淺析電影《改編劇本》中的解構(gòu)策略
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解構(gòu)性思維方式可以追溯到古希臘哲學(xué)或者中國(guó)的老莊思想，(朱剛，2001:201)然而解構(gòu)主義真正得以發(fā)揚(yáng)是在1966年德里達(dá)提交論文《人文科學(xué)話語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)，符號(hào)和游戲》后。由于解構(gòu)主義反權(quán)威理性的傾向迎合了對(duì)長(zhǎng)期模式化產(chǎn)生厭倦的人們的心理，60、70年代解構(gòu)主義有了勢(shì)如破竹的發(fā)展。而它的宗旨是對(duì)所謂恒定不變的結(jié)構(gòu)、中心以及終極意義進(jìn)行宣戰(zhàn)并給予全盤否認(rèn)，而對(duì)人的主體能動(dòng)進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)(邱運(yùn)華，2005:200)。
德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，解構(gòu)不是一種方法、技術(shù)，而是一種策略。(邱運(yùn)華，2005:211)而這種策略主要包括：解構(gòu)文本中心、將文本置于困難境地、擴(kuò)大語(yǔ)境的無(wú)限流動(dòng)性、排列“印跡”、更替換補(bǔ)等方面。被消解的文本邏各斯中心被形容成核桃的內(nèi)核――具有優(yōu)勢(shì)、位居中心(張首映，2002:429);這種中心往往在文本的自反性因素中被消解;而羅蘭•巴爾特則將文本比作無(wú)核蔥頭，(邱運(yùn)華，2005:224)認(rèn)為作者已死，文本向讀者開(kāi)放，讓其參與文本闡釋和意義構(gòu)建，主張讀者主體論而非作者本體論。解構(gòu)策略還體現(xiàn)在文本的游戲筆觸凸顯出的對(duì)意義的確定性和終極性的攻擊上。
2002年由哥倫比亞公司發(fā)行的《改編劇本》，編劇一欄是：查理•考夫曼和唐納德•考夫曼;事實(shí)上唐納德•考夫曼是被虛構(gòu)的。這部影片從宣傳海報(bào)上便帶有了極強(qiáng)的解構(gòu)意味，而影片中的人物、結(jié)構(gòu)和主題也大量運(yùn)用了解構(gòu)策略。它的解構(gòu)策略主要體現(xiàn)在：利用影片存在的自反性因素，對(duì)建構(gòu)出的中心和意象進(jìn)行解構(gòu)和顛覆;對(duì)觀者的傳統(tǒng)式被動(dòng)的觀影期待進(jìn)行解構(gòu)，讓讀者參與影片意義建構(gòu);將影片置于困難晦澀的結(jié)構(gòu)中，以不連續(xù)穿插式敘事對(duì)意義的終極性進(jìn)行解構(gòu)。本文將會(huì)詳細(xì)分析影片所展現(xiàn)的解構(gòu)策略。
一、建構(gòu)并解構(gòu)的自反性解構(gòu)策略
