攝影作為藝術來看其實還是挺后期的事情，早期攝影為了膜拜繪畫的效果做了不少模仿的事情。直到后來攝影的"紀錄性"得到重視，才脫離美術的范疇。攝影拍攝的永遠是基于真實事務的畫面，攝影作品絕不是細節(jié)和技術的堆砌，而是真實故事和情感的傳達。讀者不是在看畫，而是在試圖看懂一個故事、感受一種氛圍。不管拍出來效果如何，拍的東西一定是現(xiàn)實世界中存在過的，!以下是學習啦小編為你整理攝影作品絕不是細節(jié)和技術的堆砌，希望能幫到你。

　　對拍攝內(nèi)容的深度理解

　　無論是人像，風光還是靜物，對拍攝對象的深刻理解，需要的是真正的專業(yè)熱愛，和長期的深入實踐。一幅好的作品，在拍攝之前需要做多少專業(yè)細致的準備，這是很多人很難想象的。并不是很多人以為的那樣，隨隨便便到現(xiàn)場就拍出大片了。

　　以風光攝影為例，可能準備計劃期長達半年甚至數(shù)年。同一個景點，可能一年之中，水位、天相、花期等等恰到好處的拍攝機會就只有幾天，如果不懂的話就只能撞運氣了。

　　季節(jié)、潮位、花期、星象、云霧、極光概率、火山活動等等都需要了解;普通游客、攝影師和當?shù)厝说恼掌?、攻略、游記、路線都要細讀分析;平面地圖和3D地形圖上，反復模擬現(xiàn)場機位，甚至多次前往實地考察。

　　一張好的風光作品，拍攝前做的工作可以很多。除了準備工作外，攝影師對內(nèi)容的深刻理解，還反應在了構圖上。普通人見山是山，見水是水。而攝影師，看到山的時候就會想：

　　這座山的形態(tài)和方位是怎樣的，哪個角度、什么時候的光線照出來立體感最好?

　　山附近有哪些可以襯托的前景?村鎮(zhèn)、花叢、湖泊還是峽谷?

　　攝影作品絕不是細節(jié)和技術的堆砌

　　攝影是視覺的語言，一張攝影作品存在的目的就是拿去給讀者欣賞，盡管這讀者也許就是作者自己。 所以講攝影的構圖就必須講讀者的視覺。

　　人眼近似于一個22 - 24毫米的鏡頭。 光線經(jīng)過眼睛，聚焦在視網(wǎng)膜上形成人所看見的圖像。 視網(wǎng)膜是個很了不起的傳感器。 它的靜態(tài)寬容度大概只有10檔，和低檔數(shù)碼相機差不多。

　　但是人眼不斷在掃描，并在掃描的同時根據(jù)外界的明暗調(diào)整瞳孔。 經(jīng)過動態(tài)調(diào)整的人眼，寬容度可以高達24檔，遠遠超過任何現(xiàn)代相機的傳感器。不僅如此，人眼能夠分辨一千萬種顏色。

　　很多初學者往往為一張攝影的“真實性”爭得不可開交。 其實這樣的爭論沒有絕對的意義，因為任何相機要真正地記錄人眼所看見的“真實”畫面，必須經(jīng)過后期合成。

　　那么人眼所看見的畫面就“真實”嗎? 人的視網(wǎng)膜只有中間1.5毫米直徑的“中央窩”是高像素的傳感器，周邊部分離中心越遠分辨率就越低，而且近乎色盲。最高分辨率的視野只有一度左右。 要看清一個畫面，人眼必須不斷轉動，用中央窩來記錄一張張小圖，再經(jīng)過大腦的后處理拼圖合成一個大圖。

　　存入腦海的圖像，已經(jīng)不是人眼里的原始狀態(tài)了。 所以后期是人眼和攝影都必須經(jīng)過的環(huán)節(jié)。 一個攝影者如果不做后期，在亞當斯時代就已經(jīng)不是一件值得炫耀的事情，更不用說是在今天。

　　當一個人看見畫的一剎那，他并不能馬上看見畫的全部細節(jié)，而是要用眼睛極窄的視野不停地掃描畫面。 這就決定了人的注意力在一個特定瞬間只能是集中在一個點上。 要研究攝影的構圖，必須要搞清楚人眼的視線移動規(guī)律。

　　Alfred Yarbus是一個蘇聯(lián)的心理學家。 他在上世紀50到60年代對人的視覺做了大量研究。他發(fā)明了一套儀器，給許多志愿者戴上，并用俄國畫家Ilya Efimovich Repin的一副畫來研究每個看畫的志愿者的視線軌跡。

