論王統(tǒng)照創(chuàng)作流變的外國文學(xué)因素

　　三

　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，面對國破家亡的現(xiàn)實(shí)，王統(tǒng)照義憤填膺，與其他一些進(jìn)步作家一起，決心以筆作槍，投入到一場神圣的沒有硝煙的抗日戰(zhàn)爭中。1937年七八月間，他為《大英夜報(bào)》編輯文藝副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了詩集《橫吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了詩集《江南曲》。

　　在民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰(zhàn)年代，愛國主義是文藝創(chuàng)作的時代母題。這一時代母題，像一根紅線一樣，貫穿著王統(tǒng)照抗戰(zhàn)時期的全部作品，不過在他的詩集《橫吹集》、《江南曲》中表達(dá)得更為直接、更為強(qiáng)烈、更為深沉罷了。與以前的詩作比較起來，《橫吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放聲悲歌的成分多了，苦悶憂郁的成分少了。

　　除了這兩部詩集，這個時期王統(tǒng)照的創(chuàng)作方法又有變化，在客觀寫實(shí)中雜進(jìn)了主觀的抒情和朦朧的象征。究其原因，基本上在于上海孤島的政治環(huán)境的險惡，也即是所謂“逆境多曲筆”。王統(tǒng)照這樣解釋：“《母愛》、《華亭鶴》兩篇乃抗日初期蟄居上海時所寫，那時中國抗日的刊物還可在租界中出版，但為了避免麻煩，就不能說得十分露骨。我為某兩個刊物寫這兩篇，是用了比喻和暗示的手法的。”[7]189創(chuàng)作方法的變化，起因于外部環(huán)境的變化，更重要的卻是他接觸了新的藝術(shù)環(huán)境，有了新的藝術(shù)追求。1934年，因?yàn)椤渡接辍繁粐顸h政府查禁，王統(tǒng)照被迫離開上海到歐洲游行，考察西方的文學(xué)藝術(shù)。

　　他寓居倫敦，在劍橋大學(xué)研究半年，漫游了法德荷意瑞士波蘭等國，接觸了一些歐洲的現(xiàn)代文人和藝術(shù)流派，大大開闊了他的文學(xué)視野。令人品味的是，作為一個寫出了《山雨》的成名的現(xiàn)實(shí)主義作家，他拜謁的卻是浪漫主義詩人雪萊的墳?zāi)?。他推崇雪萊“想象豐富，活躍，與種種比喻的明切有力，”稱贊他的《西風(fēng)頌》把西風(fēng)、秋空、人生的變化和物我的諧調(diào)連為一體，是一首“非天才洋溢的詩人便難以著筆的好詩”[10]518。美國作家艾倫·坡的詩歌、小說，“把滑稽提高到怪誕，把可怕發(fā)展成恐怖，把機(jī)智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪異和神秘”，滿是古怪、奇特、病態(tài)的形象，王統(tǒng)照卻贊揚(yáng)他的“詩歌、小說，技巧無不精美”，認(rèn)為他的作品“所示的印象更見沉實(shí)，鮮明。”[10]517推崇雪萊，贊美艾倫·坡，這些話都出自一個現(xiàn)實(shí)主義作家之口，只能表明他已經(jīng)不滿足于原有的創(chuàng)作方法，他在藝術(shù)世界里有了新的追求。

　　也就是在這時，一向重視創(chuàng)作方法的他卻說：“何必斤斤于新舊的形式，拘拘于言志載道的稱名，寫實(shí)與象征的爭執(zhí)”，何必“把定型的理論硬向作品上套定”。他事實(shí)上曲折地講出了這樣一個道理：現(xiàn)實(shí)主義是可以和象征主義等藝術(shù)方法共存的。

　　這種共存的努力，早在1935年的長篇小說《春花》中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。小說描寫在五四運(yùn)動退潮期，北方省會的一群學(xué)生的分化，“東飛伯勞西飛燕，不及黃泉無相見”，有的高升，有的退隱，也有的在繼續(xù)前進(jìn)。小說以凄婉輕柔的筆調(diào)，刻畫出這些出身不同、性格不同、歸宿不同的青年的內(nèi)心變化，重新出現(xiàn)了王統(tǒng)照早年小說那種細(xì)膩的心理刻畫和委婉的主觀抒情。它間或采用了一些富有象征的意象，以小蟲落入蛛網(wǎng)，比喻有志青年為家庭所羈絆，以傷鳥找到故巢，形容信念破滅而遁入空門的青年的心境。作者在該書的自序中表示，自己已經(jīng)不滿足于“純客觀的現(xiàn)實(shí)主義”，他要透過社會的側(cè)影來把握人物的“心理和個性”。