一個(gè)文本或劇本往往蘊(yùn)含著解構(gòu)自身話語(yǔ)的聲音，而不是提供一個(gè)固定而確認(rèn)的意義。(Guerin，2004:340)文本生發(fā)出一種批評(píng)語(yǔ)言，它不再認(rèn)為自己的敘事具有透明性，它對(duì)自身的文本性和不能立于敘事之外有了自我意識(shí)(柯里，2003:54)，而杰弗里•哈特認(rèn)為這種自我意識(shí)在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身。(朱立元，1997:320)――這就是自反性因素。而這種內(nèi)部矛盾不能提供一個(gè)確定的意義。在自反性語(yǔ)言中，影片或文本常常會(huì)運(yùn)用了策略逆轉(zhuǎn)，抓住不被極正統(tǒng)觀念的闡釋者所看重的細(xì)節(jié)對(duì)所謂的正統(tǒng)與中心進(jìn)行顛覆和解構(gòu)?！陡木巹”尽愤@部影片先建構(gòu)了純潔的、靈魂的、積極并嚴(yán)肅的正統(tǒng)闡釋者鐘愛(ài)的意象，之后將之解構(gòu)并還原為污穢的、肉體的、消極并隨意的真實(shí)現(xiàn)象。
1、 純潔的與污穢的
影片最為明顯的一處“純潔的”建構(gòu)便是“蘭花”這個(gè)形象。蘭花被看作是高貴與優(yōu)雅的象征。影片中有三處近距離拍攝蘭花的鏡頭――蘭花顯得恬靜而雅致。除了蘭花本身的純潔，它對(duì)三個(gè)角色帶來(lái)影響也是純潔而積極的。拉羅歇對(duì)蘭花的研究專注而飽含激情，這讓奧爾林感慨自己生活中的激情短缺，同時(shí)也影響了考夫曼對(duì)對(duì)蘭花的情緒。這些癡迷與激情顯現(xiàn)出對(duì)崇高藝術(shù)的頂禮膜拜。
然而如德里達(dá)對(duì)解構(gòu)策略的總結(jié)一樣，在文本或影片中，修辭與邏輯的自反性因素使其張力得以暴露。于是影片對(duì)正統(tǒng)闡釋的解構(gòu)也逐步體現(xiàn);這種解構(gòu)不是立馬呈現(xiàn)，而是通過(guò)拉羅歇出爾反爾的話做著預(yù)熱。拉羅歇說(shuō)到要收集全部的烏龜標(biāo)本之后，又說(shuō)從此之后他便再也沒(méi)有收集過(guò)任何烏龜。說(shuō)到他對(duì)魚無(wú)比癡迷之后，之后憤恨地說(shuō)他受夠了魚。
這些語(yǔ)言上的自反性都為解構(gòu)蘭花純潔的形象做了鋪墊。當(dāng)奧爾林發(fā)現(xiàn)拉羅歇對(duì)蘭花的熱愛(ài)只是因?yàn)樗梢蕴釤挸鲆环N毒品時(shí);蘭花所有純潔的形象被污穢的毒品形象所顛覆;而拉羅歇對(duì)蘭花的激情對(duì)藝術(shù)“純潔的”膜拜也被解構(gòu)為對(duì)利益的追逐。“純潔”的蘭花形象被完全解構(gòu)為毒品的載體，成為“污穢”的象征。讀者也會(huì)在思考中為自己的感動(dòng)與對(duì)美的欣賞感到啞然失笑。
2、 靈魂的與肉體的
伴隨蘭花而存在的隱形建構(gòu)是“激情”。 拉羅歇曾向奧爾林描述過(guò)這種激情：如果你堅(jiān)持不懈地尋找某種東西, 超越了疑惑、超越了無(wú)助、超越了你將永遠(yuǎn)也找不到的迷信, 它就會(huì)出現(xiàn)。這種激情已經(jīng)上升為一種靈魂的追求。拉羅歇的激情成為奧爾林羨慕的對(duì)象。而對(duì)靈魂的升華的尋找同樣感染了考夫曼，讓他充滿了求知欲。隱形建構(gòu)下的激情，是靈魂的升華、精神上的追求。但影片蘊(yùn)含的自反性因素使這種激情也被潛藏的對(duì)手所解構(gòu)。
影片通過(guò)考夫曼的發(fā)現(xiàn)揭露了真相：這種激情只是因?yàn)槔_歇在追逐利益，而奧爾林則是毒品共享者并且是拉羅歇的情人。初時(shí)建構(gòu)的靈魂上的升華與不朽，最后被一種肉體關(guān)系和肉欲享受所破壞到支離破碎。影片中這里不但解構(gòu)了靈魂的升華，而且完全顛覆了讀者對(duì)影片美好的期待，將罪惡加注去悖離原有的建構(gòu)，使觀者恍然有種心痛的刺激。
