三《詩(shī)品》異文既為?？毕嚓P(guān)文獻(xiàn)提供了資據(jù)。
　　也為正確理解鐘嶸文學(xué)思想指引了線索文獻(xiàn)學(xué)所謂異文，是指同一詞語(yǔ)在不同文獻(xiàn)中具有不同書(shū)寫(xiě)形式，同樣的話語(yǔ)在同一書(shū)的不同版本或是其他書(shū)中轉(zhuǎn)引時(shí)，個(gè)別詞語(yǔ)出現(xiàn)差異的現(xiàn)象，或同一內(nèi)容在不同文獻(xiàn)中具有不同表述。異文可以訂正文獻(xiàn)流傳過(guò)程中的訛誤，可以在話語(yǔ)存在多種可能解釋的情況下確定正確的訓(xùn)解。
　首先，正確利用異文，可以訂正文獻(xiàn)流傳過(guò)程中的訛誤，從而為正確理解《詩(shī)品》掃清障礙。今所見(jiàn)《詩(shī)品中·魏文帝》條云：“其源出於李陵，頗有仲宣之體。則新奇百許篇，率皆鄙直如偶語(yǔ)。”這里的“奇”字，前代不少版本作“歌”，如南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十三引《詩(shī)品》即作“歌”；明代天啟年間金陵唐建元刻朱墨套印本、署名為鐘惺選、李光祚輯的《朱評(píng)詞府靈蛇》貞集引《詩(shī)品》亦作“歌”；明人唐順之編的《荊川稗編》引《詩(shī)品》亦作“歌”。王叔岷《鐘嶸詩(shī)品箋證稿》引韓國(guó)車柱環(huán)《鐘嶸詩(shī)品校證》說(shuō)：“《詩(shī)人玉屑》‘新奇’作‘新歌’，于文義最勝。‘歌’古文作‘哥’，因誤為‘奇’耳。”王叔岷箋：“該本作‘新哥’，‘奇’乃‘哥’字之誤，‘哥’借為‘歌’。”王氏這里所說(shuō)的“借”實(shí)指“哥”與“歌”的古今字關(guān)系，即“哥”為“歌”的古字?！墩f(shuō)文解字》“哥”字下段玉裁注：“《漢書(shū)》多用‘哥’為‘歌’。”《別雅》卷二：“哥，歌也。”清代錢大昕《廿二史考異·宋書(shū)一·樂(lè)志一》：“哥師尹胡能哥宗廟郊祀之曲。”錢按：“篇中樂(lè)歌字皆作哥，蓋用古文。”即便在南北朝時(shí)期，人們用字也往往以“哥”為“歌”，如齊代王僧虔《樂(lè)表》有云：“哥鐘一肆”、“哥唱既設(shè)”、“已制哥磬”等?？梢?jiàn)，《詩(shī)品》將“歌”作“哥”也符合用字習(xí)慣。而“歌”即指詩(shī)，唐代程伯瑪《毛詩(shī)指說(shuō)》引梁簡(jiǎn)文帝《十五國(guó)風(fēng)義》：“在辭為詩(shī)，在樂(lè)為歌。”《文選·陸厥(奉答內(nèi)兄希叔)》：“賦歌能妙絕。”呂延濟(jì)注：“歌，亦詩(shī)之通稱。”這樣說(shuō)來(lái)，魏文帝的“新歌”即新詩(shī)。又《詩(shī)品中·魏侍中應(yīng)璩》條說(shuō)三國(guó)時(shí)期曹魏文學(xué)家應(yīng)璩“祖襲魏文”，就是說(shuō)應(yīng)璩繼承了魏文帝的作詩(shī)風(fēng)格。而應(yīng)璩為諷勸專權(quán)的曹爽所作的《百一詩(shī)》最為有名，那么《百一詩(shī)》必然受到魏文帝風(fēng)格的影響?；蛘哒f(shuō)，魏文帝有新歌，應(yīng)璩自然也有新詩(shī)。果然南齊王儉《今書(shū)七志》說(shuō)：“應(yīng)璩集謂之《新詩(shī)》，以百言為一篇。”后來(lái)的《北堂書(shū)鈔》、《太平御覽》等書(shū)稱引《百一詩(shī)》句子時(shí)，時(shí)或標(biāo)為“新詩(shī)”。
