從拍攝點的選取、畫面的控制、畫幅與虛實、前景和背景等方面對攝影構(gòu)圖進行簡要分析,以期提高攝影技術(shù),創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的照片。，以下是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的對攝影構(gòu)圖的看法，希望能幫到你。

　　對攝影構(gòu)圖的看法

　　美國攝影家小雅L.各希斯認為：“構(gòu)圖是從攝影者的心靈的眼睛做起的。構(gòu)圖的過程也被稱為‘預(yù)見’，就是在未拍攝某一物體之前或正在拍攝的時候，就能在腦海中形成一個圖像或印象。通過經(jīng)常分析自己和別人的作品的構(gòu)圖，就會使自己的這種預(yù)見本領(lǐng)更加嫻熟，變成一種本能。”

　　奧地利攝影家伊涅斯特·哈斯對此也有同感，對于構(gòu)圖，他己達到“手中無劍、劍在心中”的境界，他認為，“構(gòu)圖在于平衡，每個人對平衡的處理都各有不同。”正如同武功達到最高境界時，已沒有招式名稱，只憑自己的功力去化解。關(guān)于相機在構(gòu)圖中的位置，他認為：“你越能忘記你的器材，越能集中你的題材和構(gòu)圖，那么相機只是你眼睛的延續(xù)，再沒有其他意義。

　　小雅各布斯還認為：“構(gòu)圖的最基本的因素是線條、形式、質(zhì)感以及這些因素之間的空間。當(dāng)然色彩同樣也是不可忽略的因素。會聚的線條一般能說明透視關(guān)系，但并不是所有的照片都非要表現(xiàn)出透視的深度不可。許多杰出的作品都是平面圖案。在取景器中的某個景物或人物的肖像，都是根據(jù)攝影者個人的感受進行安排的。因此，怎樣構(gòu)圖，和怎樣選擇主體、光線、色彩一樣，也能成為一個攝影家獨特的個人風(fēng)格的基礎(chǔ)。“在大多數(shù)情況下，每幅照片中都有一個或一組形狀或形式起主導(dǎo)作用，而照片中的色彩、體積、位置和其他形狀等，都是為主導(dǎo)因素服務(wù)的”，“構(gòu)圖中的對比，是指大與小、明與暗、近與遠、主動與被動、平滑與粗糙、色彩的濃艷與輕淡等等的對比。要多利用這些相互對立的因素，通過它門使主體影響整個構(gòu)圖。例如，恰當(dāng)?shù)乩脤Ρ确▌t，照片就會具有強大的魅力。” 有些人或許對構(gòu)圖有天賦。

　　不過，根據(jù)美國攝影家維利·奎克的看法，幾乎所有的人都能夠通過應(yīng)用一些基本法則，達到具有相當(dāng)水平的攝影構(gòu)圖能力。為此，他提出了一些簡單的方法。他認為，依據(jù)這些方法，任何人都能在短時間內(nèi)學(xué)會拍出較好的照片。維利·奎克指出，攝影者最易犯的錯誤是拍攝的視點取得過高，與被攝體離得太遠，致使畫面出現(xiàn)各種各樣與拍攝目的毫無關(guān)系的東西。他說：“請記住，畫家是把東西畫進畫面，而攝影者則是從畫面去掉一些東西。” 他說：“一張照片應(yīng)該只有一個趣味中心，畫面上不能有無用的東西。如果你對某個物體是否有助于畫面抱有懷疑，你就應(yīng)盡可能地把它放棄掉。”

　　攝影構(gòu)圖法則中，人們最熟悉的可能就是所謂的“三分法”了，即將畫面縱橫均分為三份，從而使畫面被分割成為九個相等的方塊，四條分割線上出現(xiàn)四個交叉點。通常攝影者就在這四點上選擇一處作為趣味中心的最佳位置。畫面右端那些交叉點，一般又被認為是最強烈的。

　　但奎克認為：“這并不是說，趣味中心非得準確地置于交叉點上不可。正因為如此，實際上趣味中心常出現(xiàn)在交叉點附近。” 奎克指出：“每一幅照片都應(yīng)保持一定的平衡。這就是說，對主要被攝體的安排，不能使畫面出現(xiàn)向分量大的一邊傾倒。但平衡并不意味著將兩個同樣大小和同等形狀的東西置于對稱的位置。這里的關(guān)系，只要你看一下在玩蹺蹺板的孩子就知道了。蹺蹺板兩邊的孩子，小些的一個必定坐在離中央遠些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”