3、 積極嚴(yán)肅的與消極隨意的
除卻對(duì)純潔的蘭花和靈魂的升華的建構(gòu)，影片還對(duì)人物形象進(jìn)行了建構(gòu)：印第安人文森和奧爾林。
在偷蘭花時(shí)，拉羅歇對(duì)警察解釋說(shuō)印第安人文森是為了保護(hù)其領(lǐng)域內(nèi)的稀有物種做貢獻(xiàn)，這是他們的權(quán)利――利用印第安人在美國(guó)的權(quán)利這種嚴(yán)肅宏大的背景幫助人物建構(gòu)。而真相卻是文森是毒品利益攫取的幫兇。而奧爾林在初遇文森時(shí)，他那溫柔令人神醉的講話氣質(zhì)使她相信了：這不是一次私人談話，這是印第安人的方式――利用古老而神秘的部族對(duì)人物形象產(chǎn)生了又一次的建構(gòu)。直到影片最后，知道了文森是忠實(shí)癮君子之后，奧爾林恍然大悟那天文森的講話狀態(tài)只是因?yàn)樗沉硕酒返男Ч?。所有真相與積極嚴(yán)肅的“印第安人的方式”完全沒(méi)有關(guān)系。利用印第安人古老神秘的特性構(gòu)建的積極嚴(yán)肅而宏大的話題，最后被解構(gòu)成了消極隨意而猥瑣的現(xiàn)實(shí)原因。
這種對(duì)建構(gòu)的形象與解構(gòu)后的現(xiàn)實(shí)形成巨大的張力和強(qiáng)烈的斷裂。而奧爾林在考夫曼眼中一直是美且有才，魅力十足的。而影片最后她不再美好，相反，她是個(gè)拿著槍到處殺人滅口，唯恐泄露自己黑暗生活的吸毒者和犯罪者。奧爾林積極向上，追求精神升華的形象也被解構(gòu)成了消極向惡、低級(jí)庸俗的媚俗形象。
在所有顛覆和解構(gòu)出現(xiàn)之前，影片只是用一幕幕現(xiàn)象和拉夫曼的想象作主導(dǎo)誘使讀者建構(gòu)了相應(yīng)的讀者期待，之后再對(duì)這種觀影期待進(jìn)行解構(gòu)，以使讀者能參與影片自行建構(gòu)其意義。
二、顛覆讀者觀影期待的解構(gòu)策略
因?yàn)檎Z(yǔ)言中蘊(yùn)含了許多自反性因素，因此在影片中，語(yǔ)言擁有自由空間，而意義就沒(méi)有固定性和終極意義了。德里達(dá)認(rèn)為寫作是個(gè)創(chuàng)造蹤跡的活動(dòng)，意義毫無(wú)根據(jù)可尋，文本因支離破碎而成為話語(yǔ)“自由嬉戲”的場(chǎng)所。(邱運(yùn)華，2005:207)對(duì)于意義的不確定和無(wú)終極性，巴爾特在《S/Z》中以作者已死，而讀者擁有主體性的角度提出“可寫作的文本”概念――讀者面對(duì)文本多義性，可以放棄對(duì)終極意義和深度模式的追索，通過(guò)參與文本意義的闡釋，進(jìn)行自己的再創(chuàng)作。(邱運(yùn)華，2005:209)
解構(gòu)主義解構(gòu)了作者和導(dǎo)演的權(quán)威性，交還了讀者和觀者的創(chuàng)造性和主動(dòng)性。電影《改編劇本》不但對(duì)建構(gòu)出的形象和內(nèi)容做了解構(gòu)，對(duì)讀者的傳統(tǒng)式被動(dòng)觀影期待也做了解構(gòu)，交還給觀者的是參與影片意義建構(gòu)的權(quán)利。這種結(jié)構(gòu)分為兩部分：一種是對(duì)觀者對(duì)蘭花形象、人物形象和靈魂升華的美好追求的解構(gòu)，另一種是對(duì)觀者所認(rèn)定的影片結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行的顛覆。