　　訂正了“新奇”當(dāng)為“新詩(shī)”，那么魏文帝所說(shuō)“新奇百許篇，率皆鄙直如偶語(yǔ)”，就可理解為：一百多首新詩(shī)，大致都能用質(zhì)樸的民間話語(yǔ)寫(xiě)出。用字不同，導(dǎo)致人們對(duì)鐘嶸文學(xué)態(tài)度、文學(xué)思想的理解迥然有別。如果用“奇”字，那么表現(xiàn)的是鐘嶸對(duì)魏文帝詩(shī)歌的貶抑態(tài)度，這與鐘嶸將其置于中品的目的不合，如果用“歌”字，那么表現(xiàn)的是鐘嶸對(duì)魏文帝詩(shī)歌的褒揚(yáng)態(tài)度，即很多人都追求古雅用典，而魏文帝卻采用百姓家常話語(yǔ)入詩(shī)。這正是《詩(shī)品·序》所極力闡明和主張的觀點(diǎn)。鐘嶸發(fā)現(xiàn)，“古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”因此他在《序》中主張，如果寫(xiě)作“經(jīng)國(guó)文符”和“撰德駁奏”的文章，“應(yīng)資博古，宜窮往烈”，如果是寫(xiě)作“吟詠情性”的詩(shī)歌，則“即目”“所見(jiàn)”可徑直人詩(shī)，應(yīng)當(dāng)考慮“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，VI吻調(diào)利”，而無(wú)須“用事”或自“經(jīng)史”之中追求“故實(shí)”，否則會(huì)“使文多拘忌，傷其真美”。
　　其次，正確利用異文，可以準(zhǔn)確把握鐘嶸說(shuō)話的真正意圖，從而準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)象的流變?！对?shī)品·序》說(shuō)：“故詩(shī)有三義焉：一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。”這里的“三義”，或作“三義”，如明代王世貞的《藝苑卮言》、清代卞永譽(yù)的《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、清代沈德潛的《說(shuō)詩(shī)日卒語(yǔ)》等；或作“六義”，如車柱環(huán)的《鐘嶸詩(shī)品校證》、葉長(zhǎng)青的《鐘嶸詩(shī)品集釋》、曹旭的《詩(shī)品集注》等。持“三義”說(shuō)者認(rèn)為，《序》在“三義”下緊接著指出“一日興，二日比，三日賦”，且又說(shuō)：“弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。若專用比興，患在意深，意深則辭躓；若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散；嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣。”既有數(shù)字，又有對(duì)應(yīng)說(shuō)明，反復(fù)申述。持“六義”說(shuō)者認(rèn)為，“三”是“六”的訛寫(xiě)，系形近而誤，因?yàn)樽詮摹对?shī)大序》以來(lái)，“六義”成為一個(gè)固定詞語(yǔ)，即便有時(shí)所指內(nèi)容為上述三個(gè)方面，但習(xí)慣仍作“六義”，而“作‘三義’不詞”?？此埔粋€(gè)數(shù)目字的書(shū)寫(xiě)差異，其實(shí)反映的是人們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。
　　從內(nèi)容看，無(wú)論是“三義”還是“六義”，都包括賦、比、興。賦、比、興這組概念最早見(jiàn)于《周禮·春官·大師》，它們是作為“六義”的有機(jī)組成部分出現(xiàn)的：“大師……教六詩(shī)，日風(fēng)，日賦，日比，日興，日雅，日頌。”《詩(shī)大序》亦日：“詩(shī)有六義焉：一日風(fēng)，二日賦，三日比，四日興，五日雅，六日頌。”之后，凡是研究中國(guó)文學(xué)者，無(wú)不知“六義”之說(shuō)。