拉赫曼戲劇中的性政治研究論文
戲劇是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，甚至在某種意義上，可以把戲劇的出現(xiàn)看成是一個(gè)文明進(jìn)入成熟階段的標(biāo)志。它的形成與發(fā)展，需要較為成熟的文化背景。而文化背景的成熟與否并不完全取決于歷史時(shí)序的先后，更主要的是依賴于人類社會(huì)的物質(zhì)準(zhǔn)備和精神追求，以及所具備的認(rèn)知能力。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：拉赫曼戲劇中的性政治研究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
拉赫曼戲劇中的性政治研究全文如下：
【摘 要】非裔美國(guó)女性劇作家阿伊莎·拉赫曼在其戲劇中從黑人社會(huì)內(nèi)部和外部探究了膚色偏見(jiàn)、性別作用等諸多主題，對(duì)剝奪黑人女性權(quán)利的行為提出了尖銳的批評(píng)，充分體現(xiàn)了她的性政治敏感性。從“性政治”角度對(duì)拉赫曼戲劇進(jìn)行研究在一定層面上能揭示其戲劇的深層內(nèi)涵。
【關(guān)鍵詞】性政治;阿伊莎·拉赫曼;膚色主義;黑人女性主義
著名非裔美國(guó)女性劇作家阿伊莎?拉赫曼(Aishah Rahman，1936-)在長(zhǎng)達(dá)30多年的創(chuàng)作中共完成了四部足本戲劇、兩部音樂(lè)劇、一部歌劇、多個(gè)獨(dú)幕劇、一本回憶錄以及小說(shuō)和文獻(xiàn)紀(jì)錄片等，在這些豐碩成果中她創(chuàng)造性地記錄了美國(guó)復(fù)雜的種族、階級(jí)、性別等歷史。同時(shí)，身為布朗大學(xué)文學(xué)藝術(shù)系的教授，拉赫曼在提攜新劇作家方面起了重要作用，由她主編的《女繆斯，新戲劇選集》(1994)就足以證明。她對(duì)戲劇的奉獻(xiàn)之大以及對(duì)年輕一代劇作家的影響之深使她成為美國(guó)黑人戲劇文學(xué)與歷史上的一個(gè)重要人物。然而國(guó)內(nèi)對(duì)她的研究基本上是空白。國(guó)外則重點(diǎn)從她的戲劇中最一致的特征，即把爵士樂(lè)審美轉(zhuǎn)化到戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域展開(kāi)研究。然而，她對(duì)爵士樂(lè)審美的利用僅僅是形式上的一種標(biāo)志。實(shí)際上，“她筆下的人物在一個(gè)爵士樂(lè)的框架中……特別有美國(guó)黑人的歷史內(nèi)涵”。從創(chuàng)作的一開(kāi)始，她的戲劇作品就在敘寫(xiě)美國(guó)黑人歷史，探究其中的膚色偏見(jiàn)、性別等諸多主題。這些主題歸納起來(lái)在一定程度上體現(xiàn)了凱特?米利特的“性政治”理論。
一、性政治
雖然美國(guó)的女權(quán)主義批評(píng)流派的主張各不相同，各有所側(cè)重，但總體上都反映了中產(chǎn)階級(jí)婦女反對(duì)性別歧視、爭(zhēng)取男女平等的愿望。他們分析性別和性屬在文學(xué)和批評(píng)諸方面的作用，以身體、家庭、種族等為研究對(duì)象。其中，凱特?米利特的《性政治》成功地把文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了從文化批評(píng)向文學(xué)批評(píng)的過(guò)渡，標(biāo)志著她與美國(guó)“新批評(píng)”派意識(shí)形態(tài)的決裂。她主張摒棄“新批評(píng)”派所采用的“純批評(píng)”的文本中心式的批評(píng)方法，強(qiáng)調(diào)深入研究社會(huì)與文化背景，把社會(huì)、文化、歷史等外在的因素作為文學(xué)研究的重要成分。《性政治》的突出貢獻(xiàn)在于它對(duì)婦女受壓迫的原因從一個(gè)更高更廣的文化層面上進(jìn)行了審視。
