)疚，但這一切都是出于對(duì)兒子的愛(ài)。鏡頭隨著錄音的播放轉(zhuǎn)到了在街道上和公園里活動(dòng)的一個(gè)個(gè)老人身上，最終由一位放風(fēng)箏的老人手里的風(fēng)箏線引向了天空中的風(fēng)箏，許多的風(fēng)箏在線的牽絆下迎風(fēng)飛舞。在這里，父子二人的和解最終完成的同時(shí)，作為個(gè)體與家庭關(guān)系指向的風(fēng)箏意象再一次顯現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)曾極力想擺脫父親的兒子再一次如風(fēng)箏般重拾父子之愛(ài)，回歸到家庭之中。

　　四、結(jié) 語(yǔ)

　　相對(duì)于“第六代”電影中其他導(dǎo)演的影視作品來(lái)講，張揚(yáng)的電影還是比較被市場(chǎng)所認(rèn)可和接受的。他的電影一方面融合了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，具有鮮活的生活感。另一方面又運(yùn)用意象符號(hào)，向隱喻和暗示敞開(kāi)大門(mén)。可以說(shuō)，張揚(yáng)在電影的大眾性和藝術(shù)性之間，尋找到了一個(gè)較為平衡的支點(diǎn)來(lái)完成自己的電影創(chuàng)作。他在電影中對(duì)意象符號(hào)的使用，使電影內(nèi)容更為飽滿和富有深意，在有限的時(shí)間中延伸和豐富了電影的主題，其電影獨(dú)特的意象美學(xué)意義也得以顯現(xiàn)。本文對(duì)張揚(yáng)電影中意象的整體性分析，也只是力圖從一種新的視角研究張揚(yáng)的電影中包含的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。他對(duì)個(gè)體生命的思考，對(duì)當(dāng)下社會(huì)中新舊價(jià)值觀激烈碰撞的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，尤其是對(duì)家庭中父子關(guān)系的探究，值得我們?cè)俅螌?duì)這個(gè)新生代導(dǎo)演進(jìn)行多角度、多方面的研究。

　　注釋：

　　① 游飛：《電影的形象與意象》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第

　　6期。

　?、?[美]蘇珊?朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第57頁(yè)。

　?、?張燕：《火爆〈愛(ài)情麻辣燙〉之后輕松〈洗澡〉――大學(xué)生電影節(jié)訪張揚(yáng)》，《電影文學(xué)》，2000年第8期。

　　④ 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2006年版，第473頁(yè)。

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