經(jīng)秦漢歷魏晉，在人們的意識(shí)中，“六義”逐漸分為兩支：一支是風(fēng)、雅、頌，另一支是賦、比、興。唐代孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》說(shuō)：“風(fēng)雅頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦比興者，《詩(shī)》文之辭異耳……賦比興是《詩(shī)》之所用，風(fēng)雅頌是《詩(shī)》之成形。”南宋人林景熙《王修竹詩(shī)集序》說(shuō)：“風(fēng)雅頌，經(jīng)也；賦比興，緯也。”元代人楊載《詩(shī)法家數(shù)》說(shuō)：“風(fēng)雅頌者，詩(shī)之體；賦比興者，詩(shī)之法。”雖然說(shuō)法各異，而將“六義”分成兩支則相同。
　　很顯然，隨著對(duì)《詩(shī)經(jīng)》乃至詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)不斷深入，人們對(duì)詩(shī)“六義”的看法發(fā)生著變化。先秦時(shí)期，風(fēng)、賦、比、興、雅、頌是并列的六個(gè)方面，所以在《周禮》中的排列順序與后代很不相同。而魏晉以后，“六義”一分為二，《詩(shī)品·序》即初步顯示了當(dāng)時(shí)人們的看法。時(shí)代越往后，人們的認(rèn)識(shí)越清晰。至唐宋時(shí)期，人們?yōu)?ldquo;六義”作出明確解說(shuō)。按照孔穎達(dá)為代表的唐代學(xué)者的觀點(diǎn)，風(fēng)雅頌所含內(nèi)容大體相類，而賦比興所含內(nèi)容大體相類，前者是就詩(shī)的篇章結(jié)構(gòu)而言，后者是就詩(shī)的遣詞造句特點(diǎn)與創(chuàng)作手法而言；前者為詩(shī)之體，后者為詩(shī)之用。元代人楊載的看法與此相同，他認(rèn)為，前者指體裁，后者指方法。體裁是固定的、恒常的，而方法則是靈活的、可變的。因此南宋的林景熙將前者指喻為“經(jīng)”，而將后者指喻為“緯”。我們知道，恒常之事易掌握，而可變之事難把玩。更重要的是，詩(shī)歌與一般文章在體裁上區(qū)別明顯，而創(chuàng)作方法卻復(fù)雜活變，不易為一般人理解。說(shuō)到底，詩(shī)歌的文學(xué)性與審美特征固然要靠體裁得到反映，但它更要依賴創(chuàng)作技巧與方法得以體現(xiàn)。因此，人們的注意力逐漸轉(zhuǎn)向了賦比興。
　　《詩(shī)品》的研究對(duì)象是五言詩(shī)，所以說(shuō)該作在詩(shī)歌體裁辨析方面，不存在任何異議。鐘嶸研究的目的，自然就集中在了詩(shī)歌的創(chuàng)作方式與審美特征上。據(jù)此判斷五言詩(shī)的高上低下，無(wú)疑是《詩(shī)品》主要的特色。如此看來(lái)，在我們討論的這組異文里，“詩(shī)有三義”是合理的。鐘嶸繼劉勰《文心雕能》(比興第三十六)之后，進(jìn)一步對(duì)“賦比興”作了更為系統(tǒng)的論述。
　　鐘嶸還把傳統(tǒng)的“賦比興”排序改為“興比賦”：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。”可見(jiàn)，鐘嶸不僅提升了“興”在“三義”中的地位，他還對(duì)“興”作出了超乎前人的解釋。這意味著鐘嶸對(duì)五言詩(shī)的關(guān)注，已經(jīng)超越技法，更趨審美。他所說(shuō)的“興”，或?qū)μ拼究請(qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”、宋代嚴(yán)羽“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的意境之說(shuō)，不無(wú)啟示。