米利特認(rèn)為，“政治”一詞不只是包括會(huì)議、主席、政黨等事物的狹隘領(lǐng)域，還包括人類某一集團(tuán)用來(lái)支配另一集團(tuán)的那些具有權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系和組合，如種族、階層、階級(jí)以及按男女性別區(qū)分的集團(tuán)。在男權(quán)制社會(huì)中，文明本身都是由男人一手創(chuàng)造的。所有通向權(quán)力的途徑全都掌握在男人的手中，政治的本質(zhì)就是權(quán)力。在米利特看來(lái)，性同樣具有政治內(nèi)涵，兩性問(wèn)題實(shí)際上是一種政治問(wèn)題，因?yàn)槿说母鞣N態(tài)度和價(jià)值觀都會(huì)在這個(gè)問(wèn)題上得到反映。從政治角度來(lái)看，兩性關(guān)系就是一種權(quán)力關(guān)系，它表現(xiàn)為男性有權(quán)支配女性，年長(zhǎng)的有權(quán)支配年少的。這種支配和被支配已經(jīng)成為我們文化中最普及的意識(shí)形態(tài)，并體現(xiàn)出了它的權(quán)力概念。由此，“性政治”簡(jiǎn)言之就是“占統(tǒng)治地位的性別籍以求得維護(hù)自身權(quán)威并將其權(quán)威擴(kuò)展到從屬地位的性別之上的過(guò)程”。它是一種社會(huì)權(quán)力范式，像社會(huì)權(quán)力一樣，性權(quán)力既通過(guò)暴力也通過(guò)灌輸來(lái)控制個(gè)人。在現(xiàn)代“自由”社會(huì)中，對(duì)婦女的社會(huì)控制并不依賴于僵硬的、專橫的權(quán)力制度，相反是通過(guò)婦女本身的同意而實(shí)現(xiàn)的。在社會(huì)化進(jìn)程中，婦女從內(nèi)心里接受自己的性角色，即根據(jù)男性的性觀念給她們規(guī)定的角色模式。性政治是用父權(quán)制規(guī)章制度控制婦女主觀性的一種方法。這樣，父權(quán)制就成為兩性不平等的最根本的原因，它作為社會(huì)內(nèi)部一種根深蒂固的恒定因素，貫穿了所有其他政治的、社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的制度。
二、拉赫曼戲劇中的性政治
無(wú)論是從種族內(nèi)部的審美政治還是立法或文化政治方面，拉赫曼的性政治敏感性在她的每一部作品中都表現(xiàn)得淋漓盡致，都對(duì)剝奪黑人女性權(quán)利的那種慣常行為進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。她反對(duì)黑人社會(huì)內(nèi)部和外部任何剝奪黑人女性權(quán)利的傳統(tǒng)，因?yàn)檫@些傳統(tǒng)相互勾結(jié)，并與具有種族主義的美國(guó)價(jià)值體系相勾結(jié)，使得黑人婦女處于失語(yǔ)狀態(tài)。其中《天使報(bào)喜節(jié)：音樂(lè)悲劇》(1972)、《只有在美國(guó)》(1997)、《單色畫(huà)：明(與暗)的喜劇》(2000)等戲劇通過(guò)性政治的描寫(xiě)，對(duì)美國(guó)社會(huì)中黑人女性所處的困境給予了特別關(guān)注。