影片在開(kāi)始建構(gòu)蘭花純潔的形象、靈魂的升華和人物的高尚與美麗時(shí)，就為觀者建構(gòu)了一個(gè)傳統(tǒng)的審美模式。在這個(gè)模式里，觀者為純潔的蘭花癡迷、對(duì)靈魂的升華神往、對(duì)積極嚴(yán)肅的人物微笑;觀者掉落入了傳統(tǒng)的被動(dòng)觀影模式，隨著劇情悲喜。然后，影片將污穢的、肉體的、消極隨意的真相給出，觀者的觀影期待得到了撕裂性的解構(gòu)。他們需要積極參與思考發(fā)生了什么，需要對(duì)自己之前所建構(gòu)的期待質(zhì)疑并摒棄。這時(shí)，影片對(duì)觀者是開(kāi)放的并歡迎他們的思考和再創(chuàng)作。
而對(duì)于觀者認(rèn)定的結(jié)構(gòu)模式，影片從一開(kāi)始就在進(jìn)行建構(gòu)。通過(guò)考夫曼的想法表達(dá)出對(duì)基本格調(diào)的處理：要和好萊塢商業(yè)劇本不同的，要純藝術(shù)的。這種建構(gòu)同時(shí)也奠基了觀者對(duì)本文的認(rèn)識(shí)――是純藝術(shù)反商業(yè)、去暴力色情、去愛(ài)情模式的影片。影片同樣以斷裂式顛覆的手段解構(gòu)了對(duì)這種觀影期待。影片最后出現(xiàn)的一系列兇殺，情感、追趕――無(wú)一例外地套用了好萊塢電影的經(jīng)典模式。讓觀者對(duì)于之前認(rèn)定的結(jié)構(gòu)模式有了徹底顛覆的認(rèn)識(shí)，體會(huì)到跟著劇情被動(dòng)接受并非良策之后，觀者在這種張力之中積極參與影片意義的建構(gòu)，對(duì)涌至的多義性作出自己的闡釋。貫穿整部影片的建構(gòu)和解構(gòu)讓影片充滿了沖突與張力，也讓觀者在感官上體驗(yàn)一種艱難和混亂。
三、置影片于困難解讀的解構(gòu)策略
德里達(dá)說(shuō)解構(gòu)的宗旨就是對(duì)那些自相矛盾的兩難困境、盲點(diǎn)或者要素小心翼翼的追求。(邱運(yùn)華，2005:211)這種追求常常使得可寫作的現(xiàn)代作品晦澀難懂、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的。
在節(jié)奏上，影片是由緩慢的抒情浪漫式到急速的事件涌至的現(xiàn)實(shí)式;敘述的手法上，影片運(yùn)用兩條主要的故事線交叉穿梭講述，將影片置于困難解讀和晦澀難讀的境地使結(jié)構(gòu)支離破碎，這樣，導(dǎo)演才能對(duì)影片有更任意的掌控，才能對(duì)其游戲之以消解固有模式和思維下的終極意義。“分解批評(píng)的方法是說(shuō)明怎樣使文本的主要邏輯系統(tǒng)隱入困境，并緊緊抓住癥狀性要點(diǎn)，使文本陷入困境，變得松散和自相矛盾。”(張首映，2002:438)
除此之外，影片還在視覺(jué)上為觀者設(shè)置了障礙――拉夫曼和孿生弟弟唐納德在形象上極為相似，這讓讀者產(chǎn)生了視覺(jué)的混淆，從而增加了影片的賞析難度。而多條故事線的交叉又穿梭于虛幻與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在中，被削弱的故事情節(jié)讓影片顯得支離破碎、模糊難辨。結(jié)構(gòu)支離破碎，導(dǎo)演反而能擺脫模式化敘事的影響，從而能更加自由的主宰電影。