　　奎克認為：“把突出的線條安排，指向趣味中心，是拍攝一幅悅目照片的另一個要素。這些線條被稱為主導(dǎo)線，有效地利用主導(dǎo)線，可以創(chuàng)造出驚人的照片。把主導(dǎo)線安排成對角線，會產(chǎn)生有力的動感。“線條常常在照片中提供一個邊框。這可以通過選擇視點來進行，例如在樹下通過樹枝框住畫面上的被攝主體。此時通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。這樣做，也有可能使邊框過于突出，但安排適當(dāng)，會得到好照片。“在一幅照片中，地平線的位置會給人以強烈的印象。拍攝時，地平線要盡量避免處在照片的等比線上，因為這樣做會把照片均分為兩半，給人以呆板的感覺。地平線處在畫面下方，會給人以寧靜的感覺，而處于上方，給人的感覺則是活潑、有力的。“此外，橫幅畫面可以產(chǎn)生安寧、平靜的感覺，而豎直畫面則會產(chǎn)生動態(tài)效果。” 奎克認為，以上方法如果運用得好，你的照片將會出現(xiàn)明顯的改觀，而且隨著時間的推移，你很快就會學(xué)會鑒賞構(gòu)圖，從而為你增添攝影的樂趣。

　　攝影家瓦爾特·德·格魯伊特對攝影構(gòu)圖作了一種全新的闡述。他認為：“每一種構(gòu)圖都是以排列次序為基礎(chǔ)的，就像我們從哥士達心理學(xué)和信息學(xué)原理中所了解到的那樣，構(gòu)圖可以用多種方法獲得。它產(chǎn)生于相似事物的組合以及對相反事物的強調(diào)。排列次序并不是千篇一律的，形態(tài)和色彩的疏密和對比也會產(chǎn)生排列次序。排列次序是以一種美學(xué)上的均衡為基礎(chǔ)的，而均衡則從復(fù)雜、矛盾和動態(tài)之中造就和諧。” 他說：“任何人，只要懂得把照片分成單個的構(gòu)圖成分，借以得出它在美學(xué)上的一致性和合理性來審查照片的具體效果，就都會成功地創(chuàng)作出好的作品。”“要獲得令人滿意的照片構(gòu)圖，須經(jīng)常分析照片。” 他提出的分析照片構(gòu)圖的最重要標準是： 1.人物和環(huán)境的關(guān)系以及反差情況。2.照片所傳遞的信息的價值以及類似事物。3.照明和縱深。4.突出的線條和照片的畫幅。

　　十九世紀，英國攝影家艾默生曾經(jīng)講過：“構(gòu)圖本身就是一種選擇，可以說所有的藝術(shù)形式的最主要元素，當(dāng)然也可以說是攝影里最主要元素。但是盡管如此，我仍要強調(diào)，在攝影里，沒有任何構(gòu)圖原則可供參考的，因為，每一個影像都會要求自己特別的構(gòu)成形式，每一個攝影藝術(shù)家都可以最原創(chuàng)性的方式來處理他的每一張照片。”

　　愛默生的一番話，我的解讀是，告知了攝影人構(gòu)圖是無規(guī)則可言。拍攝時依靠自己一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼晴把主題表達的清楚，能最大限度的把自己發(fā)掘的畫面展現(xiàn)出來，使照片涵有意境，給觀者有無限遐想的空間。因此，只要構(gòu)圖能完整地表達攝影人的想法，畫面給人感覺一目了然，不論你怎樣構(gòu)圖我認為都是可行而符合攝影原理的。

　　美國現(xiàn)代肖像攝影家諾德.紐曼曾經(jīng)說過：“有些人的性格是平靜的我設(shè)法用平靜的構(gòu)圖來表現(xiàn)……構(gòu)圖是表現(xiàn)我表現(xiàn)被攝者的一個手段。”

　　由此可見，大師們在構(gòu)圖上不拘泥規(guī)律，我們從他們的作品中都可以略見一斑。不過，從紐曼肖像攝影大師的話中，我們可以感悟到同樣的主體用不同的角度拍攝、不同的構(gòu)圖會給人不一樣的感覺。因此，構(gòu)圖必須要符合攝者要表達的想法，這一點尤為重要。

　　有很多攝影人說過：“被攝主體有前景后景或空間，是讓畫面保持簡單是最好的構(gòu)圖的方法。”通常，一般人喜歡使用留有前后景或空間的比較緊湊的構(gòu)圖，但這不等于有些被攝主體一定需要前景或空間。紐曼拍攝的《作曲家斯特拉文斯基》一幅作品，由于，紐曼去掉了前景與空間，使作品更有助于強調(diào)主體，把他所熟悉的作曲家斯特拉文斯基的個性表現(xiàn)的淋漓盡致。如他應(yīng)用一般規(guī)律的構(gòu)圖去拍攝主體，那就不會產(chǎn)生這樣的效果。

　　使之，作品讓觀者感到，作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作是一個深思熟慮的過程，是一個嚴峻的作曲家。同時，紐曼又把鋼琴蓋和作曲家斯特拉文斯基的上半身作了大小的對比，讓人感到鋼琴能包容反映出作曲家一切的思維。

　　肖像攝影大師紐曼的《作曲家斯特拉斯拉文斯基》這幅作品主體鮮明，令人一目了然!這一切，都應(yīng)歸功于紐曼大師不拘一格的構(gòu)圖。