淺析張愛玲小說中的女性人物形象論文
張愛玲是中國現(xiàn)代文學史上頗具特色而又成就卓著的女作家。在張愛玲的眾多小說作品中，悲劇成為其中脫不去的主題，尤其是女性悲劇，于是，“荒涼”成為張愛玲的底色。下面是學習啦小編帶來的關于張愛玲小說中的女性人物形象論文的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
張愛玲小說中的女性人物形象論文篇1
引言：張愛玲崛起于亂世荒涼的大時代背景之下，是四十年代上海淪陷區(qū)的一朵奇葩，這樣的時代背景使得張愛玲的創(chuàng)作一開始就不乏蒼涼之感。再加上她自己沒落的封建大家族的出身，以及少女時代無愛的家庭生活，更多的關照女性自身的悲劇成為她的作品中一個永恒的話題。 而在創(chuàng)作中，張愛玲常常是以同情的目光投向自己筆下的悲劇女性的。造成女性悲劇的原因是多方面的，因而她筆下的女性悲劇大致有以下幾種：
一、封建枷鎖鉗制下被男權社會所規(guī)定了的女性悲劇
張愛玲的作品中，女性占有絕大多數(shù)的席位。而和當代一些女性寫作中缺少男性在場的極端女性敘事不同，她塑造女性形象，通常是將其放在愛情婚姻生活中來展開的，如此一來，兩性關系就成為了打開女性世界的一扇窗。對于大多數(shù)女性來說，能有一段刻骨銘心的愛情，不管最終的結局如何，也算不枉此生了?？墒窃诂F(xiàn)實的愛情婚姻生活中，張愛玲筆下女性的悲哀則往往表現(xiàn)為女性作為男性附庸的存在。如《傾城之戀》中的白流蘇。白流蘇的結局仿佛并不算悲慘，至少她的目的達到了，獲得了現(xiàn)實的婚姻家庭，各方面都有了保障，然而她依然沒有擺脫男權枷鎖。在男權社會中，女性的必然命運便是要遠離生命的歡樂和世界的多彩去獨自咀嚼那與生俱來的悲哀。
二、物欲的膨脹造成的女性悲劇
張愛玲所處的時代，資本主義文明已經(jīng)開始燭照中國社會，傳統(tǒng)的封建文明依然根深蒂固。在中西文化的交匯上，她以深邃的目光透視資本主義物質文明。作為接受西方文化較早的新女性，作為一個特立獨行的寫作者，她曾經(jīng)坦言自己是“拜金主義者”。也許是認識到了物質是生活的基本保障，許多女性在自己的愛情婚姻生活中瘋狂的追逐物質，對金錢的一味追求使得愛情變成了乏味的游戲和獲得物質的籌碼。同時，七巧對金錢喪心病狂的追逐，不僅造成了自己的悲劇，更造成了兒女的悲劇。由于害怕自己的錢被別人瓜分，她把自己的兩房兒媳婦逼死，更是硬生生的拆散了女兒和童先生，使得兒子和女兒也都沒法擁有正常的婚姻家庭，一個個在這個封閉的罪惡王國里煙霧繚繞，了此一生。
三、作為人的基本欲求的情欲的壓抑與缺失造成的女性悲劇
張愛玲的小說深受中國的傳統(tǒng)文化特別是《紅樓夢》的影響，同時她又對西方文化表現(xiàn)出極大的熱情。她不斷的吸取中西文化和雅俗文化的有益營養(yǎng)，使其融會貫通，從而使得自己的文章別開生面、與眾不同。而不論是《紅樓夢》還是西方作品，情欲都是一個永恒的話題。大概因為情欲是作為動物的人的一種基本欲求存在的，一切題材似乎只要與情欲有涉便可催生出深刻和經(jīng)典。“毛姆的長篇小說《刀鋒》就借‘我’之口說出了毛姆對情欲的看法：
情欲是不計代價的。巴斯葛說感情有其為理智所不理解的理由。如果他的意思是我設想的那樣，那就是指情欲控制著感情的時候，感情就會發(fā)明一些不但言之成理的理由，而且可以充分證明世界在愛的面前可以為了愛完全毀掉……情欲是毀滅性的。”
用這些描述來解釋張愛玲小說中的一些女性悲劇是十分貼切的。從生命哲學的角度來看，張愛玲筆下女性的悲劇與當年魯迅先生筆下阿Q面臨的生存困境有著相通之處。女性作為一個生命個體連基本的情愛欲求都不能得到滿足，從而導致了一系列的人性異化和變態(tài)心理，這的確是十分悲哀。
四、女性自身性格缺陷導致的女性悲劇
亞里士多德認為：“悲劇的結局是悲劇主人公自身的過失造成的。”當命運不及我們所期望的理想、當生存面臨著諸多的困境時，人們習慣于去外界尋找緣由，于是開始憤世嫉俗，開始抱怨命運的不公然而很少有人從自身去找原因。張愛玲筆下的女性悲劇，荒涼中必然透射著各種各樣的不幸與凄涼，可是，除卻外因，女性自身性格中的缺陷也是導致女性悲劇的重要原因。