拉赫曼的第一部公演戲劇《天使報(bào)喜節(jié)：音樂(lè)悲劇》旨在解決黑人女性在經(jīng)濟(jì)與性方面所受的剝削。主人公是神話傳奇式的爵士樂(lè)和藍(lán)調(diào)歌手比利?哈樂(lè)黛(1915-1959)。她雖貴為爵士樂(lè)壇的天后級(jí)巨星，但她因?yàn)槟w色的緣故一直受著不平等的待遇，以致她吸毒、坐監(jiān)、酗酒，生活動(dòng)蕩不安，最后孤獨(dú)地離開(kāi)人世。這場(chǎng)音樂(lè)劇從強(qiáng)調(diào)哈樂(lè)黛出生的可怕歷史時(shí)期開(kāi)始，如劇中的角色所唱，1915年“真是個(gè)糟糕的年代，啊，上帝/讓一個(gè)黑人女性出生并讓她唱歌”。她“十歲被強(qiáng)奸，法律宣告她有罪/……黑人女性的美麗/是她永久的痛苦嗎?”性暴力和性剝削葬送了她的童年生活，同時(shí)對(duì)于她的余生影響巨大。
拉赫曼通過(guò)對(duì)哈樂(lè)黛與她的情人同時(shí)也是經(jīng)紀(jì)人的丹?舒格曼之間關(guān)系的描寫(xiě)探討了黑人女性在性壓迫與經(jīng)濟(jì)壓迫之間的共同之處。舒格曼是一個(gè)代表眾多男性的復(fù)合型人物，他在處理浪漫與職業(yè)的問(wèn)題中更好地詮釋了哈樂(lè)黛這一人物角色。他以他們的性關(guān)系為手段控制哈樂(lè)黛的職業(yè)生涯，威脅她要她簽訂扼制她藝術(shù)命運(yùn)之夢(mèng)的協(xié)議。由于經(jīng)歷過(guò)暗淡無(wú)光的童年，她渴望和平與安全感;為了維持浪漫的感情她犧牲了自己的藝術(shù)追求與經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，因而她“想擁有自己的俱樂(lè)部并且發(fā)行我自己的歌”的愿望難以實(shí)現(xiàn)。舒格曼是一個(gè)讓哈樂(lè)黛屈服而又讓哈樂(lè)黛著迷的人，一個(gè)背叛她，使她的生活跌入谷底的人。
除了強(qiáng)調(diào)舒格曼在她的死亡中的作用外，拉赫曼還描述了哈樂(lè)黛的牢獄之災(zāi)。戲劇以諷刺性的庭審現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始，“哈樂(lè)黛被銬在美國(guó)國(guó)旗上”。除了懲罰作用外，我們看到了司法系統(tǒng)對(duì)于黑人女性的有罪假定。哈樂(lè)黛多次因身體不適的請(qǐng)求被忽略，相反，法官一再問(wèn)她：“你是有罪還是無(wú)罪?”哈樂(lè)黛最終受到判決：“你無(wú)視美國(guó)社會(huì)，冒犯道德，你必須為你的罪行付出時(shí)間的代價(jià)，一年又一天?！?/p>
所謂的道德實(shí)際上就是父權(quán)制控制女性主觀意志的一種方法。在監(jiān)獄這樣一個(gè)凄慘的地方，哈樂(lè)黛對(duì)她的獄友表示同情，說(shuō)道：“出生于黑人家庭，那么，一切由眼淚開(kāi)始，但是身為黑人女性才是一種特殊的疼痛?！庇^眾被迫見(jiàn)證了哈樂(lè)黛作為一名女性，其生活象征著黑人女性身份的可能，又象征著黑人女性身份的懲罰。她的天賦使她在表達(dá)頑強(qiáng)精神的同時(shí)也為她能夠躋身于上流社會(huì)和經(jīng)濟(jì)提供了保證，但是種族與性別歧視的聯(lián)合力量又否認(rèn)她對(duì)自己創(chuàng)造性天賦的支配，以及對(duì)自己的支配。哈樂(lè)黛的遭遇表明，種族關(guān)系和性別關(guān)系實(shí)質(zhì)上是一種政治關(guān)系，是一個(gè)群體對(duì)另一個(gè)群體的全面控制，群體的身份都由他們的出身界定。
《只有在美國(guó)》以一種不同的風(fēng)格對(duì)黑人歷史與美國(guó)歷史上有爭(zhēng)議性的那個(gè)時(shí)刻給予了一種新的詮釋：克萊倫斯?托馬斯與安妮塔?希爾聽(tīng)證會(huì)。1991年期間托馬斯還是美國(guó)最高法院法官提名人，參議院聽(tīng)證會(huì)打算確認(rèn)托馬斯為美國(guó)最高法院的大法官，希爾這時(shí)站出來(lái)指控他對(duì)她實(shí)施了職場(chǎng)性騷擾，并就此事出庭作證。依其申述，她在教育部和平等就業(yè)機(jī)會(huì)委員會(huì)時(shí)就遭受這種性騷擾，但她一直忍受著為他工作。雖然她的證詞受到詳細(xì)審查，托馬斯依然被推選進(jìn)入美國(guó)最高法院，使成為美國(guó)最高法院歷史上第二位黑人大法官，絲毫不受她的指控的影響，而希爾的職業(yè)生涯卻因她的直率受到影響。
