戴月金文書(shū)法
戴月金文書(shū)法
戴月，字子越，室名大銘軒，1947年生于濟(jì)南市，現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席，山東省人大書(shū)畫(huà)院院委，山東省書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)會(huì)員，山東畫(huà)院高級(jí)畫(huà)師，濟(jì)南市書(shū)法家協(xié)會(huì)理事，稼軒書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的戴月金文書(shū)法，希望對(duì)你有用!
戴月金文書(shū)法欣賞
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戴月書(shū)法簡(jiǎn)介
他幼承家學(xué)， 對(duì)漢字書(shū)示的研究孜孜不倦，青年時(shí)期得著名書(shū)法、篆刻家徐鶴年先生教授，推崇顏柳，后宗“二王”，稍長(zhǎng)多習(xí)魏碑，受著名書(shū)法家武中奇先生指教。隨著對(duì)古文字書(shū)法的心摸手追，上世紀(jì)八十年代，又潛心于金文書(shū)法，親炙于著名學(xué)者、古文字學(xué)家、篆刻家蔣維菘先生門(mén)下。八六年結(jié)業(yè)于“中國(guó)書(shū)畫(huà)函授大學(xué)”。多年的學(xué)養(yǎng)鋪墊，潛心研究，使其在古文字書(shū)法領(lǐng)域走出了一條堅(jiān)實(shí)的路。他從《說(shuō)文解字》入手，悉心鉆研訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、古文字學(xué)等知識(shí)，從殷周到春秋戰(zhàn)國(guó)，各期文字都有著較深入的探求，反復(fù)研究自己搜羅的金石拓片、文字資料，辨析源流，不斷拓展了自己金文書(shū)法的用字域。其書(shū)法，彰顯古韻與質(zhì)樸，章法參差錯(cuò)落，情趣盎然，既顯端莊典雅，又透著勃勃生機(jī)，做到了用字準(zhǔn)確，體勢(shì)一致，表現(xiàn)著和諧之美。正像著名書(shū)法家魏?jiǎn)⒑笙壬鷮?duì)其書(shū)法的評(píng)價(jià)：“智巧兼優(yōu)，心手雙暢”。
書(shū)法的巧與拙
“巧”與“拙”涉及到的是審美范疇的問(wèn)題。不同時(shí)期，不同的人，一個(gè)人不同階段時(shí)于美所持的標(biāo)準(zhǔn)都有差異，有時(shí)這個(gè)差異還很大。書(shū)法的審美也是如此。“巧”是相對(duì)“拙”來(lái)說(shuō)的，看待巧的問(wèn)題，應(yīng)該從兩個(gè)角度切入：第一，從技術(shù)層面上講。劉熙載在《藝概·書(shū)概》中講道：“學(xué)書(shū)者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子山水篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。善夫。”也就是說(shuō)，學(xué)書(shū)是有一個(gè)過(guò)程的，首先要求學(xué)書(shū)者要有相當(dāng)精熟的技法，精熟的技法是書(shū)法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因?yàn)榧挤ú恢皇撬囆g(shù)本身。佛語(yǔ)說(shuō)“登岸棄舟”，要到達(dá)彼岸，無(wú)船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧，藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無(wú)端造作為聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開(kāi)，終不免墮于小家氣耳。”一句話(huà)，“巧”就是賣(mài)弄技法。
第二，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講。“巧”是一種心態(tài)，這種心態(tài)反映了書(shū)作者一是沒(méi)有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”“趕時(shí)尚”。東倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，實(shí)為巧，不是發(fā)自心底的真性情，是他性情，很快就會(huì)被“潮流”所淹沒(méi);二是有一定的思想，也有相應(yīng)的技能，但修養(yǎng)不夠，放不下，登上了岸還背負(fù)著船，就是“悟心不開(kāi)”，“無(wú)端造作”，為了效果而做形式和裝飾設(shè)計(jì)。這是沽名釣譽(yù)者急功近利的一種心態(tài)，是“小家氣”。
“拙”就不同。它更加指向了書(shū)家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質(zhì)的內(nèi)在美的體現(xiàn)。
“拙”作為審美范疇，很早就被提出來(lái)了。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》中說(shuō)：“凡書(shū)要拙多于巧。”而唐代竇蒙也早對(duì)“拙”做過(guò)闡釋?zhuān)?ldquo;拙：不依致巧曰拙。”(《述書(shū)賦》)提到“拙”，通常學(xué)書(shū)人會(huì)想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質(zhì)表現(xiàn);“古拙”往往是出于實(shí)用的一些無(wú)意的制作，因材料和時(shí)間的關(guān)系而形成的，如歷史上遺存下來(lái)的大量金石文字，是真實(shí)的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點(diǎn)是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質(zhì)樸，這正是藝術(shù)家所追求的關(guān)于人的生命本質(zhì)的最為寶貴的東西。趙之謙曾說(shuō)：“書(shū)家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì);積學(xué)大儒，必具神秀，故書(shū)以不學(xué)書(shū)，不能書(shū)者為最工。”劉熙載說(shuō)：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。
在書(shū)法創(chuàng)作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復(fù)歸于樸”的境界，白石老人常說(shuō)要“無(wú)畫(huà)家習(xí)氣。”因?yàn)槟銓?xiě)的是書(shū)法，不是做字，不是按照某種標(biāo)準(zhǔn)或主義的規(guī)定創(chuàng)作什么主題的作品，應(yīng)該是發(fā)自?xún)?nèi)心的，不為技法和形式所左右，是修于內(nèi)而發(fā)于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，作品就會(huì)“巧”，不能感人。
如傅山所說(shuō)：“藏于見(jiàn)皆有心者也。有心則貌拙而實(shí)巧，巧則多營(yíng)，多營(yíng)則雖有所得，而失隨之。”這也說(shuō)明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實(shí)“巧”。
“拙”不是固有的審美，而是隨書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，是時(shí)代的產(chǎn)物，但其中所蘊(yùn)含的精神卻是人對(duì)生命本質(zhì)的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。