　　《春花》之后，象征的濃霧，漸次蔓延，籠罩著他的譯文、雜文、小說和散文詩。1938年陸續(xù)翻譯的《“靈臺”微語》，在短小的散文詩和哲理詩中，寄托作者對于人生與宇宙的觀點(diǎn)，其中的象征手法運(yùn)用得很成功，做到了“辭簡味深，情約意遠(yuǎn)，深沉誦讀，動人遙思”。

　　他自己寫的散文詩，如《失了影的鏡子》、《夜行》，《苔語》和《幸福的追求》，象征的色彩更為沉重。

　　《苔語》寫海棠一向在“玄想外衣的里面求美麗的生存”，但是一夜秋雨，便枝葉垂折了;青苔卻附在厚潤堅(jiān)實(shí)的地面，不卑不亢，秋風(fēng)秋雨也不能催動它。作者通過它們的對話，寄托了理想必須附麗于現(xiàn)實(shí)的人生哲理和高貴者不如卑賤者更有生命力的社會信念，清新有味，深得象征派家數(shù)。

　　雜文《繁辭集》被王統(tǒng)照稱作“煉獄中的火花”，以曲筆抒寫愛國情懷，用隱喻、象征、抽象等藝術(shù)手法含蓄地抒辭、攄思，給讀者一種哲理性的回味，達(dá)到了理與情和諧統(tǒng)一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不長，文字凝煉，節(jié)奏鏗鏘，猶如格言、警句一般;而且意象鮮明，動靜統(tǒng)一，對現(xiàn)實(shí)生活的感受和對未來前景的遐想都出自理智的統(tǒng)制，既不悲觀絕望，也不盲目樂觀，啟發(fā)人們心懷希望，經(jīng)受磨煉，努力進(jìn)行自我完善。

　　值得注意的是，同樣是運(yùn)用象征，這個時期王統(tǒng)照減少了對葉芝的原始比附，增多了對中國古典文學(xué)的借鑒吸收。

　　卞之琳自己追述說：“最初讀到二十年代西方‘現(xiàn)代主義’，還好像一見如故。”[12]為什么從未謀面卻似曾相識?因?yàn)楸逯瞻l(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩人與中國古典詩歌傳統(tǒng)的很多相似之處。

　　此時的王統(tǒng)照也已經(jīng)注意到象征手法并非西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)明，在我國源遠(yuǎn)流長的詩歌中早已大量運(yùn)用這種手法。象征，在一定意義上說，是暗喻的延長。王統(tǒng)照看到，《離騷》中暗喻甚多，《詩經(jīng)》比興手法運(yùn)用得更為廣泛，杜甫、白居易的詩歌亦然，“中國的詩詞賦與外國詩歌的名作者都會利用恰切的暗喻，以加重詩情詩意的光華。”小說《華亭鶴》的象征、暗示，就調(diào)動了作者深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。朱老仙對留學(xué)歸國的兒子周旋于官場舞宴反感至極，并不僅僅是父子間代溝的反應(yīng)。實(shí)際上，他是在國土淪喪之秋，痛惡歌舞升平的時風(fēng)。他把《詩經(jīng)·小雅·小弁》的詩句“踧踧周道，鞠為茂草。我心憂傷，惄焉如搗”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族發(fā)展的大道已經(jīng)被侵華日軍的茅草蓋住，我的心中怎么能不如臼杵捶搗一樣傷痛?朱老仙在回答老友勸他得樂且樂時，又詠起了蘇東坡《宿州次韻劉涇》的詩句：“為君垂涕君知否?千古華亭鶴自飛。”這樣的詩，讀來給人無限的傷感，從朱老仙的口中吟來，更有一種沒落遺老苦苦堅(jiān)守最后一點(diǎn)精神信念的味道。

　　小說取名“華亭鶴”，也是古典文學(xué)熏陶的結(jié)果。

　　典故出自《三國志》：三國名將陸遜之孫陸機(jī)，少有奇才，文章冠世，晉武帝司馬炎最倚重的大臣張華曾說“伐吳之役，利獲二俊”，把陸機(jī)、陸云兄弟當(dāng)作平定東吳的最大的收獲，陸機(jī)詩賦和書法雙絕，為世所重，然而在八王之亂中，陸機(jī)、陸云、陸耽三兄弟先后被成都王司馬穎殺害，陸機(jī)臨刑前嘆道：“華亭鶴唳，豈可復(fù)聞乎!”言下之意，不勝其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，臨終時，在刑場上對其同時受刑的兒子說，“牽犬東門，豈可得乎!”同樣的不勝其悔。王統(tǒng)照用古書的典故，暗示作者對故國風(fēng)物的懷戀，可以使人聯(lián)想遐遠(yuǎn)，但也使作品變得艱深晦澀。