《只有在美國(guó)》以抽象的術(shù)語(yǔ)重述了這個(gè)故事，在故事情節(jié)方面作了重大的改變，強(qiáng)調(diào)了希爾自身經(jīng)歷的更廣泛的隱含意義和影響。這部作品比拉赫曼其他任何作品都更加直率坦誠(chéng)，它從黑人社會(huì)內(nèi)部黑人女性所受的壓迫以及她們對(duì)美國(guó)文化獨(dú)一無(wú)二的審視角度提出了一個(gè)傳統(tǒng)的黑人女性主義批評(píng)。在這部虛構(gòu)的戲劇中，安妮塔?希爾的名字變成了希臘神話中不為人所信的預(yù)言家卡珊德拉。拉赫曼把她描述為“知卻不能言”的人物。這個(gè)角色的選擇不僅把希爾名字的字面意義與修辭意義上的失語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)，而且也與希臘神話中的同名人物卡珊德拉聯(lián)系起來(lái)。
在希臘神話中，阿波羅賜予卡珊德拉預(yù)言能力，但又由于她抗拒阿波羅的意志而受到懲罰，使她具有預(yù)言天賦但她對(duì)人所說(shuō)的預(yù)言再也不被人相信。雖然她直視事理的真相，不論過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)，但她明晰無(wú)誤的眼力和她心中負(fù)荷的宇宙事理的可怖奧秘卻使她隔絕于正常的人生，使她在世人眼中成了個(gè)瘋子?？ㄉ旱吕念A(yù)言無(wú)人聽(tīng)信等同割舌，隔離在正常人世以外等同遭到囚禁。另一方面，這故事說(shuō)明了阿波羅與卡珊德拉之間的契約。阿波羅是為了建立主從關(guān)系，重建秩序。阿波羅是陽(yáng)剛之象征，代表男權(quán)社會(huì)，而卡珊德拉則代表性別中受壓迫的一方。因此，阿波羅有權(quán)力賦予卡珊德拉權(quán)利，同樣也有權(quán)力剝奪她的權(quán)利或迫使她接受男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的準(zhǔn)則。這種體制充滿了具有性暴力特征的性政治暗示。
按照性政治理論，政治的本質(zhì)就是權(quán)力，它不僅是料理和支撐一個(gè)國(guó)家或政府的方法和手段，它也表現(xiàn)在對(duì)待一種現(xiàn)行體制的態(tài)度上。父權(quán)制就是一種社會(huì)體制，而兩性關(guān)系則是對(duì)這種父權(quán)制社會(huì)體制的一種支撐。父權(quán)制中的兩性關(guān)系就是支配與被支配的關(guān)系，這已成為文化中最普遍的意識(shí)形態(tài)，并體現(xiàn)出了它最基本的權(quán)力觀念。拉赫曼通過(guò)希臘神話中卡珊德拉的遭遇展示了一些文化刻板印象的持久性，突出了迄今在當(dāng)代社會(huì)中男性與女性這些關(guān)系的本質(zhì)。劇中卡珊德拉的對(duì)手有一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)的名字奧拉爾。他用他已獲得的性別優(yōu)勢(shì)奚落她，也用主流文化中他擁有的話語(yǔ)權(quán)、合法權(quán)、解釋權(quán)奚落她。奧拉爾對(duì)卡珊德拉的言語(yǔ)控制可以與法國(guó)女權(quán)主義的菲勒斯中心主義聯(lián)系在一起。菲勒斯中心主義的“菲勒斯”是一個(gè)隱喻的男權(quán)符號(hào)，菲勒斯中心主義也就是所說(shuō)的男權(quán)中心主義。