張愛玲小說中的悲劇女性的性格缺陷大致體現(xiàn)為兩種不同的情況。
第一種，是由于性格的軟弱所造成的女性悲劇。這種情況即使在日常生活中也是很常見的。由于自身性格軟弱，經(jīng)不起物質或是其他外界因素的誘惑而迷失自己，最終造成自身命運的悲劇。《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍就是典型的代表。
第二種，是由于性格中的堅毅甚至是太過執(zhí)著的一面所造成的女性悲劇。執(zhí)著堅毅，似乎通常是比較具有優(yōu)勢的性格特征，無論如何不該給自己帶來禍患。然而有些性格中的頑固，卻也會在特定的情境中衍生，成為造成女性悲劇命運的潛在因素。如《色·戒》中的王佳芝。
通過對以上的分析，我們可以看出，張愛玲筆下的女性悲劇是由多種原因造成的，并且許多女性的悲劇并非是單純的一個因素導致，而是多重因素共同導致的結果。張愛玲對女性命運的把握有她的獨到之處，在抒寫女性悲劇命運的同時也融入自己獨到的悲劇觀。張愛玲的小說里所求表現(xiàn)的往往是一種“蒼涼”的意味，“蒼涼”是她的最愛。而作為一個新舊時代交織下的女性作家，對女性命運的關注以及諸多女性形象的創(chuàng)造，真切的傳達了她對人生的特殊感悟。她既關注女性命運，又對女性的生存現(xiàn)狀感到不滿，于是就將其中的不滿通過自己筆下的女性悲劇表現(xiàn)出來。
參考文獻
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張愛玲小說相關論文篇2
淺談張愛玲小說電影改編的不足
張愛玲的小說以其豐富的電影元素，贏得不少電影編劇和導演的青睞。他們陸續(xù)把她的小說改編成電影搬上了銀幕。改編過程中，編劇和導演都力求用電影展現(xiàn)張愛玲小說深刻的哲理、飽滿細膩的人物，但是，張愛玲小說中的深層韻味，始終是電影無法完美詮釋的。下面將《半生緣》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》的電影改編與張愛玲原著進行對比，分析在電影展現(xiàn)原著深層意蘊時存在的三個方面的不足。
一、人物形象不夠鮮明
在人物塑造方面，電影演繹的人物不如小說人物那樣蘊涵深遠。電影《半生緣》中，曼璐是一個給妹妹唱歌，讓妹妹吃燕窩的好姐姐。只是當慕瑾的出現(xiàn)讓她失去了對真愛的希望，她才在極度絕望中用曼楨去賭自己后半輩子的幸福。隨著曼璐對兒子的疼愛和她的病逝，觀眾對曼璐的憎惡慢慢緩釋。這樣的曼璐與小說中的曼璐是不同的，小說中的曼璐是陰辣、可恨的，讀者對這樣的人物有的只是憎惡，絕無半點同情。電影的演繹淡化了曼璐的惡，實質上削弱了原著對人性自私、人間冷暖的嘆息。
電影對曼楨的演繹，與小說也存在很大的差異。影片中的曼楨少了幾分反抗，多了幾分軟弱。當她被祝鴻才玷污囚禁以后，她并沒有如小說中所述，極力想辦法逃出去。電影展現(xiàn)她反抗的場面很少，并且只有一個場面表現(xiàn)得激烈些：當曼璐來看她時，她用破碎的瓷片威脅曼璐放她出去。在被拒絕后，曼楨并未自殺，僅僅只是在門關起時嚷道：“放我出去。”這與小說中那個要與祝鴻才一同跳窗的曼楨是不同的。小說中的那個忠于自己愛情、敢于反抗的曼楨不見了。
讀張愛玲的作品不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲實際上是以女性來寫男性，以女性的堅韌解構男性的軟弱。小說寫曼楨的剛強實質是反襯世均的軟弱。電影的演繹，妨礙了觀眾對人物的深度把握，影響了作品主旨的揭示。
《半生緣》中改編最多的人物是祝鴻才。電影中的祝鴻才，不再是那個完全不懂感情為何物的投機商。當家道敗落，經(jīng)歷了人生的起伏后，他已變成一個慈愛的父親，體貼的家人。榮寶生病時，祝鴻才佝僂著提著菜籃走了進來。對曼楨解釋，醫(yī)院費用太高所以沒送醫(yī)院。祝鴻才會在廚房里準備晚飯;會在吃晚飯時，殷勤夾菜給曼楨;會在夜里不懼嚴寒照顧孩子;會對曼楨說：“以前的事是我不好，別再恨你姐姐了”;會在第二天當曼楨醒來前，細心把買好的早點用碗蓋上。電影中的祝鴻才讓觀眾看到了擔當、慈愛和體貼。
