論文摘要:“移情”作為審美過程中的一種心理現(xiàn)象，在文學(xué)創(chuàng)作中起著獨特的作用。本文對“移情”在文學(xué)創(chuàng)作中的運用情況作了一些探析，并從中得出了一些規(guī)律性的認(rèn)識。
　　論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
　　何謂“移情”，19世紀(jì)德國美學(xué)家費肖爾認(rèn)為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對象的人化”。另一位德國美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用不是指的一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”，，審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞”，“在對美的對象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象(自然或藝術(shù)品)時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
　　
　　盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋，但都顯示出一個共同點，即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強烈作用下，通過主體意識活動，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象，使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時審美者自己也由于受到這種錯覺的影響，從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。
　　
　　“移情”現(xiàn)象作為審美過程中一種獨特的心理活動，在文學(xué)創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn)，凝神觀賞時，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來，給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是?！对娊?jīng)》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥也感時濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。
　　
　　散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二，而實不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也。”寓情于景，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無限的情意。這種擬人化的寫法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈.影布石上，怡然不動;忽爾遠(yuǎn)逝，往來盒乎，似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂，不愧為“一切景語皆情語也。”
　　小說中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來。”陰晦的天氣，蕭索的荒野，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當(dāng)時農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊伍轉(zhuǎn)移到鄖陽一帶以圖大舉時，則是另一番景象:當(dāng)曙色開始照到西邊最高的峰頂時，他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時候就興奮起來，何況如今它聽著百鳥歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn)，忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望，振毅揚尾，或同時和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿，音調(diào)雄壯，回聲震蕩山鳴谷應(yīng)，飄散林海，飛向高空，越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥兒都?xì)g快地叫著，戰(zhàn)馬也格外興奮，精神飽滿，此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感，充分體現(xiàn)了李自成將士們在革命低潮時對勝利充滿信心的樂觀主義精神。
　　“移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力，勞伯特·費肖爾認(rèn)為，這是因為首先從審美的角度看，當(dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時，深深受到對象的感染和打動，“把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風(fēng)一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來說，它順應(yīng)了人們對自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思，花鳥濺淚，一切無情的東西都變得通人性，懂人情時，本身也會受到感染，從而得到極大的滿足，得到一種藝術(shù)上的享受。
　　然而移情的產(chǎn)生，并非無緣無故的，它必須有如下幾個因素:
　　其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面，在我們心靈里，在我們內(nèi)心的自我活動中，有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對象中去。在這對象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明，作家必須熱愛生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達(dá)到物我兩忘的境界。一個對生活冷漠無情，對外物熟視無睹的人是無法做到這一點的。
　　其二，作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點。陸機《文賦》言;“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”當(dāng)移情對象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時，往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。
　　其三，作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨特的心理現(xiàn)象，與其它心理現(xiàn)象不同，非常需要創(chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨特的體驗來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，在情感作用的推動下，創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風(fēng)雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
　　無疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
　　因為飽滿的激情，才能登山臨水，忘乎其所，繪物描景，情溢于中;沒有激情，沒有作家的主觀能動性，沒有物我的相互交流，則一切均無從談起。因此，作家的情感是發(fā)生移情的內(nèi)因。它首先必須真實自然，發(fā)自內(nèi)心，而不是矯揉造作，無病呻吟，逢場作戲，自作多情，才能達(dá)到感人的效果。正如《莊子·漁父》中所言:“真者，精誠所至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴(yán)不威，強親者雖笑不和。”
　　其次，作家之情還必須具有含蓄性，‘不著一字，盡得風(fēng)流”，“言有盡而意無窮”，隱含于豐富的藝術(shù)想象之中。這樣，才能使移情功能得到盡可能大的發(fā)揮，才能使作品百讀不厭，煥發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力。