一方面，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域中，所有權(quán)威的位置都保留給男性，用男性的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)女性，而不是以女性標(biāo)準(zhǔn)或者平等的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)男性;另一方面，在男性事務(wù)和交易中將女性客體化，限制和阻礙女性的創(chuàng)造力，避免女性接觸社會(huì)知識(shí)和文化成就的眾多領(lǐng)域。這樣，劇中的言語(yǔ)行為可以被理解為性別特征的一個(gè)延伸，在社會(huì)中，很大程度上來(lái)講男性優(yōu)于女性。
除了用(黑人)男性權(quán)力作為手段揭露黑人女性所處的困境外，《只有在美國(guó)》還對(duì)那些各自聚集起來(lái)支持希爾和托馬斯的陣營(yíng)提出了尖銳的批評(píng)。希爾受到(白人)女性主義者的擁護(hù)，卻由于在公共場(chǎng)合討論“家庭問(wèn)題”而破壞所有黑人的政治前途因此受到黑人(男性)領(lǐng)導(dǎo)者的嚴(yán)責(zé)，這樣的事實(shí)意味著，作為一名黑人婦女，她不能夠有任何政治主張，也無(wú)法在她所經(jīng)歷的私密的性騷擾和公開(kāi)的威脅中解釋種族與性別的這種獨(dú)特結(jié)合。
這部戲劇的結(jié)尾使得卡珊德拉從簡(jiǎn)單地維護(hù)她個(gè)人的愿望轉(zhuǎn)變?yōu)榇碓S許多多無(wú)名無(wú)姓的和失語(yǔ)的女性發(fā)言。這些女性之所以無(wú)名無(wú)聲，就是因?yàn)槌蔀榱梭w制暴力的目標(biāo)：她“看到暴力/傷害黑人女性/受壓迫的男性/奴役受壓迫的女性”。如同神話中的卡珊德拉，拉赫曼劇中的角色明白，她的命運(yùn)就是說(shuō)出艱難的事實(shí)真相，而真相卻又挑戰(zhàn)了黑人社會(huì)團(tuán)體對(duì)自身的理解，正如她描述的那樣：“你會(huì)說(shuō)出/沒(méi)有人打算相信的事實(shí)/……我們之間沒(méi)有強(qiáng)奸。/她哭喊著‘強(qiáng)奸’/但這對(duì)我們不利/使我們的家族蒙羞/損害種族的聲譽(yù)”。盡管奧拉爾對(duì)于她的知識(shí)與經(jīng)歷不斷地想方設(shè)法提出質(zhì)疑，但她還是繼續(xù)發(fā)聲，說(shuō)出真相。這部戲劇以苦樂(lè)參半的勝利而告終：受壓迫的聲音消失了一段時(shí)間，但是問(wèn)題仍未解決;當(dāng)如此多的需要闡明的事如此令人不快時(shí)，怎樣處理說(shuō)話的權(quán)力?權(quán)力說(shuō)明了什么?《只有在美國(guó)》不是一部溫和的黑人女權(quán)主義作品，相反，它引發(fā)了種族內(nèi)部政治的對(duì)話，這種對(duì)話給予種族團(tuán)結(jié)特權(quán)而不是倫理評(píng)估，這對(duì)黑人女性生活的深遠(yuǎn)影響與來(lái)自種族歧視外部的壓力一樣大。
《單色畫(huà)》劇名取自藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，是用來(lái)描述在繪畫(huà)或素描時(shí)明與暗的操作。在此作品中，它指的是黑人社會(huì)內(nèi)部膚色主義的踐行，借以說(shuō)明淺膚色(即膚色接近白人)的黑人(尤其是女性)比深膚色的黑人更加具有吸引力，因此暗含的意思是，毫無(wú)疑問(wèn)在黑人社會(huì)內(nèi)部或外部都應(yīng)受到優(yōu)待。拉赫曼把她的明與暗的喜劇場(chǎng)面設(shè)置在一個(gè)空想的游輪上，讓三個(gè)淺膚色的黑人女性(其中一個(gè)人的膚色足以冒充白人)和三個(gè)深膚色的黑人男性由于膚色偏見(jiàn)而發(fā)生沖突。她運(yùn)用元戲劇技巧手法來(lái)突出存在已久的文化偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)關(guān)注白人女性的愿望而實(shí)際上抹去了黑人女性的存在和價(jià)值;即使在黑人社會(huì)內(nèi)部也是如此。