而在小說中，當祝鴻才得到曼楨后，他“對她非常失望了。從前因為她總好像是可望而不可即的，想了她好幾年了，就連到手以后，也還覺得恍恍惚惚的，從來沒有覺得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子長了，當然也就沒有什么稀罕了，甚至于覺得他是上了當，就像一碗素蝦仁，看著是蝦仁，其實是洋山芋做的，木木的一點滋味也沒有”①。小說中的祝鴻才是不懂情不懂義、卑瑣庸俗的，是張愛玲對男性徹悟的結果。這樣鮮明的人物在電影演繹中被中和、被弱化了，這樣的改編減弱了作品對男權意識的反思和揭示。
在《傾城之戀》的電影改編中，對薩黑荑妮的塑造也沒有小說那樣的鮮明。首先，從她的服飾上來說，電影沒有凸顯她著裝中的東方色彩。第一次出場時，小說中的薩黑荑妮是“腳踝上套著赤金扭麻花鐲子，光著腿，底下看不仔細是否趿著拖鞋。上面微微露出一截印度式窄腳褲”②。在電影里，她卻身穿寶藍底銀邊衣裙，穿一雙金色高跟鞋，這樣大大減弱她身上的東方色彩。薩黑荑妮第二次出場時，小說的描寫是：“雖然是西式裝束，依舊帶著濃厚的東方色彩，玄色輕紗氅底下，她穿著金魚黃緊身長衣。”③在電影中她只是穿一套純黑的西式晚裝。當她最后一次出場，小說里描寫的是：“身上不知從哪里借來一件青布棉袍穿著，腳下卻依舊趿著印度式七寶嵌花紋皮拖鞋。”④但電影中卻是紅色衣裙，穿一雙普通的鞋子，那印式七寶嵌花紋皮拖鞋一直沒有出場。
在這些細節(jié)上，電影對人物外形服飾的改編處理，未能將小說映射的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。誠如有些學者所說：“張愛玲對薩黑荑妮衣著中東方色彩的強調，透露了在其‘從外觀之’的審視下，香港是個光怪陸離的殖民城市，各式人等都有意識把自身置于西方的‘他者凝視’之下。”⑤
其次，電影對薩黑荑妮的風情亦作了淡化的處理。在小說里，薩黑荑妮的儀態(tài)令人神往，非常撩人。小說中她第二次出場時，對柳原說流蘇不像上海人。當柳原反問流蘇像哪兒人時，“薩黑荑妮把一只食指按在腮幫子上，想了一想，翹著十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出來的樣子，聳肩笑了一笑，往里走去。”⑥在電影中這些小動作都未表現(xiàn)出來，她只是冷傲地笑了笑。這笑的意味太過模糊，且將薩黑荑妮的風情完全遮掩住了。薩黑荑妮第三次出場的描寫是：“一群男女嘻嘻哈哈推著挽著上階來，打頭的便是范柳原，薩黑荑妮被他攙著，卻是夠狼狽的，裸腿上濺了一點點的泥漿。”⑦可是在電影中的薩黑荑妮沒有嬉笑，更沒有裸腿，而是穿著白色長褲。這樣的薩黑荑妮不再以其特有的風情，與流蘇形成鮮明的對比。
對原著中人物形象的構筑是改編的難點也是重點。張宗偉曾經(jīng)說：“文學名著之所以成為文學名著，往往是因為它們塑造了成功的人物形象。對文學名著進行影視改編時，能否將原著中的人物形象成功地轉化為銀幕形象是改編是否成功的關鍵。”⑧導演和編劇在改編張愛玲的小說時，是否應該尊重作家的本意，更準確表現(xiàn)人物呢?
二、心理活動不夠細膩
張愛玲的小說以細膩的心理描寫見長，她作品中到位的心理描寫，常常留給讀者心靈的觸摸和悠長的回味。將張愛玲小說改編為電影的最大障礙就在此。 《傾城之戀》小說原文中寫到：“流蘇想著，在這夸張的城里，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些，心里不由得七上八下起來。忽然覺得有人奔過來抱住她的腿，差一點把她推了一跤，倒吃了一驚，再看原來是徐太太的孩子……”⑨流蘇的心理在此表現(xiàn)得很微妙。而電影里在風景中呆坐的流蘇，做著簡單動作的流蘇無法給我們傳達這么多的信息。觀眾只會疑惑：流蘇為什么發(fā)呆?她在想什么?僅僅是在看風景嗎?