在主題上，影片也利用欺騙、矛盾的方法為觀者的解讀埋下層層障礙。德•曼認(rèn)為在語(yǔ)言上存在矛盾性、虛構(gòu)性、欺騙性，從而因其存在的自我解構(gòu)因素導(dǎo)致文本或影片的不可閱讀。(朱立元，1997:314)影片從開(kāi)始就通過(guò)考夫曼之口強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的純粹性――這是個(gè)關(guān)于花的電影，故事將沒(méi)有暴力，沒(méi)有性，沒(méi)有災(zāi)難，沒(méi)有愛(ài)情，沒(méi)有沖突;然而到了影片后期，所有的這些缺失之物卻又急劇涌現(xiàn)――在短短的時(shí)間內(nèi)觀者目睹了車禍，槍殺，愛(ài)情和沖突。藝術(shù)的純粹性被解構(gòu)，轉(zhuǎn)而被典型的好萊塢商業(yè)大片的方式代替。
德里達(dá)認(rèn)為文本因支離破碎而成為話語(yǔ)“自由嬉戲”的領(lǐng)域。(邱運(yùn)華，2005:207)解構(gòu)的價(jià)值不在于最終意義，而在于過(guò)程中觀者的闡釋權(quán)利。這種對(duì)過(guò)程的側(cè)重就需要一種反模式、支離破碎的結(jié)構(gòu)去創(chuàng)造足夠多義且自由的空間供讀者完成主體式解讀。自反性之間的張力、結(jié)構(gòu)的凌亂、蒙太奇式拼接、主題的逆轉(zhuǎn)――這些都讓觀者對(duì)影片有更大的解讀空間。面對(duì)影片多義而無(wú)終極意義的布局，觀者需要擁有自己的解構(gòu)式解讀去闡釋影片，如“閱讀既是按興趣享受意義的文化商業(yè)消費(fèi)，也是創(chuàng)造的雙重游戲――遵循文本游戲的同時(shí)，不斷進(jìn)行文本意義的再生產(chǎn)”(朱立元，1997:299)所言，對(duì)影片進(jìn)行意義建構(gòu)。
總之,影片以隱藏其中的修辭、邏輯和主題上的自反性因素，利用語(yǔ)言的矛盾性、欺騙性和虛構(gòu)性，對(duì)影片內(nèi)容、觀者觀影期待和影片結(jié)構(gòu)、主題進(jìn)行解構(gòu)和顛覆。德里達(dá)認(rèn)為解構(gòu)是一種策略，《改編劇本》則運(yùn)用了如下的解構(gòu)策略：解構(gòu)并顛覆不被正統(tǒng)觀念闡釋者看重的細(xì)節(jié)如傳統(tǒng)的純潔的意象、靈魂的升華、積極嚴(yán)肅的話題;解構(gòu)觀者在影片初始建立起來(lái)傳統(tǒng)被動(dòng)式觀影期待;將影片的結(jié)構(gòu)、主題置于晦澀難懂之中，為解讀制造困難同時(shí)也為影片多義性創(chuàng)造了空間。羅蘭•巴爾特強(qiáng)調(diào)“作者已死”，而文本或者影片是交給讀者的，他強(qiáng)調(diào)了讀者的創(chuàng)造性和主體性，而解構(gòu)式觀影的作用則是把文學(xué)藝術(shù)從“天才”手中交還給普通觀眾(邱運(yùn)華，2005:224)。貫穿影片的調(diào)侃、戲謔讓影片自身產(chǎn)生了深深的斷裂。影片呈現(xiàn)的自我分裂，是人類生活中可能性的極端表現(xiàn)，在體驗(yàn)上它割裂歷史感，只體驗(yàn)現(xiàn)時(shí)感。(杰姆遜，2005:206)而影片正是通過(guò)各種解構(gòu)策略，消解了傳統(tǒng)影片模式帶給觀者的歷史感和聯(lián)系感，讓觀者更主動(dòng)參與到影片中進(jìn)行自主解讀。
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