這個一個半世紀(jì)前的大膽預(yù)言，隨著攝影構(gòu)圖技術(shù)尤其是數(shù)碼攝影構(gòu)圖技術(shù)與傳播的發(fā)展、視覺文化的轉(zhuǎn)向，業(yè)已成為當(dāng)代的文化現(xiàn)實。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理的攝影構(gòu)圖與藝術(shù)之間的關(guān)系，希望能夠幫到大家。

　　攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)

　　從歷史上看，攝影構(gòu)圖技術(shù)從誕生的那一天起，就與藝術(shù)發(fā)生著激烈的沖突對抗。德國法蘭克福學(xué)派的代表人物、文化工業(yè)批判分析的先驅(qū)者瓦爾特.本雅明在《攝影構(gòu)圖小史》中為我們描述了攝影構(gòu)圖在發(fā)明的早期階段所遭遇的誹謗攻擊，當(dāng)時有人將攝影構(gòu)圖術(shù)形容為“惡魔的技藝”。本雅明指出這種愚昧的言辭充分體現(xiàn)了某些人平庸的藝術(shù)觀，“這種藝術(shù)觀排斥了任何技術(shù)的進(jìn)步，這些人一旦面臨具有煽動性的新技術(shù)的挑戰(zhàn)，他們就感到窮途末路。”

　　(1)面對種種抵抗的聲音，攝影構(gòu)圖開始了漫長的辯護(hù)。這一辯護(hù)我們可以將其概括為“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”的辯護(hù)。

　　在攝影構(gòu)圖與藝術(shù)的對抗?fàn)巿?zhí)中，在“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”是否可能的論辯中，逐漸形成了截然不同的兩種觀點：一種觀點可概括為拒斥派，另一種觀點可概括為辯護(hù)派。拒斥派堅守藝術(shù)的高貴神圣性，否認(rèn)攝影構(gòu)圖具有藝術(shù)審美價值，將攝影構(gòu)圖視為鄙俗平庸之物。拒斥派以傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念為陣地阻截攝影構(gòu)圖躋身于藝術(shù)殿堂的任何企圖。

　　概括地說，拒斥派主要從藝術(shù)創(chuàng)造性、藝術(shù)審美性和藝術(shù)身份合法性三個方面來反對攝影構(gòu)圖進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，認(rèn)為攝影構(gòu)圖不能作為一種藝術(shù)。面對來自傳統(tǒng)藝術(shù)的種種貶抑和拒斥，攝影構(gòu)圖家和攝影構(gòu)圖理論家們開始了自我辯護(hù)的歷程。這些辯護(hù)的努力所追求的目的就是要為攝影構(gòu)圖爭得合法性的地位，以確立攝影構(gòu)圖在藝術(shù)領(lǐng)域的合法身份。在相當(dāng)長的一個階段里，攝影構(gòu)圖界的主要論題幾乎都是圍繞著這一自我辯護(hù)而展開的。攝影構(gòu)圖家和攝影構(gòu)圖理論家針對傳統(tǒng)藝術(shù)所提出的種種質(zhì)疑進(jìn)行了逐一的反駁。

　　(2)我們必須認(rèn)識到，從“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影構(gòu)圖”，決不是一個簡單的語詞上的置換游戲，這一轉(zhuǎn)換將帶來了攝影構(gòu)圖理論的革命性轉(zhuǎn)換，同時它也必將給攝影構(gòu)圖實踐帶來革命性的變化。如何理解這一轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵意義，是我們真正理解攝影構(gòu)圖及其當(dāng)代視覺文化的關(guān)鍵所在。

　　藝術(shù)作為攝影構(gòu)圖

　　從哲學(xué)方法論角度看，從“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影構(gòu)圖”，就是從純粹的美學(xué)層面向哲學(xué)社會學(xué)層面的轉(zhuǎn)換。作為馬克思主義文藝?yán)碚摷遥狙琶饕恢弊杂X地以馬克思的歷史社會學(xué)方法為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地闡釋當(dāng)代社會的藝術(shù)文化問題?！稊z影構(gòu)圖小史》、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》都是運用馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論來分析資本主義時代新型藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論嘗試，以揭示當(dāng)代社會和文化所面臨的一系列新的問題。在本雅明看來，攝影構(gòu)圖的誕生和發(fā)展決不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問題，因此，將關(guān)于攝影構(gòu)圖的論爭僅僅局限于藝術(shù)審美領(lǐng)域顯然是一個誤區(qū)。作為一種生產(chǎn)技術(shù)，攝影構(gòu)圖已成為當(dāng)代社會文化工業(yè)生產(chǎn)的重要組成部分。