在這部戲劇的高潮部分，魔術(shù)師保羅?雷格巴扮演游輪上的乘務(wù)員，誘導(dǎo)這些黑人男女表演改編自莎士比亞的《奧賽羅》的《為你瘋狂》音樂(lè)劇。然而，在這種情況下，他把她們的注意力集中在那個(gè)并沒(méi)有被呈現(xiàn)在船上的黑人婦女身上，那個(gè)深膚色、“大眾型的”黑人婦女，游輪上的乘客心里都默默為她缺少美而感到遺憾。這部戲中戲有助于暗示種族化了的性別身份的表演，游輪上的這些黑人男女展示了他們?cè)趹蛑幸缪莸慕巧?，他們沒(méi)有一個(gè)因社會(huì)中“色度似乎不是愛(ài)的顏色”，即膚色主義偏見(jiàn)的隱形力量而感到不安。例如，羅斯知道怎樣完美地表演奧賽羅。雖然他是深膚色黑人，但他是“尋找那種合適的女性”的黑人男性，他的美國(guó)社會(huì)文化移入和適應(yīng)使得他偏愛(ài)跟他膚色一點(diǎn)都不像的女性。本多和西恩娜是兩個(gè)淺膚色的女性，但實(shí)際上卻不能冒充或被認(rèn)為是白人，她們擔(dān)任自我犧牲的角色證明她們順從白人統(tǒng)治階級(jí)，放棄當(dāng)女主角的想法而選擇了適合她們的二號(hào)角色。
吉娜?蘿絲是船上最美的女性，在她被“賦予”扮演《奧賽羅》中的女主人公苔絲狄蒙娜這個(gè)主要角色的任務(wù)之后，她的身體暴露了“她原本自然的深色皮膚”，因而遭到同船人的傷害。他(她)們的行為說(shuō)明，在種族內(nèi)部和外部他(她)們已經(jīng)從內(nèi)心里接受自己的性角色，即根據(jù)一個(gè)性別或群體的性觀念給她們規(guī)定的角色模式。當(dāng)雷格巴宣稱自己只是“在你們腦海中一個(gè)在奴隸船上的卑微的乘務(wù)員”時(shí)，他揭示了航行的真正意圖：整個(gè)旅程是一個(gè)立見(jiàn)分曉的石蕊測(cè)試法，目的在于評(píng)估每一位乘客在膚色意識(shí)受奴役的程度上走得有多遠(yuǎn)。最后，雷格巴脫掉自己的偽裝，指出他自己就是雷格巴媽媽，指出她的作用就是幫助這些黑人男女發(fā)現(xiàn)、挑戰(zhàn)，并且決定她們與另一個(gè)角色之間的關(guān)系。她的這種作用變得更加中肯、貼題：在拒絕她們的非洲祖先之美時(shí)，有膚色意識(shí)的黑人實(shí)際上切斷了他們自己在奴隸制之前的那種價(jià)值系統(tǒng)。拉赫曼斷言，淺膚色優(yōu)先權(quán)保持了種族內(nèi)部的分裂，而這種分裂是黑人長(zhǎng)久以來(lái)努力取消的，淺膚色優(yōu)先權(quán)還成為主流文化努力邊緣化泛義上的黑人美學(xué)，尤其是黑人婦女的幫兇。
三、結(jié)語(yǔ)
作為杰出的戲劇藝術(shù)家，拉赫曼筆耕不輟，在戲劇創(chuàng)作中記錄了黑人文化的活力，通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作、視覺(jué)藝術(shù)等表達(dá)了黑人女性的多種想法和經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注社會(huì)生活中黑人女性的罕見(jiàn)困境，豐富了黑人文化成果。把她的戲劇成果置于“性政治”視域之中只是眾多研究方法中的一種嘗試性研究，也為研究像拉赫曼作品這樣的美國(guó)黑人女性戲劇中的黑人女性經(jīng)驗(yàn)提供一種觀點(diǎn)。
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