關錦鵬在執(zhí)導《紅玫瑰與白玫瑰》時大量采用獨白與旁白的方式，就是希望人物細微的心理變化能通過主人公的低吟淺講傳達出來。這種做法雖可以彌補一些遺憾，但終究收效甚微。例如：“振保指揮工人移挪床柜，心中只是不安，老覺得有個小嘴吮著他的手。”⑩但在電影緊湊的敘事節(jié)奏下，觀眾無法展開聯(lián)想，無法靜靜品味與思考，無法體會到主人公這種細膩的情感心理變化，難以產(chǎn)生共鳴。
小說所展現(xiàn)的對人物心理的細膩刻畫，是電影無法企及的?；蛟S，通過電影的特寫鏡頭，通過專業(yè)演員的表情變化可以傳達部分內(nèi)容。但是要讓觀眾理解得像小說里寫的那樣具體、深刻、全面，是無法實現(xiàn)的。即使采用旁白的手法，電影對人物心理的展現(xiàn)也難以與小說作品相媲美。
三、人性傳達不夠深刻
張愛玲在其作品中用簡單、犀利的文字揭示深刻的人性。讀她的作品，讀者會在與作者進行心靈溝通的同時，審視自己的人生。導演們嘗試使用鏡像語言把那些經(jīng)典文字表現(xiàn)出來，但效果不佳。
例如在《傾城之戀》中，讀者可以看到這樣的句子：“她獨自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩――無數(shù)的陌生人，人人都關在自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去。”這樣能讓讀者思考的語句，僅僅是通過鏡像的快速轉換、累加來傳達。這樣的處理，大多數(shù)觀眾是很難像讀小說那樣走近張愛玲。銀幕上給予觀眾的信息太少，太抽象，觀眾難以把握作品傳達的人性深度。
《紅玫瑰與白玫瑰》的導演深知如果不把這些經(jīng)典呈現(xiàn)給觀眾，那么電影也就失去了深度感，缺乏內(nèi)涵。因此導演在影片一開始就把小說中精辟的話語用畫外音進行展現(xiàn)：“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”這樣的處理的確讓部分觀眾留意到了這一段經(jīng)典話語。但是，由于電影與小說不同的接受方式，使大部分電影觀眾沒法像小說讀者那樣品味到作品傳達的對人性的深層思索。
小說是個人的閱讀，讀者在純私人的空間，按照自己的節(jié)奏閱讀小說。讀者可以根據(jù)自己的喜好選擇詳讀和略讀;看到經(jīng)典話語可以停下來琢磨品味;甚至可以隨時停下來，重新往回翻讀，回顧賞析。而電影是集體行為，電影觀眾的文化程度和理解能力參差不齊。電影是按敘事節(jié)奏一氣呵成的，不可能為了某些人中途停下來，讓某些觀眾思考。所以，盡管有畫外音進行提示，但觀眾對影片的畫外音還來不及思考就必須跟著電影節(jié)奏往前走。對大多數(shù)電影觀眾來說，如此精湛的話語是需要仔細品味、慢慢回味的。沒有幾個觀眾的思維可以同偉大的小說家同步。在此意義上，電影作品的人性內(nèi)涵傳達必然沒有小說作品那樣的厚重。
綜上所述，張愛玲的小說人物是豐滿、鮮明的;人物心理是細膩、復雜、微妙的，人性傳達是深刻、犀利、富有哲理的。張愛玲作為一個優(yōu)秀的小說作家，追求的是文學語言創(chuàng)造力的極致，這種極致形成其影視改編過程中的巨大障礙。也許隨著電影技術的不斷革新，改編實踐的不斷摸索，改編與演繹的結果會越來越好。
注釋：
① 張愛玲：《半生緣》，哈爾濱出版社，2003年版，第245頁，第1頁。
?、冖邰堍蔻撷?金宏達、于青：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社， 2003年版，第60頁，第63頁，第85頁，第64頁，第71頁，第 60頁，第50頁。
?、?劉紹銘、梁秉鈞、許子東：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版，第108頁。
⑧ 張宗偉：《中外文學名著的影視改編》，中國廣播電視出版社，2001年版，第140頁。
?、?沈小蘭、于青：《張愛玲蘇青小說精粹》，花城出版社，1994年版，第18頁。
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