　　與當(dāng)代社會的物質(zhì)生產(chǎn)一樣，文化工業(yè)生產(chǎn)將影響人們的交換方式和消費觀念，改變?nèi)藗兊纳顦討B(tài)。只有從此入手，才可能認(rèn)識攝影構(gòu)圖、電影等新型藝術(shù)所具有的歷史意義和價值。然而，由于人們將攝影構(gòu)圖僅僅理解為一個美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的問題，從而忽視了攝影構(gòu)圖所提出的歷史性和哲學(xué)性的問題。“攝影構(gòu)圖發(fā)明的公開為攝影構(gòu)圖術(shù)快速發(fā)展創(chuàng)建了條件，攝影構(gòu)圖發(fā)展如此之快也使得相當(dāng)長的時間內(nèi)人們都不曾回顧這段發(fā)展歷程。因而，在其后的幾十年里，伴隨攝影構(gòu)圖興衰的歷史性或哲學(xué)性問題都被人忽略了。”

　　“19世紀(jì)在繪畫與攝影構(gòu)圖之間掀起了一場論戰(zhàn)，涉及兩種媒介作品之各別價值，這場論戰(zhàn)在我們今天看來覺得只是在回應(yīng)一個錯誤的問題，而且這個論戰(zhàn)的基礎(chǔ)一團(tuán)混亂。然而這里的批評并不是要質(zhì)疑這場論戰(zhàn)的重要性，反而是個強(qiáng)調(diào)其意義的時機(jī)。這場論戰(zhàn)事實上顯示了一場大動蕩，具有歷史意義且是世界性的，只是兩個敵對的陣營都不曾意識到這一點。”

　　攝影構(gòu)圖與藝術(shù)的關(guān)系

　　從文化學(xué)的角度看，從“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)作為攝影構(gòu)圖”，就是從藝術(shù)史的層面向文化史層面的轉(zhuǎn)換。“攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)”的思考方式始終局限于將攝影構(gòu)圖的誕生僅僅理解為一個藝術(shù)史的事件。這種思考方式將攝影構(gòu)圖的發(fā)明理解為藝術(shù)史的一個插曲，攝影構(gòu)圖成為藝術(shù)發(fā)展史中的一個新的種類。在這種思維方式看來，攝影構(gòu)圖不過是藝術(shù)家族中的一個新生兒，如果說得更貼切些，攝影構(gòu)圖不過是一個與技術(shù)通奸而生出的私生子。這個私生子由于天生不具備藝術(shù)家族的純正血統(tǒng)，因而很難獲得合法性的身份認(rèn)同。在攝影構(gòu)圖逐漸長大成人后，藝術(shù)雖然不得不承認(rèn)攝影構(gòu)圖作為藝術(shù)家族中新添的一員，但僅僅承認(rèn)它是家族的一員而已。

　　正如一個私生子雖被高貴的家族認(rèn)領(lǐng)了，但他那卑賤的出身和流浪的經(jīng)歷使他始終難以擺脫低下的地位，攝影構(gòu)圖的命運亦不過如此。然而，攝影構(gòu)圖的發(fā)明決不僅僅是一個藝術(shù)史的事件，攝影構(gòu)圖的誕生是一個重大的文化事件。將攝影構(gòu)圖的發(fā)明視為一個重大的文化事件，與將攝影構(gòu)圖的發(fā)明僅僅理解為一個藝術(shù)史的事件，具有本質(zhì)上的不同，它決定著我們?nèi)绾慰创龜z影構(gòu)圖的基本視角，規(guī)定著我們理解攝影構(gòu)圖及其意義的理論立場。從文化學(xué)的角度看，攝影構(gòu)圖的出現(xiàn)從根本上改變了人類文化生產(chǎn)與文化傳播的方式，它帶來了人類文化生產(chǎn)的革命性巨變。

　　物質(zhì)生產(chǎn)方式的改變必然決定著精神生產(chǎn)方式的改變。眾所周知，經(jīng)過近代工業(yè)革命的洗禮，人類歷史發(fā)生了翻天覆地的巨變，人類的物質(zhì)生產(chǎn)逐漸告別了農(nóng)業(yè)時代的手工業(yè)生產(chǎn)方式，進(jìn)入到現(xiàn)代化機(jī)械化的工業(yè)文明生產(chǎn)時代，與此同時，人類的精神文化生產(chǎn)也隨之進(jìn)入到一個嶄新的工業(yè)文明時代。