　　Alfred Yarbus發(fā)現(xiàn)人的視線會被吸引到細節(jié)和反差豐富并充滿信息的興趣點上。 不僅如此，他還進一步發(fā)現(xiàn)信息豐富并不是視覺停留的主要原因，讀者是在試圖從這些興趣點上看懂畫的內(nèi)容。當視線從畫中一個人的面部跳躍到另一個人的面部，讀者的不是在看畫，而是在試圖看懂一個故事。

　　網(wǎng)絡時代的一張作品，讀者只會給半秒鐘的機會。 一張成功的攝影作品，并不簡單是細節(jié)和反差的堆砌。 它必須要抓住稍縱即逝的黃金半秒，引導讀者的視線進入主題，而不是把讀者的寶貴時間浪費在不該停留的地方。沒有爭取到起初的半秒鐘，讀者的視覺便會立刻離開畫面而去。

　　繪畫是加法，一個繪畫者會主動地選擇與主題相吻合的元素從無到有地畫上去，絕不會浪費精力去畫一些可有可無的東西。 攝影的過程則是個減法，現(xiàn)實世界充滿了興趣點，攝影者的責任是留下與主題相符的元素而排除無用的興趣點。

　　初學者所犯的錯誤往往就在于畫面的取舍：包括太多不相關的元素，為細節(jié)而細節(jié)，為色彩而色彩，為焦味而焦味。 任何藝術創(chuàng)作的原則都是內(nèi)容決定形式，而不是本末倒置。

　　畫面里興趣點的排列組合就是構圖。 構圖的目的便是合理地安排這些元素，突出主題，留住讀者的視線

　　以前反復講到一件攝影作品成功的要素之一就是震撼力。 何為震撼力? 攝影既是視覺的語言，這里說的震撼當然便是視覺上的沖擊，簡單說來無非就是作品讓讀者看了心動。

　　一個成功的風光和自然攝影師可以使用很多手段造成視覺沖擊力: 比如捕捉獨特的光色和氣候等環(huán)境元素和動物界的精彩瞬間造成視覺的震撼;利用超廣角，超長焦，微距，包圍曝光，HDR等等超越讀者視覺習慣的夸張手段吸引讀者的注意力;使用各種巧妙的構圖手法體現(xiàn)超越讀者想象的張力。

　　但是讀者感受到的震撼力，除了這些爆炸性的沖擊波之外，往往還來自普普通通的氛圍，涓涓流水般的觸摸。 這種似曾相識的感覺，往往能滿足讀者心靈深處的某種渴望。

　　對于一個人(讀者)來說，哪些物體最是似曾相識呢? 第一便是人。人與人之間的共鳴是與生俱來的共性，無與倫比。 北美的風光攝影一般要求作品中杜絕人的痕跡(hand of man)。 這樣做是因為人在畫面中出現(xiàn)，無論多么渺小，人所帶來的視覺吸引力是其它自然界物質所難以匹配的，這必然使之成為作品的主體。

　　這樣的風光作品已經(jīng)不能算是純粹的風光攝影。 但是人也是天地萬物之一，不一定非要站在自然界的對立面不可。 一個攝影師如果恰當?shù)乩萌嗽陲L光里的地位，往往會給作品帶來意想不到的震撼。

　　這是猶他州的一處石壁，我有意識地讓人出現(xiàn)在景中。盡管人在畫面里已經(jīng)小到不能再小，人與人之間強烈的共鳴讓讀者第一眼的注意力便是洞中之人，而不是石壁。人與人之間共性，又讓讀者毫無疑問地了解到畫中之人的尺寸，隨之而來所領略到的便是這片峭壁的壯觀氣勢。 沒有這個人，讀者把它當作路邊的一塊頑石也未嘗可知呢。

　　風光攝影有人性化的共鳴，野生動物攝影的故事性便更是重中之重。 沒有故事的野生動物攝影與紀錄片沒有什么區(qū)別，就像四光圈的杰夫老師常說的“一只呆鳥”和“一只會飛的呆鳥”而已。

　　東非草原的一對斑馬，本來是一對與人類無關聯(lián)的生物。 有了它們的互動，便有了人性化的故事。 也許它們正在你死我活的打斗之中，但是這一瞬間給人的卻是溫馨。 讀者不是在看斑馬的真實故事，而是把自己的故事賦予了這對斑馬。 有了讀者自己的故事，作品便有了深度，作品里的生物也便具有了作者和讀者所傾注的人性。